試論寫意雕塑的界定

麗江文化旅游學(xué)院/嚴(yán)艷文

一、寫意雕塑的概念

由于中國數(shù)千年的美術(shù)發(fā)展史上，對(duì)于古代雕塑藝術(shù)一直缺乏理論上的梳理與研究，沒有形成并流傳下來相應(yīng)的理論體系。很顯然，寫意雕塑的概念是借用古代繪畫理論中的“意象”和“寫意”，來界定古人和今人的雕塑藝術(shù)，并試圖以此來建立一個(gè)本民族的藝術(shù)理論體系，使寫意性的民族藝術(shù)傳統(tǒng)得到更深遠(yuǎn)的發(fā)展。

何謂“寫意”？所謂“寫意”，就是表露心意之義。何謂寫意雕塑？《寫意雕塑概論》這樣界定道：“凡是具有中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的雕塑作品，不管是嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)、具象的，還是非嚴(yán)謹(jǐn)、非寫實(shí)、抽象的雕塑作品，只要是無拘無束地表達(dá)了作者的情感，表達(dá)了作者創(chuàng)作時(shí)自由自在、物我兩忘的狀態(tài)，達(dá)到了主客觀的統(tǒng)一，表達(dá)了作者對(duì)自然物象的把握意趣，真實(shí)地反映了作者的生活狀態(tài)和生存狀態(tài)，把握好了‘度’，都具有‘寫意性’，都可稱之為‘寫意之作’，直言‘寫意雕塑’也未嘗不可。”

寫意雕塑概念的提出，有著先天的文化基因優(yōu)勢(shì)。在中國古代藝術(shù)理論中，雕塑與繪畫往往表現(xiàn)出驚人的互通性，傳統(tǒng)視覺藝術(shù)中的“塑繪不分”“塑容繪質(zhì)”，就是說在雕塑造型呈現(xiàn)出與繪畫造型在形式或者方法上的相同或相似。如宋人郭若虛在《圖畫見聞志》里說：“至今畫家有輕拂丹青者，吳裝，雕塑之家，亦有吳裝。”這種在繪畫中運(yùn)用的細(xì)膩且靈動(dòng)的衣紋勾線處理方法或者樣式，在中國古代雕塑造型的服飾衣紋表現(xiàn)中也同樣存在。又如清人余俊明也在其《畫跋》中說：“吳生之畫如塑然，隆夾豐鼻，跌目陷臉，非謂引墨濃厚，面目自興，其勢(shì)有不得不然者。正使塑者如畫，則分為重疊，便不求其鼻顴額可分也。”由此可見，畫家在二維平面中追求三維立體的真實(shí)視覺效果，受到了雕塑造型方法的影響。這種互通共融，都建立在相同的文化形態(tài)和“意象理論”之下。

“意象理論”主要來源于中國古代的哲學(xué)、詩學(xué)、文學(xué)，涵蓋面很大，運(yùn)用極廣。如：在詩詞之中有“意象性詩”；在小說之中有“意象性小說”；在戲曲之中有“意象性戲曲”；在繪畫之中有“意象性繪畫”或稱為“寫意性”繪畫。“寫意”的“意”與“意象”的“意”，兩者具有重合性。“寫意”主要運(yùn)用于中國傳統(tǒng)繪畫方面，而“寫”則意味著概括、迅捷、感性、激情的表現(xiàn)因素。與“意象”相比，它在繪畫的造型上顯現(xiàn)為工具性和技術(shù)性的特征。在我們研究寫意雕塑、寫實(shí)雕塑、具象雕塑和抽象雕塑以及裝飾性雕塑等任何形式的雕塑，“意”都是同樣存在的核心內(nèi)容。“意”是無形的存在，正如海水中的咸味，只覺其味不見其形，它是來自藝術(shù)家在社會(huì)實(shí)踐中所感受的酸、甜、苦、辣，通過反復(fù)咀嚼其中的歡樂或痛苦，凝神結(jié)想而加以表達(dá)。這種靈魂的提煉和升華，就形成了“意”。佛經(jīng)云：“思量故名意。”“寫意性”的藝術(shù)形式，就是抓住這個(gè)“意”，寫之成象而成為一種內(nèi)在生命意象的表達(dá)形式。這種表達(dá)形式，由于源自中華文化意象的“基因”，而“基因”則注定了中國傳統(tǒng)雕塑“寫意性”的形態(tài)特征，并為中國現(xiàn)當(dāng)代寫意雕塑奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

二、寫意雕塑形和意的關(guān)系

中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)注重意的抒發(fā)，著力于以意言情的寫意精神，講究以意寫形，以形寫神，神形兼?zhèn)洹Ｄ媳背瘯r(shí)期的范縝認(rèn)為：“形者神之質(zhì)，神者形之用……神之于質(zhì)，猶利之于刃；形之用，猶刃之于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然舍利無刃，舍刃無利，未聞刃沒而利存，豈容形無而神存？”他以“刃”和“利”，物質(zhì)和精神的相互依存關(guān)系形象地闡述形和神的共存關(guān)系。又如，北宋大文豪蘇東坡對(duì)于“形”和“意”的關(guān)系也做了獨(dú)到的比喻。他在《琴詩》中說：“若言琴上有聲，放在畫中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”認(rèn)為“琴聲”是“琴”與“指頭”的行為共同創(chuàng)造出來的，“琴聲”就是“意”的流露，其是主客觀結(jié)合后的無形產(chǎn)物。由此可見，這種“指”和“琴”的彈撥過程，等同于手與雕塑媒介材料的塑型過程，只是主客觀結(jié)合的媒介不同，得出的結(jié)果形態(tài)不同而已。寫意雕塑通過對(duì)材料的捏、拍、擠、刮、捶、推等動(dòng)作，將“意”予以物態(tài)化，以意立形，以形寫神，完成了形神兼?zhèn)涞牧Ⅲw形態(tài)。

三、寫意雕塑的形態(tài)特征界定

從形態(tài)學(xué)的角度來看，寫意雕塑的造型語言表現(xiàn)為言簡意賅，自如奔放，形態(tài)洗練，偏重感性化、理想化和抒情化，具有浪漫主義的藝術(shù)夸張成分。但是，這并不意味著寫意雕塑有悖于客觀形象的基本原則，不受具體時(shí)空的限制，不被客觀對(duì)象所約束，不是對(duì)自然物象客觀的描摹或?qū)懻妫菍?duì)一切有形之象和無形之意的創(chuàng)造性表現(xiàn)。正如吳為山先生所說：“寫意凝結(jié)著瞬間的感情，凝固著生命的激情……”寫意雕塑的審美價(jià)值，明顯突出了詩性喻意之美。

中國寫意雕塑形態(tài)發(fā)展也有其內(nèi)在規(guī)律，總體而言均受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、時(shí)代精神、技術(shù)層面三方面的制約。縱觀中國雕塑史，漢代應(yīng)為傳統(tǒng)寫意雕塑的繁榮期。漢代疆土遼闊、人民生活相對(duì)富足、氣象豪邁。西漢的雕塑騎士俑、舞女俑（圖1)以及陶木制作的狗、牛、其它家畜及動(dòng)物俑，整體造型極其簡練，概括、奔放的刀法及鑿痕，無不詮釋出作者關(guān)注的不是認(rèn)識(shí)模仿，而是功能、關(guān)系、韻律。東漢的《說唱陶俑》，作品形態(tài)比例夸張，說唱者眉眼、面部、身體無不扭曲成“S”形，卻將民間藝人全神貫注的自我陶醉刻畫得極其生動(dòng)。而作為中國寫意雕塑的杰出典范，陜西興平漢武帝茂陵的陪葬墓霍去病墓前那一組空前絕后的石雕，如《馬踏匈奴》《怪獸食羊》《人熊相搏》《臥牛》《石蟾蜍》等等，則采用應(yīng)勢(shì)象形，依著固有的石頭形態(tài)不加更多的雕鑿，追求一種渾然天成、雄渾剛健之美，又不失寫意的靈動(dòng)與豪放意境，追求意到筆不到的趣味。當(dāng)然，漢墓雕塑這種不加雕鑿的“寫意”事實(shí)上也受技術(shù)層面的影響。但也因技術(shù)層面的限制，雕塑者更加注意“意向”的表達(dá)。這種寫意風(fēng)格的陵墓雕塑一直從西漢、東漢延續(xù)發(fā)展到魏晉南北朝。如河南洛陽孫旗屯出土的東漢《石辟邪》，石獸是集獅的身軀、鳥的翅膀、鹿角等動(dòng)物元素于一體的辟邪造像。其修長、概括、渾厚而流暢的型體形態(tài)、昂天長嘯的表情，折射出清風(fēng)瘦骨的俊朗和雄健豪邁的意韻，是一種意的追求，而不拘于動(dòng)物造像的客觀真實(shí)。湖南長沙金盆嶺出土的西晉《文吏對(duì)書俑》，雕塑造型表現(xiàn)的是兩個(gè)文官一說一記的日常工作情景，表情嚴(yán)肅神秘，竊竊私語。造型著重于面部與動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，盡管沒有按正常的人物客觀比例、結(jié)構(gòu)去塑造，但同樣給人一種生動(dòng)、親切的真實(shí)感，這種真實(shí)感就是意之所在。意的追求是中國文化、藝術(shù)的審美特征，也是區(qū)別于西方客觀具象寫實(shí)樣式的鮮明特質(zhì)。而南梁時(shí)期梁思成曾在他的手稿《中國雕塑史》中提到，忠武王蕭憺?zāi)雇粫r(shí)期的石獅“與在山東嘉祥縣漢武氏祠獅實(shí)屬一系統(tǒng)，不過在雕飾方面，較漢獅為發(fā)達(dá)耳”。發(fā)展過程中雕飾的成分日漸豐富，技法的成熟與精湛使得唐代寫意雕塑具有其獨(dú)特意韻。如《三彩女立俑》，大唐盛世社會(huì)景況，從三彩女立像中可見一斑。造型的概括、華貴、嫻靜、甜美是這時(shí)期的主要特征，雖然人物大致比例較接近真實(shí)客觀對(duì)象的比例，但并不屬于嚴(yán)格意義上的真實(shí)呈現(xiàn)，如臉部五官，似乎特別注重侍女側(cè)臉淡定、甜美微笑的瞬間意態(tài)。肩膀、手臂及衣服都做了向內(nèi)收的整體處理，這就有利于突出臉部的神情。唐代陶俑應(yīng)為唐代寫意雕塑的主流，如北京劉林民藏的《白陶侍女俑》和北京通古齋藏的《陶彩繪侍女俑》（圖2）等。這些侍女俑造型都整體概括，渾然一體。發(fā)髻進(jìn)行了塊面歸納，多數(shù)的侍女俑雙手交握在胸前并緊貼身體，衣服紋路用隨意的線條刻出，面部圓潤豐滿，表情則有的低頭沉思，有的嫻靜婉轉(zhuǎn)，有的雙眉緊促、愁苦憂思，有的眉眼上揚(yáng)開朗。盡管神情差異如此大，但侍女的五官總是含蓄地在面部聚散，始終渾然卻已意象萬千。這一時(shí)期的寫意雕塑是繪塑一體的，很多精彩的細(xì)節(jié)都由彩繪來完成，所以塑型的寫意是不自覺的。但今天再看它們，當(dāng)粉飾剝離，“繪”的部分完全消失，寫意的塑造也經(jīng)過歷史的滄桑變得純粹，但作品卻依舊生動(dòng)。正如李澤厚先生認(rèn)為的：“作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興表達(dá)，而不是模擬的忠實(shí)，再現(xiàn)可信。作為效果，強(qiáng)調(diào)得更多的事情理結(jié)合，情感中潛藏著智慧以得到現(xiàn)實(shí)人生的和諧和滿足。作為形象強(qiáng)調(diào)得更多的是情感性的優(yōu)美（陰柔）和壯美（陽剛）而不是宿命的恐懼和悲劇性的崇高。”不難發(fā)現(xiàn)在各方面技術(shù)層面發(fā)展到巔峰的宋代，人們的視角逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ú荨⑶蔌B、四時(shí)、人物、風(fēng)俗、經(jīng)濟(jì)等世俗物質(zhì)本身的關(guān)注。這一時(shí)期工筆花鳥畫的精細(xì)程度也發(fā)展到令人嘆為觀止的地步。寫實(shí)與華麗精工成為這一時(shí)期的主流審美，雖然在繪畫上也仍有梁楷這樣的大寫意畫家出現(xiàn)，但流傳下來的寫意雕塑則已日漸示微。宋代民間泥塑彩繪人物算這一時(shí)期寫意雕塑的代表，仍然是繪塑一體。從北京劉林民藏的宋代彩塑人物來看，這一時(shí)期在形態(tài)上多樣化了，衣紋有較強(qiáng)的“塑”的厚重感，雙腳也從褲裙里脫離出來獨(dú)立存在。但造型依然較為歸納，重意不重型。元代蒙古民族統(tǒng)治下，雕塑發(fā)展止步不前，無有較為典型的寫意雕塑作品流傳。晚明時(shí)期民間作品《騎水牛的老人》可歸為寫意雕塑一類。清代雕塑也并無太多發(fā)展，如梁思成所說，“四百年間，殆無足述也”。

圖1 漢代《舞女俑》

圖2 唐《陶彩繪侍女俑》

在中國當(dāng)代許多優(yōu)秀的雕塑家致力于中國傳統(tǒng)文化與寫意精神的研究、探索，創(chuàng)作出一大批極具中國寫意特征的優(yōu)秀作品。

如錢紹武先生的《曹雪芹像》（圖3）《杜甫》，吳為山先生的《老子》《孔子》《達(dá)芬奇與齊白石》，孫家缽先生的《老北京》等等。其中，吳為山先生為當(dāng)代首先提出寫意雕塑概念的第一人，并幾十年如一日地將其精神內(nèi)涵實(shí)踐在自己的雕塑創(chuàng)作中。他的作品《老子》應(yīng)為現(xiàn)代寫意雕塑的代表，整體看來老子的形象仿佛一座巨大的山峰屹立于天地之間，不是紀(jì)念碑的樣式，氣勢(shì)卻勝過紀(jì)念碑，老子的精神在中華民族的文化歷程上無疑是這樣的一座高峰。在造型上大膽地將人物挖空，很好地詮釋了老子“無而有為，虛而為盈”宇宙觀，是“虛懷若谷”的精神外化。且作品面部神態(tài)謙祥柔和，自然豁達(dá)。而作品《孔子》整體造型厚實(shí)穩(wěn)重且敦厚，他是儒家文化的代表，是“萬世之師”,有著“成教化、助人倫”的重要使命，所以神情是莊重的，敦敏而謙遜。談錢紹武先生的寫意雕塑作品，很多人會(huì)關(guān)注他的《李大釗》，而這里想重點(diǎn)談他的《曹雪芹像》。曹雪芹這樣偉大的文學(xué)家，是一個(gè)家道繁華富貴至極而中落，甚至于晚年只能以喝稀粥度日的文人，是極難表現(xiàn)的。這件作品是一個(gè)頭像，頭部與底座概括為一個(gè)整體，在面部處理上雕塑家有意地削弱了五官的高低起伏，曹雪芹雙眉緊促，眼簾下垂微閉，清瘦的鼻頭以及被胡須的塊面掩蓋的嘴，整體營造了一種痛苦與朦朧的詩意。現(xiàn)代寫意雕塑一開始就有著相當(dāng)?shù)母叨龋煌耆韧趥鹘y(tǒng)寫意雕塑，而是在吸取西方優(yōu)秀藝術(shù)技法的基礎(chǔ)之上融入本民族血脈的新的雕塑樣式，是兼具文化基因與時(shí)代烙印的，是傳統(tǒng)寫意雕塑的現(xiàn)代語言轉(zhuǎn)換。

圖3 錢紹武《曹雪芹像》

而西方雕塑的形態(tài)，則與中國雕塑的“寫意性”形態(tài)完全不同。與中國漢代相同時(shí)期的歐洲羅馬帝國的雕塑，如《馬可·奧勒利烏斯騎馬像》，其與中國雕塑所強(qiáng)調(diào)的依靠面部、眉目傳情，“傳神寫照，正在阿睹（眼睛）中”有著極大的差異。黑格爾談到：“理想的雕刻形象除掉不用繪畫所特用的形色之外，也不表現(xiàn)目光。”這是由于“雕塑所要達(dá)到的目的是外在形象的完整，它須把靈魂分布到這整體的各部分，通過許多部分把靈魂表現(xiàn)出來，所以雕刻不能把靈魂集中到一個(gè)簡單的點(diǎn)上，即瞬間的目光上來表現(xiàn)”。這一觀點(diǎn)正和中國相反。就人物形象而言，西方雕塑嚴(yán)格遵守人體比例、形體結(jié)構(gòu)、解剖結(jié)構(gòu)、動(dòng)態(tài)規(guī)律，力求各個(gè)部位做到極度的精準(zhǔn)、真實(shí)、酷肖，正如黑格爾所言：“雕刻所要達(dá)到的目的是外在形象的完整。”這種再現(xiàn)性地表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的客觀性與真實(shí)性的物象，通常就成為寫實(shí)雕塑。

然而，對(duì)情感的追求與表達(dá)，則是中外藝術(shù)家的共性之一。在創(chuàng)作題材、表現(xiàn)形式上與《清初四僧之八大山人》（圖4）

圖4 陳云崗《清初四僧之八大山人》

相似的外國雕塑作品，是法國雕塑家羅丹的《巴爾扎克》像。羅丹一生恪守現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，遵循客觀的寫實(shí)法則，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)方法研究客觀對(duì)象，強(qiáng)調(diào)人物的比例、結(jié)構(gòu)，理性占據(jù)主導(dǎo)地位，用明確無誤的語言、塑造，再現(xiàn)性地表達(dá)形象的客觀性、真實(shí)性。他在塑造過程中，雖然意識(shí)到塑造巴爾扎克的外形特征不是唯一目的，自發(fā)地在雕塑形體上留下主觀、夸張、跳躍的團(tuán)塊塑痕，狀如油畫中粗狂灑脫的筆觸，充滿生命激情，給人雄渾、涌動(dòng)的視覺張力。但就形態(tài)特征看，他的這種塑造還是受制于客觀形體真實(shí)的“象”，從頭到腳面面俱到，沒有“得意而忘形”的“寫意”表征，沒有跨越客觀性與真實(shí)性的寫實(shí)形式，沒有形成一種文化的“寫意”自覺。當(dāng)然，這些都并不妨礙這件作品成為經(jīng)典，只是不能歸類為真正意義上的寫意雕塑。

之所以用羅丹的作品與中國雕塑家的作品比較，并沒有等量齊觀的意圖，藝術(shù)本身也無法確立統(tǒng)一的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，而是基于他們作品的形態(tài)特征的代表性、典型性有相似之處，故而進(jìn)行比對(duì)照觀，最終使“寫意雕塑”的概念、形態(tài)、疆界更加清晰可見。

四、寫意雕塑的技法界定

由于中國傳統(tǒng)文化形態(tài)的特殊性，中國人恪守“中庸”的精神，對(duì)藝術(shù)造型的選擇既不在“形而上”，也不是“形而下”，居兩者之間在神似與具象中而上下求索。同時(shí)由于中國人宇宙觀精神的宏大與空靈，決定了中國古代藝術(shù)家甚至現(xiàn)代藝術(shù)家都不愿止于物而轉(zhuǎn)求虛靈傳神的趣味形式，追求一種“得意”而“忘形”或“得意”而“忘象”的境界。故，此決定了中國寫意雕塑的成因和走向。

文化形態(tài)和世界觀的異同，造成世界范圍內(nèi)藝術(shù)的差異性。就藝術(shù)作品的形態(tài)特征而言，即可反襯出相應(yīng)的文化特質(zhì)。具有中國文化精神的“寫意雕塑”，肯定就會(huì)折射出中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。這種特質(zhì)，在中西方雕塑的比較中顯而易見。就方法論而言，“寫意”是借用中國傳統(tǒng)繪畫的理論，其最基礎(chǔ)的層面是相對(duì)于“工筆”而言的一種表現(xiàn)技法，其次又是一種審美體驗(yàn)和精神觀念在既有藝術(shù)作品創(chuàng)作中的呈現(xiàn)，是觀念、材料、技法的融合，三要素缺一不可。而技法，則是決定藝術(shù)品形態(tài)特征的最重要因素，也是區(qū)別于其他藝術(shù)形態(tài)及風(fēng)格的關(guān)鍵所在。

為了更進(jìn)一步廓清寫意雕塑與寫實(shí)雕塑的方法論區(qū)別，不妨再以陳云崗先生的《清初四僧之八大山人》為例，其直接采用八大山人的寫意繪畫的元素來結(jié)體造型。在塑造中，借鑒了八大山人的勾線、皴染、點(diǎn)苔等筆墨技法，塑造了八大山人半醉半醒的外在形態(tài)與佯狂裝癲的內(nèi)心世界，甚至把八大山人筆下的石頭形狀作為其本人的形體造型，把手、腳等局部裹藏于寬大的僧袍之中。這種簡約、概括的大塊面處理，沒有做更多的衣紋細(xì)節(jié)刻畫，而在一些關(guān)鍵的部分強(qiáng)調(diào)了形體的空間關(guān)系，并在寬大的袖子處保留幾塊圓點(diǎn)塑痕，這是八大山人寫意筆墨中常用的點(diǎn)苔手法。這樣簡練和概括，有效地把觀者的視線引向八大山人的面部與他肩頭上那極富個(gè)性化的符號(hào)——白眼向青天的大鳥呼應(yīng)關(guān)系上。這種眉目呼應(yīng)所產(chǎn)生的意韻，正是中國寫意理論中“傳神寫照，正在阿睹中”的體現(xiàn)。陳云崗先生借用八大山人寫意繪畫的表現(xiàn)手法，用立體寫意塑型來反襯八大山人的生存狀態(tài)及內(nèi)在精神特質(zhì)，從寫意筆法到寫意塑型轉(zhuǎn)換，使八大山人的個(gè)性與精神內(nèi)核，在這種起承轉(zhuǎn)合中體現(xiàn)得淋漓盡致，使其成為寫意雕塑的成功個(gè)案。

寫意雕塑的技法層面除了是強(qiáng)調(diào)、概括、高度提煉客觀物象的精神內(nèi)涵，當(dāng)然也包括雕塑自身的材料語言。如熊秉明先生的雕塑作品《魯迅》。作品造型非常概括與抽象，但魯迅先生那豎立著的頭發(fā)、洞察力深邃且堅(jiān)定的眼神、濃密的眉毛與八字胡、消瘦的面龐，以及“橫眉冷對(duì)”的不屈精神與不懼一切的堅(jiān)毅全都在作品里展現(xiàn)出來。甚至說這件作品比魯迅先生本人的照片還要真實(shí)，這是藝術(shù)的真實(shí)。作品之所以能達(dá)到這樣的藝術(shù)真實(shí)，除了是對(duì)其外在形象的高度提煉，更重要的是對(duì)其內(nèi)在精神和意向的表達(dá)。而在材料的選擇上，必須是鐵的，鐵的特質(zhì)是剛強(qiáng)、樸實(shí)而冰冷的。鐵的材質(zhì)完美地詮釋出魯迅先生堅(jiān)毅的靈魂、鐵骨錚錚的文人風(fēng)骨與“橫眉冷對(duì)”的精神特質(zhì)，而換成石頭、銅、不銹鋼都將無法演繹其“意”。

五、結(jié)語

無論是東方或是西方的藝術(shù)都具有一個(gè)共性，主要是解決人的“情感”問題。好的藝術(shù)作品，都包含了客觀和主觀因素，既有客觀的“再現(xiàn)”，也有主觀的“表現(xiàn)”。由于不同的文化形態(tài)，審美體驗(yàn)便形成了不盡相同的認(rèn)識(shí)世界的方法與表現(xiàn)手段。審美體驗(yàn)所產(chǎn)生的表現(xiàn)形式，所達(dá)成的作品造型形態(tài)，是當(dāng)下我們研究寫意雕塑、寫實(shí)雕塑及抽象雕塑的重要區(qū)別特征。綜上所述，從文化層面上講，寫意雕塑是華夏民族長期以來以其獨(dú)特地“品”的感知世界的方式延伸出來的帶有獨(dú)特基因的意向?qū)徝赖袼埽粡男螒B(tài)上論，寫意雕塑是不太過多重視客觀對(duì)象外在比例或形象，而注重其深層精神內(nèi)涵，所謂“意到筆不到”“得意而忘形”的；從技法上講，是雕塑家在充分提煉客觀物象內(nèi)在精神，找到恰當(dāng)?shù)赝黄瓶诓⒂贸浞址峡陀^對(duì)象的表現(xiàn)手法和恰當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)材料的完美組合。