奧地利和法國的音樂在世紀末

劉經樹

奧地利對19世紀內方興未衰的法國、德國、意大利羅曼化的潮流都不感興趣。有理論家愛德華·漢斯立克對18 世紀末的情感論挑起了論爭，但并未對音樂的作曲和實踐產生了影響。

布魯克納(Anton Bruckner，1824—1896)出生在奧地利的安斯費爾登，年輕時在那里當風琴師。1855年—1868年，他在林茨大教堂當風琴師，同時隨維也納的賽希特爾學習作曲理論；1868 年，他移居維也納，在維也納大學當對位法教授；1896年10月11日，在維也納逝世。

布魯克納是虔誠的奧地利天主教徒，音樂作品也因有宗教色彩，而與眾不同。布魯克納主要是交響樂作曲家，他交響樂的主題展開方面與貝多芬《第九交響曲》有聯系，和聲上則繼承了瓦格納的“特里斯坦風格”。

布魯克納發展了一種新的主題寫作技法。他通常不直接呈示完整的主題，而采用三段式的主題結構方法：（1）主題的核心出現；（2）加工這個主題核心；（3）主題持續不斷地“生長”（Wachsen）。所以，布魯克納的主題具有封閉性，在之后的音樂段落中很少展開。這種呈梯型狀態的主題，源于巴洛克時代的追逸曲主題。

布魯克納作曲了十一部交響樂，只有《bE 大調第四交響曲》有18 世紀的形容詞“羅曼的”（Ronmentic）作付標題。他還作曲了四首彌撒、150 首贊美詩、對唱圣歌、彌撒圣歌等。

布魯克納的交響樂經常有管風琴的參與，在人考慮如何把復調構思的管風琴宏大音響，用適宜的配器體現出來時，這個問題更顯得突出。他還喜愛把第一樂章主題在終曲里再現，表明布魯克納的藝術與“魏瑪樂派”的美學主張的密切關系。

一、法國世紀末音樂

19 世紀三十年代，法國盛行大歌劇。法國沒有意大利美聲歌劇的傳統，但是器樂、舞蹈、合唱自兩百年來，在法國宮廷藝術中蓬勃發展，在三十年代誕生的法國大歌劇中占有重要的位置。

凱魯比尼（LuigiCherubini，1760—1842）是生于意大利的法國人。他創作的歌劇有兩種風格，格魯格式的意大利歌劇，或皮契尼式的法國歌劇，如《美德阿》《安那克里翁》等。在法國1789 年革命期間，盛行拯救歌劇和恐怖歌劇，他作曲了《挑水夫》。

梅耶貝爾（GiacomoMeyerbeer，1791—1864）作曲的大歌劇有多部，如《惡魔羅貝爾》《胡格諾教徒》《預言者》《非洲女》。他用德奧和聲、意大利美聲旋律和法國音樂的節奏，求得最大的戲劇效果。

馮·弗洛托（FriedrichvonFlotow，1812—1883）作曲了《瑪爾坦》和《阿萊桑多·斯特拉德拉》，在法國歌劇舞臺上受人歡迎。

古諾（Charles Gounod，1818—1893）至今仍上演的保留劇目是《瑪格萊特》（又名《浮士德》）和《羅密歐與朱麗葉》。他是一位管風琴家，音樂有一種淺顯的抒情氣質。他根據巴赫《C 大調前奏曲》的和聲框架改編的《圣母頌》，取代了原作冥想的基礎，成為德國作曲家經常嘲諷的沙龍音樂的抒情。

圣-桑（Cainille Saint-S?ens，1835—1921）是古諾、哈列維[1]的學生，同時又受李斯特和瓦格納的影響。他作曲了大歌劇保留劇目《參孫與達里拉》，還作曲了交響曲、小提琴協奏曲、鋼琴協奏曲、小提琴獨奏《隨想回旋曲》等器樂曲。

比 才（Alexande Césas Léopold Bizet，1838—1875）是古諾、哈列維的學生，作曲的大歌劇有《卡門》《采珍珠人》《美麗的波斯少女》《恐怖的伊萬》等保留劇目，還作曲了一部《C大調交響曲》。比才把法國宮廷藝術的抒情戲劇片段，加進大歌劇的重唱、合唱、舞蹈、器樂（各幕前奏曲），有地方色彩的獨唱（《愛情像一只小鳥》《花之歌》等因素，發展成19世紀至今膾炙人口的劇目。

馬斯內（Jules Massenet，1842—1912）作曲了大歌劇《迷娘》《維爾特》《唐·吉砢德》等劇，融合意大利“真實主義”歌劇音樂風格，寫出具有法國抒情性的戲劇。

法國弗朗克（César Franck，1822—1890）不僅作曲了歌劇《胡爾達》《吉賽爾》，還作曲了《d 小調交響曲》和室內樂等。他使用了主題和動機，在器樂曲的幾乎所有樂章“循環式”地出現。他的學生丹迪稱，法國交響樂藝術19 世紀末從弗朗克開始，追趕了德國、奧地利長期以來在這個領域的長足發展。

肖松（ErnstChausson，1855—1899）是弗朗克、馬斯內的學生，作曲了交響詩《愛與死之詩》、為莎士比亞《暴風雨》的配樂、小提琴協奏曲《音詩》等作品。

丹迪（Viceut d’Indy，1851—1931）是管風琴家、指揮，也是弗朗克的學生。他的作品有交響曲、交響詩、協奏曲、室內樂、康塔塔和舞臺音樂作品。

福列（Gabriel Fauré，1845—1924）是圣-桑的學生，作曲了《安魂曲》《貝加瑪斯克組曲》、戲劇配樂《佩里阿斯與梅麗桑德》等。

德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918）19世紀末，法國文學、戲劇上出現了象征主義思潮。它產生自法語的語音，借語音象征背后復雜的韻律或藝術想象。比利時詩人梅特林克的戲劇《佩里阿斯與梅麗桑德》，講述騎士佩里阿斯在林中遇到的少女梅麗桑德，她不能說出自己出生的家庭，卻是騎士舅舅的新娘。劇中情節類似瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》，但沒有瓦格納劇中熾情的宣泄，而追求深不可測的“靜穆”。德彪西（Achille Claude Debussy，1862—1918）作曲了該劇，在世紀末法國音樂里是里程碑式的作品。

德彪西1884 年經古諾推薦，獲羅馬作曲大獎；1892 年起，加入印象派詩人馬拉梅組織的周二俱樂部，與巴黎文化界的象征主義詩人和后印象主義的畫家相交甚密；晚年受癌癥折磨，1918年3月25日在巴黎逝世。

德彪西早年崇拜瓦格納，曾多次去拜羅特觀劇。早期作品有交響組曲《春》、鋼琴曲《貝加馬斯克組曲》等。1892 內起，他的創作思想發生了巨大變化。象征主義的“靜穆“，喚起了他藝術天性中的法蘭西意識。他花了十年時間，創作了歌劇《佩里阿斯與梅麗桑德》。他在評論集《克羅士先生——一個反對”音樂行家“的人》里，闡述了他的看法。

德彪西這時期的作品，如前奏曲《牧神的午后》（據馬拉美的同名詩）、三首《夜曲》《大海》，體現出德彪西音樂的特色：大小調和聲功能全面解體，和弦的緊張度消失，連續運用曾被禁用的四、五和九和弦的高疊和弦；全音階新的和聲音響，有些片段出現雙調性。

德彪西的晚期作品大多是鋼琴曲，如《版畫集》《意象集》《二十四首前奏曲》《十二首練習曲》《兒童園地》等，還有一些室內樂曲。

在酒神精神壟斷了十九世紀西方樂壇之后，德彪西的音樂閃爍出日神的智慧之光。德彪西在象征主義的靜穆中，找到了藝術的真諦，它植根于法蘭西文化的土壤，在云霧繚繞的法蘭西土地上回蕩。

拉威爾（MauriceRavel，1875—1937）拉威爾在巴黎音樂學院跟隨福列學過作曲，先后四次卻被羅馬大獎評選委員會冷落，但他身為鋼琴家和指揮家，卻受到英美音樂聽眾的歡迎。拉威爾的管弦樂作品包括《達芙妮與克羅埃》《西班牙狂想曲》和《包列羅舞曲》（可稱為配器法的典范）。他的鋼琴曲有《戲水》《高貴而傷感的圓舞曲》《庫泊蘭的墳墓》。他善于把東方的節奏與西方的色彩融合在一起，顯示出一種新的“印象主義“風格。有的音樂史書把法國世紀末音樂稱為”印象主義“風格，這種說法未得到公認。

雷斯皮基（Ottorino Respighi，1879—1936）雷斯皮基生于意大利波隆那。他曾在彼德斯堡歌劇院，當過樂隊演奏員，并跟隨里姆斯基-科薩科夫學習作曲，以后，在柏林跟布魯赫[2]學習。后來，他在羅馬音樂學院任教。1936年4月18日，在羅馬逝世。

雷斯皮基的三部交響詩《羅馬的噴泉》《羅馬的松樹》和《羅馬的節日》，分別描繪了羅馬風光在不同時間內的變化。他還作曲了管弦樂作品《教堂的窗戶》，有學者說具有“印象主義”特點。他的其余作品有《戲劇性交響樂》《變態》《交響變奏曲》《巴西印象》和幾部歌劇。

二、西班牙世紀末音樂

阿爾貝尼斯（IsaacAlbéniz，1860—1909）身為鋼琴家、作曲家，曾在世界各地旅行演出。他與法亞一起，創立了西班牙藝術音樂。他的作品有《伊比利亞》《西班牙》等。

法亞（Manuelde Falla，1876—1946）是德彪西、拉威爾和杜卡[3]的學生。他的創作源泉是西班牙民間音樂，管弦樂作品富于色彩性，手法簡練，后期轉向20 世紀新古典主義。主要作品有場景清唱劇《阿特蘭梯達》、抒情歌劇《短暫的一生》、芭蕾舞劇《愛之魔力》、啞劇《三角帽》、鋼琴與樂隊《西班牙花園之夜》等。

三、德奧世紀末音樂的羅曼化

沃爾夫（HugoWolf，1860—1903）沃爾夫生于奧地利維因狄施格拉茲，1881年，任薩爾茨堡宮廷樂隊次長，以后當自由職業作曲家和評論家。他長期創作使他患上了精神疾患，或演變為憂郁癥，在精神病院度過了生命最后的五年時光。1903 年2 月22 日，在維也納逝世。

沃爾夫作曲了二百多首藝術歌曲，如《游吟詩人》《邂逅》《告別》《貪婪的愛》《春天》等，二十首為愛新多夫的詩譜寫的歌曲，如《友人》《士兵》《幸運的騎士》《夜魔》《情歌》《隱秘的愛情》《愛之幸運》《向你致敬，德國》等，五十一首為歌德的詩譜寫，如《我悄悄地走到門邊》《誰從未含淚咽過面包》《你認識這塊土地嗎？》《普羅米修斯》《安那克利翁的墳墓》等，四十四首西班牙歌曲以及四十六首意大利歌曲。沃爾夫還作曲了歌劇《三角帽》《曼努埃爾·維內加斯》《d 小調弦樂四重奏》等作品。

沃爾夫的藝術歌曲不同于舒伯特、舒曼式藝術歌曲，而屬于瓦格納“音樂劇”的歌曲變異。瓦格納設想用詞及其意義表達歌唱，用管弦樂表達詞的背景，這樣做在藝術歌曲里勢必會損害藝術歌曲旋律的完美性。沃爾夫憑十分敏銳的感覺，把聲音從和聲里分解出來，并使它們以新的關系組合在一起，生成詞和句子更有光彩的和弦和聲音，用來實踐“綜合藝術品”的羅曼化觀念。根據沃爾夫的想法，沒有單純的旋律；只有當旋律與聲音、和弦融為一體時，才產生出歌曲真正的“旋律”。

雷格爾（MaxReger，1873—1916）

雷格爾生于德國伯蘭特，自幼隨音樂理論家H.里曼學習，1907 年，在萊比錫任教授；1911 年- 1914年間，在邁寧格宮廷樂隊兼職。1916年5月11日，在萊比錫逝世。

雷格爾隨里曼研究了巴赫的圣詠前奏曲后，在機械管風琴上創造了新的管風琴風格。他作曲了多首《圣詠幻想曲》《幻想曲與追逸曲》等作品，還作曲了《小交響曲》Op.90、《G 大調小夜曲》Op.95、《希勒主題變奏與追逸曲》Op.100、《悲劇交響前奏曲》Op.108、《古風音樂會》Op.123、《羅曼組曲》Op.125、《據A. 伯克林的四首音詩》Op.128、《祖國序曲》Op.140 等。

雷格爾的鋼琴作品包括《J.S.巴赫主題變奏與追逸曲》Op.81、三十五首《我的日記》Op.82、四首《奏鳴曲》Op.89、六首《前奏曲與追逸曲》Op.99、《泰勒曼主題變奏與追逸曲》Op.134，以及多種小型樂曲。

雷格爾自稱是“引導音樂潮流繼續在巴赫、貝多芬和勃拉姆斯的河床上流淌的先進分子”。他試圖給德國音樂的“3B“傳統新的時代含義，建立了復調、音色及和聲的新風格概念。他復興了巴洛克時期盛行的圣詠傳統，以及變奏曲、帕薩卡里亞等體裁，在晚期羅曼化音樂中，掀起了古典主義的熱潮。

馬勒（Gustav Mahler，1860—1911）1860 年7 月7日，馬勒生于波希米亞卡利施特。他在維也納跟布魯克納學習作曲，先后在奧地利各地當劇院指揮；1897—1907 年間，任維也納宮廷劇院指揮（后升總監）；后去美國任紐約愛樂樂團指揮和大都會歌劇院指揮；1911 年5 月18 日，因心臟病在維也納逝世。

馬勒一共作曲了九部交響曲——《D大調第一交響曲》《c 小調二交響曲》《d 小調第三交響曲》《G 大調第四交響曲》《#c 小調第五交響曲》《a 小調第六交響曲》《e小調第七交響曲》《bE大調第八交響曲》和《D大調第九交響曲》（未完成）。此外，他還根據唐詩譯本作曲了《大地之歌》（為男高音、女中音及樂隊）。

馬勒創作了三部聲樂套曲——《少年奇異的號角》《流浪小伙子之歌》（馬勒作詞）、《兒童挽歌》（呂克特作詞），以及近二十首藝術歌曲。

馬勒用德奧交響樂傳統與藝術歌曲傳統相結合，創造了聲樂交響曲。馬勒是一位交響樂大師，樂隊是表達樂思的積極參與者，與聲樂部分形成了密不可分的關系。馬勒的和聲風格未超過瓦格納的“特里斯坦”極度半音化，但局部段落接近自由無調性的寫法。馬勒的交響曲是古典-羅曼化交響曲的最后成果。

馬勒作品的主題常見離別、痛苦和孤獨，有時也表現出對來世的寄托和向往。馬勒音樂的悲劇性色彩，在羅曼化思潮中有積極的倫理意義。

理查德·斯特勞斯（RichardStrauss，1864—1949）斯特勞斯自二十一歲起，在德國各地當樂隊指揮；1919—1924 年間，任職維也納國家歌劇院；1933—1935年間，任納粹政府音樂局局長。戰后，他獲得奧地利國籍，住在瑞士；1949年9月8日逝世。

斯特勞斯作曲了十七部歌劇，《莎樂美》《艾萊克特拉》兩部歌劇在題材和音樂上具有奧地利世紀末音樂的頹廢特點。不久，他以歌劇《玫瑰騎士》脫離了早期先鋒派的實驗，返回了19世紀羅曼化的傳統。

斯特勞斯的主要作品是音詩，如《唐·璜》《死與凈化》《梯爾·歐倫史皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《唐·吉訶德》《英雄的生涯》《變形》等，也是李斯特創立交響詩以來歐洲樂壇的保留曲目。

斯特勞斯早期歌劇的唯美主義和頹廢傾向，引起國際音樂界震驚的例子，在音樂史上并不多見，給他的音樂賦予“世紀末”的文化特性。他在二戰期間就任納粹當局的音樂局局長，引來更廣泛的批評。這種種指責并不是從音樂創作和藝術價值角度提出的。

斯特勞斯是德國古典傳統和羅曼化傳承的杰出綜合者。他遵循李斯特交響詩傳統，創作出最后一批音詩作品。他具有瓦格納般魔法師的天才，盡管他的作品的音樂基質卻比瓦格納淺薄得多。他生活在現代，而他的音樂趣味則停留在過去。