“道”范疇的時代轉換和藝術性的倫理建構

［摘 "要］在子學時代，“道”具有抽象的理念意味，但“道不遠人”，“道”始于情，而終于人;統治者借助禮樂達到禮治的目的，最終以其藝術性來統攝人心和建構秩序;藝術的政治媒介屬性使藝術與政治合一。到了經學時代，“道”則指涉政教的正當性與合法性;藝術成為統治者宣道的媒介和工具;藝術中“美情”和“至善”統一于道境之中。而藝術媒介與“道”范疇的矛盾只有在“以人民為中心”的當下，才可得到根本性的解決，從而建立社會主義藝術倫理觀，為人的全面發展奠定基礎。

［關鍵詞］道 時代轉換 倫理建構 政治媒介 藝術觀念 藝術媒介

馮友蘭在《中國哲學史》中把中國古代哲學史分為子學時代和經學時代。【從董仲舒到康有為可以視為經學時代，其間經歷魏晉六朝的玄學、隋唐的佛學、宋元的理學、明清的心學等思潮。參見馮友蘭：《中國哲學史》，華東師范大學出版社 2000年版。】在子學時代，統一的禮樂藝術逐步解體，先秦的理性精神逐步取代了對天神和巫術的信仰；人世的道德和禮法成為建構新社會的準則。在經學時代，皇權與族權、中央與地方的二元對立建構起了皇家宮廷藝術與地方民間藝術的分野；居于二者之間的文人藝術最能代表經學時代的藝術面相。下面試圖從文獻的角度發掘“道”與藝術在不同時期的關系特征。

一、子學時代：藝術的政治媒介性

使“道”范疇成為核心話語

子學時代，諸子百家爭鳴，儒、道、墨、法均有自己的政治主張，并且提出了各自的救世方案，“重道輕藝”的傳統即濫觴于此時期。但“道”如何表述？要靠語言符號系統來闡釋。樂、詩、禮均為廣義的語言符號，當時的統治者以此教化人民、建構秩序、形成社會規范乃至法律制度等。樂、詩、禮符號形式的建構是為了宣傳統治者的“道”，不是要炫耀形式和情感的美，而是要讓人篤信這是善的。“道不遠人”靠的就是感性和理性的相互滲透，而藝術在其間承擔媒介功能的同時，也使自身得到發展。

“道”是中國古代藝術的核心范疇。老子之“道”的提出既是他理論的邏輯假定，也是當時紛亂殘酷的社會現實的理論凝聚。老子描述“道”時常用的副詞有“強”“似”“或”“若”“幾”（如“吾不知其名，字之曰道，強名之曰大”【〔清〕徐大椿：《道德經注》（卷上·上經），清文淵閣四庫全書本，第9頁。】等）等，這說明了“道”之所指和能指的矛盾：“道”字僅僅是一個符號，而它的實際內容則比“道”字本身要豐富得多。老子心中之“道”的無限豐富性遠遠超過“道”符號所能表達的。老子之“道”既非常具體，又異常抽象，這也正如美學家費舍（F.T.Vischer，1807—1887）所言：“觀念愈高，它所包含的‘美’越多。但即使是最低的觀念也含有‘美’，因為它是整個體系中不可缺少的一環。觀念的最高形式是個性，因此最崇高的藝術是以最崇高的個性為主題的藝術。”【參見［俄］列夫·托爾斯泰：《藝術論》，豐陳寶譯，人民文學出版社1958年版，第27頁。】老子之“道”的美在于他用“道”的形式（觀念）凝聚了他對那個時代的無限深沉的思索和感喟，在這個意義上說，老子的《道德經》也是一首“韻致深醇”的哲理詩。

莊子則把老子之“道”闡發得更加藝術化和審美化。莊子雖然沒有直接發表關于藝術的言論，但他（或其藝術化的人生）卻啟迪了后人無限的遐想，成為后代追求超越和自由精神的藝術家效法的楷模。其后代的魏晉、唐宋、晚明乃至現當代藝術中均不乏受到他直接而深刻的影響者，因此對“道”范疇的研究就顯得非常重要。

儒家之“道”多執著于現實的問題，因此儒生們的人生道路就是這種在“明明德”大旗下逐步把自我修煉成一個倫理性的人。當然，對古代儒生來說，這也是實現人生之道的唯一途徑。據楊伯峻《論語譯注》【楊伯峻譯注《論語譯注》，中華書局1980年版，第293、294、284頁。】中的統計，《論語》中“道”凡87見：單獨出現的60見，以成語形式出現的27見。（筆者檢索四部叢刊景日本正平本何晏的《論語集解》，“道”凡83見。）筆者另檢索四部叢刊景宋大字本《孟子》，“道”152見，“德”37見。《論語》中的“道”指“道德”的句子有“本立而道生”（《學而》），“本”指孝悌，為仁之本——孝敬父母、敬愛兄長，這就是仁的根本。也有人把“仁”訓為“人”，蓋因古書常常把“仁”和“人”混用所致。孔子從孝敬父母和敬愛兄長的角度來言“道”，這是從切近的倫理角度來談“道”的開始。追尋“道”的根源，在儒家看來就是順天休命的終極倫理問題——順天休命是儒家的最高倫理道德，“順天”就是按照天的意志辦事，“休命”就是使天命美好。

中國古代藝術既是寄托情感的對象，又是表達情感的媒介。“道”是形而上的概念，它是宇宙萬物的總法則和總規律；藝術是標示人與物、人與自然界、人與自身關系的概念。它們的統一表現在形而上之“道”，必須以形而下之“器”（藝）為基礎，而形而下的“藝”必須接近或達到道的高度，才能算優秀的藝術。它們的統一性表現在它滿足了人兩方面的本質需要：一是感性的滿足，二是理性的追求。

《莊子》認為“天樂”不僅能體現出“天道”，而且在某種程度上就是“天道”。這在《天道》篇中闡釋的“樂”和“道”的緊密關系中可見一斑。孔子在《論語》中寫道：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”（《述而》）人的最后完成是在“游于藝”的階段，道德和仁等理性的內容必須輔之以感性的藝，才能深植于人的內心。孔子提倡詩教和樂教的目的，就是要從人的內心深處發力，來改變“末世”混亂的世道。《詩經》中的 “風”是地方音樂，來自民間，富于生活描寫，藝術性很強，為我國文學的嚆矢。從字源上來看，“詩，志也”（《說文》）。“心”表現為言，便成為“詩”。如果存于心，便是“志”。《尚書·舜典》：“詩言志”；《毛詩序》：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩”。因此，可以說原始的語言學既保持了“詩”和“志”的聯系，又為它們分化埋下了伏筆。

“詩”的口頭傳播的特點使它和音樂的聯系更加緊密，而音樂是“音”和“樂”的合成。“構成音樂的音，不是一般的嘈聲、響聲，乃是‘聲相應，故生變，變成方，謂之音’。是由一般聲里提出來的。能和‘聲相應’，能‘變成方’，即參加了樂律里的音。所以《樂記》又說：‘聲成文謂之音。’樂音是清音，不是凡響。由樂音構成樂曲，成功音樂形象。”【宗白華：《宗白華全集》（三），安徽教育出版社2008年版，第428頁。】《尚書·舜典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”【參見隗芾、吳毓華編《古典戲曲美學資料集》，文化藝術出版社1992年版，第3頁。】馬采認為：“詩人述其志于言而成‘詩’；樂人取其言而永（詠）之，便有長短的拍節，而成為‘歌’；語言和拍節還不夠，還要依其長短而規定‘聲’之高下（旋律）；‘聲’便由一定的音律而加以調和。當它和伴奏的八種樂器合奏起來，眾音便十分和諧，不至互相干擾，混亂秩序，成為美妙的音樂，不但可以使人和樂，而且可以使神和樂。”【馬采：《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社1997年版，第96頁。】這種解釋是頗為確當的——如果說《詩經》的“風”“雅”部分是愉人的，那么“頌”則是愉神的。

《莊子·馬蹄》中，莊子認為只有“性情（真性）”“五色”“五聲”的分裂才會有“禮樂”“文采”“六律”的出現，應該尊重人民的“真常”的本性，順其“自然”行事，否則即“道德不廢，安取仁義”。【〔清〕郭慶藩輯《莊子集釋》（中），中華書局1961年版，第336頁。】《莊子·胠篋》中記載：“擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞師曠之耳，而天下始人含其聰矣；滅文章，散五采，膠離朱之目，而天下始人含其明矣；毀絕鉤繩而棄規矩，攦工錘之指，而天下始人含其巧矣。”【陳鼓應注譯《莊子今注今譯》，商務印書館2007年版，第306頁。】在這里，莊子并不是簡單地否定技巧、色彩和音樂，而是要含其“聰”“明”和“巧”，也不是完全拋棄聰明智巧，只是“不鑠”（不炫耀）而已。《胠篋》篇中的技巧思想對中國傳統藝術的技巧觀具有極為重要的影響，如藝術上“最高的技巧是沒有技巧”這樣的觀點，其實質是“有而似無”。【據龐樸考證，“無”字在古代至少有三種形態：“亡”“無”“無”；“亡”代表“有而后無”，“無”代表“絕對的無”，而“無”則代表“虛而不無，實而不有”。轉見唐少蓮：《道家“道治”思想研究》，中國社會科學出版社2011年版，第260頁。】

《莊子·養生主》中的“庖丁解牛”雖然講的是由“技”入“道”的故事，但對“技”的描述明顯具有音樂的性質——這里的“技”超越了單純的技術而進入了音樂的境界，即這里是談音樂與道的關系。庖丁的解牛已“成為他的無所系縛的精神游戲”【徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第39頁。】。在這里，“藝”儼然已經超越了技術本身而進入“道”的境界，“道”也經歷了對“心”與“物”、“心”與“手”之對立的超越而徹底藝術化。對莊子所言之“道”，當“我們也只能從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的、形而上的性格；但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神”【徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第37頁。】。莊子還言：“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。故深之又深，而能物焉。”【〔清〕郭慶藩：《莊子集釋》（中），中華書局1961年版，第411頁。】這里“道”和“樂”的精神完全契合。

另外，孔子也是一位音樂大師。在《論語》中，“樂”字共出現46次，其中：讀“岳”音，指“音樂”的共22次；讀“洛”音，意為“快樂”的15次；讀五教切，作為及物動詞，表示“嗜好”之意的有9次。【楊伯峻譯注《論語譯注》，中華書局1980年版，第302頁。】而“道”字在這部經典中出現60次，其中：作為孔子的術語出現的有44次（有時指道德，有時指學術，有時指方法）；表示“合理的行為”的有2次；表示“道路”“路途”的有4次；表示“技藝”的1次；作為動詞，表示“行走”“做”的1次；作為動詞，表示“說”的3次；作為動詞，表示“治理”的3次；作為動詞，表示“誘導”“引導”的2次。【同上書，第293-294頁。】這說明不管是“道”范疇還是“樂”范疇，在《論語》中都是頻繁出現的。孔子對音樂的癡迷是眾所周知的。一方面，這體現著遠古樂教的遺留：樂教要早于禮教；音樂對人心的影響的深刻性和直接性是和當時的社會生產緊密結合在一起的——遠古時代，在宗教祭祀、狩獵收獲或者宣泄情感時，音樂均起著其他藝術形式無法替代的作用；孔子繼承周代的樂教傳統，并且從中發展了其審美的質素。另一方面，這表現了孔子試圖把音樂從倫理世界擢升入精神世界的努力——如在陳蔡絕糧而弦歌不衰，是他在危難時刻表達心中之“道”的最佳方式，此時，音樂和道德的境界合一。《說苑》記述：

孔子至齊郭門之外，遇一嬰兒，挈一壺，相與俱行。其視精，其心正，其行端，孔子謂御曰：“趣驅之，趣驅之，韶樂方作。”【〔漢〕劉向：《說苑》卷十九，四部叢刊景明鈔本，第139頁。】

孔子把嬰兒單純質樸的精神美和他推崇的韶樂相比。他之所以能看到嬰兒的“天真純潔”是因為他自己具備發現美的眼睛，因此可以說是《韶樂》啟示了孔子人格精神之美。孔子的《論語·八佾》云：“子語魯太師樂，曰：‘樂，其可知也：始作，翕如也。從之，純如也，皦如也，繹如也。以成。’”【楊伯峻：《楊伯峻四書全譯》，中華書局2020年版，第72頁。】這種音樂的美是無與倫比的，孔子不僅從音樂中感受到溫柔敦厚的和諧美，還試圖從音樂的學習和欣賞中得到人性的彰顯和人格的完善。《史記·孔子世家》中的這段記載可以說明這個問題：

孔子學鼓琴于師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其人也。”有間，曰有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”【〔漢〕司馬遷：《史記》，中華書局2014年版，第2323頁。】

同時，從這段話中還可以看出孔子和莊子對“藝”的不同態度：莊子“庖丁解牛”所啟示的也是一種音樂境界，但莊子更在乎的是“由技進乎道”，即對事物外在規律的把握；孔子學習音樂則是從“曲”“數”開始，進而達到對“志”和“人”的深刻理解。徐復觀認為“對樂章后面的人格把握，即是孔子自己人格向音樂中的沉浸、融合”【徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第5頁。】。莊子稱贊技藝的純熟是為了達到駕馭外物的目的，孔子對音樂技術的追求則是為了內在人格的完善。一個是偏向天道，一個是執著于人道；一個是外向的進取，一個是內向的自省。可以說，子學時代，藝術的政治性壓倒了藝術的媒介性，藝術成為傳道的工具。當然，如果藝術的媒介性特質不訴諸人的感官和情感，其傳道的效果就會大打折扣。這也是在子學時代，藝術能夠取得輝煌成就的內在原因。

二、經學時代：藝術的媒介政治性

使“道”成為其精神蘄向

經學時代藝術的整體發展趨勢是由過去的解構走向建構。藝術中的情與理、觀念與程式、虛與實都由矛盾對立逐步走向統一。道范疇作為理性的高級形態，亟需下沉到現實生活和感性世界中尋求理解和應用。“以形媚道”“文以載道”“樂幾于道”“藝者道之形”均意味著把藝術作為表達“道”的工具和途徑；人生命的豐富性、情感的復雜性和多彩的生活世界也均通過藝術得以彰顯。經學時代，政治倫理學意義上的人、道與藝，在內容與形式上都完成了歷史性的結合。

郭若虛在《圖畫見聞志》中記錄了吳道子繪畫的過程：

唐開元中，將軍裴旻居喪，詣吳道子，請于東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子曰：“吾畫筆久廢，若將軍有意，為吾纏結，舞劍一曲，庶因猛厲，以通幽冥！”旻于是脫去縗服，若常時裝束，走馬如飛，左旋右轉，擲劍入云，高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千人，無不驚悚。道子于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生繪事，得意無出于此。【參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社1998年版，第452頁。】

將軍裴旻高超的舞劍技藝啟發了吳道子的繪畫靈感，這里的舞劍、繪畫、書法都可以視為一種“舞蹈”，其目的無非是得其意，而得意即得道。裴旻的舞劍、吳道子的繪畫，前者在“極動”中啟示著“極靜”的境界，后者于“極靜”中蘊含著“極動”的力量。這是活躍的具體的生命舞蹈，是韻味無窮的音樂，是“颯然風起”的繪畫。而活躍在舞蹈、音樂和繪畫背后的是道的魂靈。宗白華說：“由舞蹈動作延伸、展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現的共同特征，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。”【宗白華：《宗白華全集》（三），安徽教育出版社2008年版，第390頁。】他又指出：“‘舞’是它最直接、最具體的自然流露。‘舞’，是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿。”【宗白華：《宗白華全集》（二），安徽教育出版社2008年版，第369頁。】

舞蹈的存在形態有其特殊性，即它存在于動作的過程中，表演過后即無所捕捉，其藝術化的形象就只能存在于經歷者的記憶中。因此，中國古代對舞蹈的研究就大大遜色于詩歌和繪畫。但即便如此，我們還是可以看到文獻中一些彌足珍貴的對舞蹈的記載。

漢代的《白虎通·禮樂篇》記載：“樂所以必歌者何？夫歌者口言之也，心中喜樂，口欲歌之，手欲舞之，足欲蹈之。”【參見汪流等編《藝術特征論》，文化藝術出版社1984年版，第310頁。】《舞賦》中楚襄王問宋玉：“寡人欲殤（觴）群臣，何以娛之？”宋玉曰：“臣聞歌以詠言，舞以盡意；是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。”【參見〔清〕姚鼐編《古文辭類纂》，吉林人民出版社1998年版，第841頁。】宋玉在這里提出了“舞以盡意”的命題。從先秦到漢代的舞蹈理論，基本上都認為舞蹈藝術是“盡意”的最高形式。

魏晉時期阮籍的《樂論》中也有關于歌舞的論述：“故歌以敘志，舞以宣情，然后聞之以采章，昭（照）之以風雅，播之以八音，咸（感）之以太和。”【參見王振復主編《中國美學重要文本提要》（上），四川人民出版社2003年版，第158頁。】鐘嶸《詩品·序》：“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠。”【參見汪流等編《藝術特征論》，文化藝術出版社1984年版，第312頁。】由此可以看出，魏晉六朝時期，舞蹈藝術理論以“舞以宣情”為主流，對情的高揚是這一時期的舞蹈理論的特點。杜佑在《杜氏通典·樂》中說：“舞也者，詠歌不足，故手舞之，足蹈之，動其容，象其事。”“夫樂之在耳曰聲，在目者容，聲應乎耳可以聽知，容藏于心難以貌觀，故圣人假干戚羽旄以表其容，發揚蹈歷（厲）以見其意，聲容選和則六樂備矣。詩序曰：詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之，然樂心內發，感物而動，不覺手之自運，歡之至也，此舞之所由起也。”【參見同上書，第312-313頁。】陳旸《樂書》（卷六十一）中寫道：“舞也者，蹈歷（厲）有節而容成焉者也，故舞之所動，非志也，非聲者，一于容而已矣。”【參見同上書，第313頁。】

鄭樵的《通志·樂略》（卷四十九）中寫道：“舞與歌相應：歌主聲，舞主形。”【同上。】明代朱載堉《樂律全書》中有言：“古人舞法，舉要言之，不過一體轉旋而已。是知：轉之一字，其眾妙之門歟！今人學舞，多不肯轉，此所以失傳也。”【參見同上書，第314頁。】又有：“今按樂舞之妙，在乎進退屈伸離合變態，若非變態，則舞不神，不神而欲感動鬼神難矣。”【同上。】“武舞則發揚蹈厲，所以示其勇也；文舞則謙恭揖讓，所以著其仁也——此二舞之容不同也。其綱領之要，不過如此；至若佾列有多寡，綴兆有佾短，變態有離合，進退有急徐，周旋中規，折旋中矩，俯仰屈伸整齊嚴肅，舉止動作皆應節奏，此則二舞之同也。……太常雅舞，立定不移，微示手足之容而無進退周旋離合變態，故使觀者不能興起感動，此后世失其傳耳，非古人之本意也。”【同上。】

子學時代向經學時代的轉換，可以從舞蹈藝術中清楚地看出：舞蹈的目的由先秦時主體的“情”“意”“道”，向唐宋時代的“形”“容”“神”轉化。先秦的舞蹈理論以荀子的“舞意天道兼”為代表；在此脈絡中，后世以東漢傅毅的“舞以盡意”、魏晉阮籍的“舞以宣情”等為代表。隨著在唐宋時期的轉型，舞蹈的“形”“容”“神”范疇得到彰顯，這就強調了舞蹈的形式美：舞蹈是心靈的藝術，舞者通過舞蹈動作把天、地、人統一起來，把“身”與“道”、“情”與“趣”統一到自我的生命活動中。

魏晉時期的賢者、仁者對山水的親近就是對“道”的親近。《畫山水序》所言“山水以形媚道”中的“山水”最具有道家自然的性質，宗炳還接著論證了為什么在山水畫中也可以體味“道”。現實的山水性質和道家之“道”有諸多相似之處，如“水”的無色無形、“遠山”的虛無縹緲，皆與道家之“道”性質相通。“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。”【參見周積寅：《中國畫學精讀與析要》，上海人民美術出版社2023年版，第263頁。】這種視覺的原理也說明，宗炳畫山水時，會通過這種視覺上的“近大遠小”（遠到盡頭即為無）的原理來體會“道”虛無縹緲的性質。

山水畫可以表現人之精神、情感。宗炳在自然界中窮究天理、參禪悟道，并帶著宗教情感去“棲形感類”“披圖幽對”，讓我們很難區分其中的哪一部分是宗教情感之“神”，哪一部分是審美情感之“神”。因此，將《畫山水序》最后的“暢神”之說，理解為由宗教情感而入、由審美情感而出是比較合理的。

宗炳把“畫山水”的觀念和“道”聯系起來。他把“道”和“山水”看作事情的兩端：圣人可以“含道映物”，即直接把握道的本質和事物的本體；現實中的賢者則能“澄懷味象”；而凡人只能通過游山玩水去把握山水之象，山水質有而趣靈，把握其形可進而把握其靈秀之氣。畫山水所要求的“心”“目”關系，和在現實中游覽山水沒有區別，因而山水畫就具備了“山水以形媚道”的性質。這實質上是以人為之物代替自然之物的一個嘗試，即“自在之物”（山水）通過藝術家的主觀努力——心、目、手等器官的作用，變為“為我之物”（山水畫）。自然的山水本無所謂“靈”“趣”，它只有經過人的主觀力量的介入，才會表現出“質有而趣靈”。宗炳的“道”和“藝”的關系，在這個點上體現了出來。山水畫代替了真實的山水，并且具備了真實山水的功能，因此“道”也由自然之山水向藝術之山水轉化和落實。徐復觀也說：“山水畫的出現，乃莊學在人生中、在藝術上的落實。”【徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第179頁。】這時，山水畫就達到了“以形媚道”和“暢神”的目的。宗炳一定是在“寫真”或者“寫生”過程中參禪悟道的。俞劍華說：“中國山水畫自顧愷之宗炳王微而后，始漸成獨立之畫科。山水畫之開始，完全從真山水寫生中得來。”【俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社1998年版，第584頁。】宗炳本來是要通過畫山水（山水畫）來參悟和感神，結果直接導致了山水畫的出現。他圖之于壁的“山水畫”，意在老病之時“臥游”“暢神”“悟道”。這時作為“中介”性質的山水畫取代了真實山水的地位，而真實山水“以形媚道”的功能就自然轉移到山水畫上來。作為自在之物的山水通過中介（山水畫）的作用，變為為我之物（山水畫），在主觀上，欣賞山水畫和游歷真山水的效果是一致的——中介變成了客體，成為我們體悟道和“暢神”的所在了。

王微的《敘畫》則從技術性的窠臼中突破出來，賦予山水畫以藝術審美的自覺。《歷代名畫記》對王微這樣記載：“圖畫者所以鑒戒賢愚，怡悅情性，若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機？宗炳王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。因著于篇，以俟知者。”【參見俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社1998年版，第586頁。】徐復觀在《中國藝術精神》中指出《敘畫》有三點值得注意：“第一是把山水畫從實用中擺脫出來，使其具有獨立的藝術性。……第二，他很明顯地指出了人之所以愛好山水因而加以繪畫，乃是因為在山水中可得到‘神飛揚’、‘思浩蕩’的精神解放。……第三，他和宗炳一樣，所以能在山水中得到精神的解放，是因為在山水之形中能看出山水之靈。”【徐復觀：《中國藝術精神》，廣西師范大學出版社2007年版，第181-182頁。】

宗炳、王微均認同繪畫不僅僅是“藝行”（技術）之事，還應有超越于畫面之上的形而上的追求（宗炳為“道”，王微為“情”）。他們二人又都十分重視“藝”事：宗炳主要是依山水“遠小近大”的透視原理安排畫面，從而為山水“融勢”開辟道路；王微不僅明確劃分了繪畫和地圖的區別，為山水畫“融情”之濫觴，還關注到了書法在山水畫中的地位，為后代文人畫中繪畫與書法的融合作了理論上的鋪墊。二人也都認為通過繪畫可以達到圣賢的境界：宗炳是通過對真實山水的“棲形感類”和“融其神思”進而達到對山水畫“何以加焉”的感受來“暢其神”；王微是通過繪畫與“《易》象同體”、與書法“攸同”從而達到繪畫“融靈”的效果。這樣，中國山水畫就不僅有了“暢神”和“融靈”的本體地位，而且有了極強的倫理教化價值，這種“成教化，助人倫”的藝術心理成為中國古代藝人的集體無意識，從而深刻塑造了中國古代藝術的精神面貌。

王羲之把玄理融入書法，張懷瓘評價其“道微而味薄”“理隱而意深”。右軍的人格精神融入到了書法技巧中，他飄逸靈動的書、心中幽微的道意連同他本人合為一體，成就了一種有無限生命空間的藝術。顏真卿的書法誠如李白的詩、韓愈的文一樣，有“明月出天山，蒼茫云海間”般的大氣磅礴。顏體字所彰顯的中正之道和顏真卿的倫理觀念深度契合，在這里，書法境界、盛唐氣象和顏真卿的人格精神相互促發，構成了一種極為壯觀的藝道合一的境象。唐太宗則提出了“悲悅在人心，非由樂也”【參見吳釗等編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社2011年版，第156頁。】的觀點，和傳統的“樂以知政”相區別，更加注重人心的主導作用。宋代商業經濟的發展極大促進了民俗藝術的發展和傳播，其中山水畫、戲曲、雜技和宋詞均獲得了空前的繁榮，也促進了宋代藝人尚意和尚韻傳統的發展。蘇軾儒道釋兼涉、詩文畫皆善，他的人生遭際被卷入藝術，而其藝術也成為其真實生命的符號。朱熹的“理”即“道”，他的“文道合一”使其人與道通過藝術達到統一。

子學時代，藝術作為一種政治媒介，是政治變化的晴雨表。這一時期禮樂與道的關系緊密：知禮則幾于道，樂以知政。經學時代，藝術作為一種媒介政治，通過藝術來闡發和承載道的內容，因此“文以載道”“以形媚道”“文道合一”成為藝道關系的主流認知。這個時代，藝術的自由性、虛構性、想象性以及審美性特質均被壓抑在一個極小的空間范圍內，這就有待歷史的發展去解決這些基本問題。

三、近代以來：藝術與“道”范疇

關系的新特點

劉澤華在《中國政治思想史》序言中總結了中國古代政治觀念向近代政治觀念發展中的三個轉變：“由君主專制主義向民主主義的轉變”“由臣民意識向公民意識的轉變”“由崇圣觀念向自由觀念的轉變”【劉澤華：《中國政治思想史·先秦卷》，浙江人民出版社2020年版，第9頁。】。在這種時代的大變局中，藝術也必然深受影響。近代以來的民族民主革命使得藝術基本在“文以載道”的命題內運行，文藝承擔著啟蒙、革命、教化和人生的厚重話題。魯迅在《擬播布美術意見書》中寫道：“美術可以表現文化：凡有美術，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移”；“美術可以輔翼道德，美術之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治”【魯迅：《魯迅全集》（第八卷），人民文學出版社2005年版，第52頁。】。可見，魯迅也把藝術與人的道德深度關聯。

李大釗在《光明與黑暗》一文中指出：“聽說北京有位美術家，每日早晨，登城眺望，到了晌午以后，就閉門不出了。人問他什么緣故，他說早晨看見的，不是擔菜進城的勞動者，便是攜書入校的小學生。就是那推糞的工人，也有一種清白的趣味，可以掩住那糞溺的污穢。因為他們的活動，都是人的活動。他們的生活，都是人的生活。他們大概都是生產者，都能靠著工作發揮人生之美。到了午間，那些不生產只消費的惡魔們，強盜們，一個個都出現了。你駕著嗚嗚的汽車，他帶著兇赳赳的侍衛，就把人世界變成鬼世界了。這也就是光明與黑暗兩界的區分……”【李劍霞選編《李大釗散文》，上海科學技術文獻出版社2013年版，第205頁。】這里，李大釗以全新的視野來看待“勞動者”和“不生產只消費的惡魔們”，這是一種全新的世界觀和價值觀。這樣，他就為藝術生產者的勞動成為“自由的”和“為己的”創造了必要前提。

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和2014年習近平《在文藝工作座談會上的講話》兩部光輝的文獻確定了我國文藝的基本性質、根本任務和服務對象。這兩部文獻從根本上否定了為帝王將相、才子佳人而作的舊文藝，從而肯定了民族的、大眾的、現代的新文藝。可以說，不管是子學時代還是經學時代，藝術都是藝術生產者異化勞動的結果。藝術政治的媒介性與藝術媒介的政治性均服務于統治階級的治道之需，藝術缺乏獨立的性格，缺少自由表達的空間。而藝術從服務于政治的媒介、經濟的附庸一躍成為“來自人民”“回到人民”“服務人民”“以人民為中心”的藝術后，就從制度和國家設計層面斬斷了藝術異化的可能。新時代，藝術必將成為建設富強、民主、文明、和諧、美麗的社會主義現代化強國的有力保障，也必將成為每一個追求美好、向往至善和全面發展的人的必備素質。藝術的情感、觀念與媒介形式的矛盾，會在一個全新的層面得到歷史性的解決。

本文系河南興文化工程文化研究專項項目“河南文化藝術史研究”（編號：2022XWH038）、河南省教育廳人文社會科學研究項目“中華傳統藝術與新時代高校思想政治教育有機融合研究”（編號：2024-ZDJH-621）的階段性成果。

作者簡介：李韜，河南大學美術學院副教授，藝術學博士，主要研究方向為中國古代藝術觀念史和藝術傳播史。

The Era Transformation of the Category of “Tao” and the Ethical Construction of Art

Li Tao

Abstract：In the era of Zixue，“Tao” had an abstract conceptual meaning，but “Tao is not far from people”.“Tao” begins with emotions and ends with people.Rulers use ritual and music to achieve the goal of ritual governance，ultimately using their artistic qualities to control people’s hearts and construct order.The political media attributes of art make it integrated with politics.In the era of Confucian classics，“Tao” refers to the legitimacy and legitimacy of politics and religion.Art becomes a medium and tool for rulers to preach.The unity of “beauty” and “ultimate goodness” in art is within the realm of Tao.The contradiction between art media and the realm of Tao can only be fundamentally resolved in the current era of putting the people at the center，thus establishing a socialist art ethics and laying the foundation for the comprehensive development of human beings.

Keywords：Tao；era transition；ethical construction；political media；artistic concepts；artistic medium