是一是二 生生不息

盧甫圣

亦署輔圣。藝術(shù)家，藝術(shù)史學(xué)者。上海書畫出版社原社長(zhǎng)、總編輯，上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事。中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師、上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師、上海中國畫院畫師。擅書畫，兼治美術(shù)史、美學(xué)理論。著作有《天人論》《書法生態(tài)論》《中國文人畫史》《海派繪畫史》《中國書法史觀》等，主編《中國書畫全書》《中國書法史繹》《海派繪畫大系》等。

是一是二 不即不離

盧甫圣先生認(rèn)為筷子的思維原型具有“以不變應(yīng)萬變”的神奇本能。兩根長(zhǎng)短截齊、左右不分、方圓隨遇的小棒頭，論切不如刀，論戳不如叉，但它不僅能切能戳，而且夾、撈、攪、挑，幾乎無所不能。而這一切，又都只要通過統(tǒng)一時(shí)空的手便能實(shí)現(xiàn)。盧先生本人便擁有如此“縱橫捭闔”的一雙手，將古今中西的藝術(shù)理論與實(shí)踐，乃至藝術(shù)歷史、藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)教育、藝術(shù)出版等各個(gè)領(lǐng)域淹會(huì)貫通，從而激發(fā)最古老的命題與最前沿的當(dāng)下碰撞聯(lián)通。“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思。”常在不同的兩極之間游走，正是最自如的狀態(tài)。

他說自己的父親有一個(gè)奇怪的信念，認(rèn)為將來天下太平的上層社會(huì)要恢復(fù)文言，所以他的童年就有了一邊接受學(xué)校教育，一邊接受私塾教育的特殊經(jīng)歷。他六歲讀《三字經(jīng)》《論語》，童年即可寫詩填詞。《調(diào)笑令·列車》是其十歲之作：“飛軌，飛軌，直向天青云翠。東西南北縱橫，千里萬里遠(yuǎn)迎。迎遠(yuǎn)，迎遠(yuǎn)，長(zhǎng)嘯一聲風(fēng)軟！”已可見縱橫暢達(dá)的少年精神。

中國經(jīng)典戲曲，還保留著部分文言，也讓通曉音律的盧甫圣心有戚戚。他曾跨界與上海京劇首席名家史依弘合作“登臺(tái)”，這在國內(nèi)尚屬首創(chuàng)。當(dāng)掛彩穗、扎硬靠、戴七星額子、插栩栩翎子的穆桂英，神完氣足地亮相于峨峨青山之前，當(dāng)飛揚(yáng)奇碩的大朵牡丹灼灼盛放于嬌艷的杜麗娘身后，當(dāng)萬山紅遍的奇峰峻嶺綿延起伏于一襲白衣的白素貞周遭，當(dāng)代頂級(jí)的視覺藝術(shù)與表演藝術(shù)完成了一次親密碰撞。

有幸親臨盛宴，一連五天遍睹“文武昆亂”史依弘的京昆大戲《白蛇傳》《牡丹亭》《穆桂英》《奇雙會(huì)》和《玉堂春》，如此夜夜笙歌，只道春風(fēng)沉醉。而盧甫圣先生的《知一知二之間》、《國色》系列、《青山見我應(yīng)如是》、《此岸》、《天下熙熙》等代表作依次作為舞臺(tái)的天幕，一一驚艷登場(chǎng)。之前一個(gè)月，尚在中國美術(shù)館的人潮涌動(dòng)中仰視這些大作品，之后又以如此舒展恢弘的姿態(tài)華麗地鋪陳在眾人面前。兩位業(yè)內(nèi)佼佼者碰撞產(chǎn)生的兼容而獨(dú)立的氣質(zhì)，又古典又當(dāng)代，既新奇也熨帖，這是令世界為之矚目的中國氣派。

盧老師終于以大手筆的方式為他與戲曲的情緣留下了一個(gè)痕跡。從小喜歡戲曲的他，從家鄉(xiāng)的婺劇直到京昆，百聽不厭，所以畫作與詩詞中也有戲曲的影子。他的女兒盧緩從小便能唱昆曲《皂羅袍》里的“良辰美景奈何天”。他幼年時(shí)期第一張發(fā)表的畫作就是戲劇場(chǎng)景，刊登在《小朋友》上，算是畫與戲結(jié)緣的起點(diǎn)。

但盧先生本人并非如他的作品或他喜愛的戲曲那樣聲情并茂，作為一名集藝術(shù)家、美術(shù)史論家、出版人、文化策劃者等多重身份的他，給眾人的印象多是不茍言笑、內(nèi)斂沉默的。據(jù)說在浙江美院讀書的時(shí)候，有一次學(xué)院舉行化裝舞會(huì)，每個(gè)人都要參與表演。他便主動(dòng)承擔(dān)了“彭祖”這個(gè)角色，因?yàn)橹灰魃蟼€(gè)長(zhǎng)胡子不動(dòng)聲色地安坐在那里，便可以默默坐上“八百年”。他還受命為此作《舊歲歌并序》，情性所至，陸離詭譎，與他波瀾不驚的外表恰成對(duì)照。上大學(xué)時(shí)他便被同學(xué)稱為“老夫子”，教授同班同學(xué)古代漢語課。盧先生是我的博導(dǎo)，一樣內(nèi)向的我，平常連打個(gè)電話都有點(diǎn)緊張，往往導(dǎo)致對(duì)話冷場(chǎng)。良久，以為老師已經(jīng)不在線了，試著說聲再見，只聽得電話那一頭緩緩地回了聲“好的，再見”，大家都如釋重負(fù)地掛了電話。如果兩兩相對(duì)，對(duì)方若不主動(dòng)挑起話題，往往面面相覷，顧左右而不知所措。而盧老師偶爾眨眼聳鼻的習(xí)慣性動(dòng)作，還有靦腆天真的笑容，讓人消釋些許緊張。當(dāng)然還是不太放松，源于他不怒自威的風(fēng)儀和深不可測(cè)的學(xué)養(yǎng)。

盧先生往往一句話開啟我論文的靈感，指出我詩詞的弊端，洞窺我用筆的不足。他的畫作題跋中“日月西東，星槎鑿空。夢(mèng)蝶夢(mèng)熊，拂衣奔虹”這樣壯闊奇譎的句子，還有更多令我汗流涔涔的看不懂的異體字，保持著青銅銘文或漢簡(jiǎn)上的模樣，與那些或如《天問》或如《山海經(jīng)》般的形象組合在一起，時(shí)常讓人匪夷所思，又那么默契生姿。又隱約知道尚好老莊與“神秘主義”的盧先生通周易八卦、奇門遁甲，似乎在欲言又止之間，早已洞穿我的前世今生。如此，在導(dǎo)師面前，更加斂衽無間言了。

“文”“白”夾雜 視而非見

有些人是帶著使命來到塵世間的。盧甫圣先生固守于自己豐盈而自足的精神一隅，觀照這個(gè)熙熙攘攘的大千世界，既是一個(gè)冷靜的旁觀者，又是自由通達(dá)的實(shí)踐者，天賦使命令他偶爾進(jìn)入暢游一番。

伴隨從小強(qiáng)制背誦“四書五經(jīng)”的過程，寫毛筆字成為他的童子功。盧甫圣自小臨習(xí)一些碑帖如《玄秘塔》等，以小楷為常態(tài)。雖然多數(shù)耽于抄寫課文，但毛筆寫字作為一種興趣與習(xí)慣已在不知不覺中養(yǎng)成。幼年文言文的熏陶是深入血脈的，后來翻看書畫史，他認(rèn)為畫與人也有著驚人的同構(gòu)，包含著從“文言”到“白話”的變遷史。從上古三代稚拙天真的乳嬰稚態(tài)到先秦兩漢飛揚(yáng)浪漫的少年豪氣，至?xí)x唐宋元蘊(yùn)藉雍容的青壯風(fēng)度，再到明清和近代，有通達(dá)多思的老成筋骨與不已精神，也是從“文”到“白”不斷轉(zhuǎn)譯的過程。作為一種視覺“語言”，史前以至商周可謂不易通讀的“文言”，寫實(shí)圖紋稀少，而觀念美術(shù)隆盛。西周德衰，青銅器如“文言”衰微一般從勃古期向開放期和新式期走下坡路。春秋戰(zhàn)國開始慢慢從天上走向人間，曾侯乙墓中的大量戰(zhàn)國早期文物透露了“文”“白”夾雜的信息。之后，“白話”便成為通用的藝術(shù)語言流行廣布，而蘊(yùn)含于文言思維之中的一種獨(dú)特的人文情懷與弘闊的生命理性精神卻悄然遠(yuǎn)去了。

20世紀(jì)的中國書法從“美用合一”走向“美用分離”。從“書畫同源”“書畫同法”到繪畫與書法相分離之趨勢(shì)，一方面推動(dòng)著繪畫性加強(qiáng)而書法化削弱的創(chuàng)新努力，另一方面，解構(gòu)主義式的創(chuàng)新探索亦應(yīng)運(yùn)而興。盧甫圣試圖用最原初的藝術(shù)語言勾連古今與未來，以接續(xù)上古的“文言”與文脈。他認(rèn)為書法應(yīng)該“無意于佳而佳”，在日常書寫中漸漸人書俱老，神接千載，借以安頓自己漂泊的靈魂。

早在20世紀(jì)80年代初進(jìn)入上海書畫出版社以后，盧甫圣就不隨時(shí)風(fēng)，而向上追溯更原始、質(zhì)樸而生辣的藝術(shù)趣味，從北碑直到先秦的大量出土文獻(xiàn)被整理出版，令人耳目一新。他更有意識(shí)地將古文字知識(shí)運(yùn)用于書體或曰字結(jié)構(gòu)的價(jià)值判斷上，漢字構(gòu)形的種種體裁，如篆隸、繁簡(jiǎn)、正異、通假、訛變等等，以及書體書風(fēng)的萬千樣態(tài)，都會(huì)根據(jù)不同需要作出組構(gòu)幻化，因勢(shì)利導(dǎo)地出現(xiàn)在他的書法作品上。這樣一種被稱為“甫圣體”的書法源于秦漢簡(jiǎn)帛書風(fēng)而融于篆隸，可謂“文白相雜”，多為異體字，字字有變化，字字有出典，如兵陣般整飭錯(cuò)落，熠熠生輝。他的書風(fēng)在平淡之中蘊(yùn)藏深潛的力量與巨大的回聲，渲染出一種沉靜而肅穆的審美感受與超越時(shí)空的天人意識(shí)。

20世紀(jì)20年代以來，本身門戶森嚴(yán)、宗派林立的中國畫界受到了西畫前所未有的撞擊，在發(fā)展西畫、變革傳統(tǒng)繪畫、探索中西融合等的嘈雜紛爭(zhēng)中，盧甫圣先生一騎絕塵，以跨越時(shí)代的自在與從容，把中西藝術(shù)的共性追求轉(zhuǎn)化為具有普遍意義的時(shí)代氣質(zhì)，把含蘊(yùn)的古典情懷用一種具有當(dāng)代感的形式恰如其分地表達(dá)出來。

“超越古人是不可能的。”所以他在書畫創(chuàng)作上另辟蹊徑，“我的畫回避了整個(gè)文人畫發(fā)展的過程。”在他的筆下，寂寥乎短章，抑或舂容乎大篇，都不蹈襲前人而自出機(jī)杼。他“用存在于歷史中的傳統(tǒng)來消解扎根于人們觀念中的傳統(tǒng)”，以一種真正追問古典、叩問歷史的藝術(shù)語言的呈現(xiàn)，來接續(xù)一種直面當(dāng)下、直面群體精神缺失的人文使命，以自己的獨(dú)特形式實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)書畫的當(dāng)下轉(zhuǎn)型，從而彰顯特別而有格調(diào)的中國文化氣質(zhì)。

盧甫圣的山水人物中可見骨相、堪輿之學(xué)，更有自我性靈的呈現(xiàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)初心的復(fù)歸。他無意于人物、山水、花鳥的分界，甚至試圖貫通中西，更將書畫看作一種講求性靈、重視生命的價(jià)值之學(xué)，將關(guān)注點(diǎn)落實(shí)在人格完善之途。他向古人借用“三遠(yuǎn)”之上的虛擬制高點(diǎn)縱橫馳騁，或可以漫游其中，棲居于此，盤桓流連。可謂另一種意義的“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”，“視而非見”是他常說的一個(gè)詞，繪畫的目的并不是為了將可見之物重復(fù)再現(xiàn)，而是要把看不見卻應(yīng)該知曉的東西變?yōu)榭梢娭蟆?/p>

創(chuàng)作于1991年的《曲水流觴》可以視為他第一階段山水的代表，有意識(shí)地以山石形態(tài)來處理高士形象，人與山石樹木的關(guān)系如曲水流觴一般流動(dòng)婉轉(zhuǎn)而和諧。他從一開始便舍棄了宋元之后日趨成熟的山水創(chuàng)作程式與用筆，轉(zhuǎn)而親近山水誕生之初空勾無皴、烘染平涂的樣貌，頗具跡簡(jiǎn)意淡而雅正的上古風(fēng)采。人山關(guān)系的下一階段則以他的大頭人像為代表。這一時(shí)期的作品得力于秦漢磚瓦、魏晉壁畫尤多，又由陳洪綬上追貫休乃至顧愷之。如《日居月諸》《九域》等皆以頗具時(shí)代感的巨型構(gòu)圖布局呈現(xiàn)，并通過古奧難辨的書法與命名來增加古今疏離感。之后，由《九域》一脈而來的放大頭像，如《天下熙熙》《在者》《入時(shí)無》等，更以不同尋常的色調(diào)與造型橫亙出世，人身如宇宙造化般沖擊了傳統(tǒng)審美，顛覆對(duì)于物象的慣常認(rèn)知。而近幾年的新作，如《東山》《云林意》《紫氣》等，一眼望去，只見山水，不見人物，細(xì)審則人之形象隱于山間。如此，在保留古意的同時(shí)，他把有型的古法進(jìn)一步破除干凈，達(dá)到某種更深層次的“得意忘象”，從而以一種開放的當(dāng)代文化心態(tài)與傳統(tǒng)人文狀態(tài)暗合。在他浩瀚的圖像哲學(xué)世界中，一切化繁為簡(jiǎn)，人形與山勢(shì)達(dá)到了物我同一。臥以游之則物我兩忘，遺世而獨(dú)立，如？溥光和尚將王晉卿、趙千里山水比之“殆眾之孤月”，觀畫人亦是山中人，皆恬澹寂寞、非世所尚。

繪畫是一種奢侈，而且是一種人人都能享受的奢侈，這是精神貴族盧甫圣先生一再強(qiáng)調(diào)的。無論對(duì)于畫家還是觀者，繪畫都用最簡(jiǎn)便的方式，把“視而非見”的東西變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中的可見物，從而彌補(bǔ)造物主留下的缺憾，借以告慰身心，安撫眾生。

知畫善畫 中庸自洽

盧甫圣認(rèn)為，中國繪畫史不同于其他國家繪畫史的一大特征，是“知畫者”比“善畫者”具有左右繪畫發(fā)展史的更大影響力。文人畫之所以將山水作為主要領(lǐng)地，文人山水畫的發(fā)展之所以與詩、書、禪、紙墨相契合，并且相繼釀造出筆墨趣味、淡泊情懷乃至具有深遠(yuǎn)意義的變革，往往不是出自專業(yè)畫家或藝匠之手，卻更多地由“旁涉”或“通曉”的懂畫者來促成。在這個(gè)中西交匯、古今雜陳的高信息時(shí)代，既是“善畫者”更是“知畫者”的盧甫圣先生從無懈怠，他齊頭并進(jìn)，在書畫實(shí)踐之余，更投身于深入的持續(xù)性寫作。

早在20世紀(jì)80年代，盧甫圣就提出了一個(gè)新的關(guān)于歷史發(fā)展的假說——“球體說”，突破了傳統(tǒng)的進(jìn)化論和循環(huán)論模式，而以繪畫史的微視角切入，大膽推演并構(gòu)建起一個(gè)循環(huán)往復(fù)、動(dòng)態(tài)立體的可自洽的發(fā)展模型。他富有創(chuàng)見地將繪畫史視為繪畫作品與繪畫者之間的流動(dòng)的關(guān)系史，其討論內(nèi)容廣泛涉足藝術(shù)哲學(xué)、審美心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、人類學(xué)等諸多領(lǐng)域，《天人論》的探索之路由此浩浩展開。

作為《天人論》的開篇，“象限論”的寫作緣起于1985年《朵云》第5期改版的需要，作為編輯的盧甫圣在短短15天之內(nèi)趕寫出五萬字左右的《歷史的象限》一文。其中有關(guān)中西繪畫思維、方法論及其發(fā)展軌跡的三組概念——太極圖與十字架、筷子與刀叉、之字形與圓弧形一經(jīng)拈出即流播甚廣。上中下三篇之間既是疊加，又是“一生二，二生三”的共生關(guān)系，最終“言無言，終生言，未嘗言”，它們互為補(bǔ)充并層層遞進(jìn)，共同闡釋“球體說”的核心理念，并通過不斷變換立足點(diǎn)和參考系，為中國畫學(xué)理論疏浚出一條既能從畫學(xué)傳統(tǒng)中溯源引流，又能適時(shí)融入當(dāng)代理念的思想航道。之后，以“球體說”為基礎(chǔ)理論架構(gòu)，盧甫圣的煌煌大著《中國文人畫通鑒》用綿密的知識(shí)點(diǎn)織造起文人繪畫四大分期的論述血肉，以價(jià)值論與形態(tài)學(xué)的雙重標(biāo)準(zhǔn)，苦心孤詣地梳理出文人畫發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)與外在社會(huì)影響之間的復(fù)雜關(guān)系。而二十年后的《中國文人畫史》更以迢遞逶迤、磅礴澎湃之勢(shì)，采取自撰自注、注大于撰的體例，以數(shù)倍于正文的注釋充實(shí)中國文人畫的論述版圖，強(qiáng)調(diào)文人畫是世界藝術(shù)史上的孤例，并闡明歷代文人的參與地位和作用，在人與畫的關(guān)系推進(jìn)之中層層生發(fā)。《中國書法史觀》則是盧甫圣先生最新的書法史著作，整合多學(xué)科知識(shí)，以富有思辨的文筆與視角，提綱挈領(lǐng)地處理了書法史上一些疑難性的關(guān)鍵問題。他更有意捕捉在客觀歷史資料背后，不同時(shí)期的人基于不同立場(chǎng)和個(gè)人稟賦，所作出的流動(dòng)、變化的，既體現(xiàn)規(guī)律又充滿個(gè)性的精神性解讀，“妙在能合，神在能離”，每每令人拍案。

著書立說的另一頭，是浩瀚文獻(xiàn)的持續(xù)整理與輸出。早在大學(xué)求學(xué)時(shí)代，盧甫圣就深感資料欠缺的苦惱，常有學(xué)者搞了一輩子研究，卻因關(guān)鍵文獻(xiàn)資料缺失而導(dǎo)致整個(gè)研究變成空中樓閣。因此，讓一部齊全的專業(yè)文獻(xiàn)出現(xiàn)在學(xué)者案頭，以減輕其搜求之繁難，就成為他的心愿。進(jìn)入書畫出版社后，知行合一的盧甫圣便開始醞釀搜集傳統(tǒng)書畫文獻(xiàn)，陸續(xù)編撰為適合于現(xiàn)代人使用的大書。

在他苦心孤詣的努力之下，主編了規(guī)模大于《廿五史》的《中國書畫全書》《中國書畫文獻(xiàn)綜錄》《中國畫名家技法圖譜》《20世紀(jì)書法研究叢書》《中國書法史繹》《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系》等各門類的大型專業(yè)書籍，蔚為大觀，同時(shí)也在短時(shí)期內(nèi)將一個(gè)專業(yè)出版社打造成為國際公認(rèn)的學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)。他還開創(chuàng)了改革開放后國際學(xué)術(shù)研討會(huì)的先河，從董其昌、四王、趙孟頫到海派繪畫到20世紀(jì)的山水畫，一系列中國繪畫的核心命題得到專題展開，海內(nèi)外的重要研究成果得以碰撞并匯聚。此外，除了擔(dān)任社長(zhǎng)與總編，他還身兼著名學(xué)術(shù)刊物《書法》《朵云》與《藝術(shù)當(dāng)代》的主編，并知人善任，人盡其才。深潛傳統(tǒng)的他，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)亦了如指掌，將朵云軒書畫展覽與拍賣市場(chǎng)做得風(fēng)生水起。

潘耀昌先生曾感慨，講到人的能力和性格時(shí)，尼采喜歡用“超人”的概念。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，世上確有這樣一類人，他們精力旺盛，具有浮士德那種不滿足和不斷超越的強(qiáng)烈熱望，又有戰(zhàn)略思考的睿智和超凡的工作能力，無論做什么事，都能高質(zhì)、高效而且富有審美詩意。他們是自帶光芒并朗照四野的。

勿固勿我 未來已來

惟有異乎尋常的天賦機(jī)巧、甚至罕為人知的勤奮方能與出眾的聲望匹配。卡爾維諾說：“我對(duì)任何唾手可得、快速、出自本能、即興、含混的事物沒有信心。我相信緩慢、平和、細(xì)水流長(zhǎng)的力量，踏實(shí)、冷靜。我不相信缺乏自律精神和不自我建設(shè)，不努力，可以得到個(gè)人或集體的解放。”經(jīng)年累月之中，盧甫圣先生把持續(xù)的關(guān)注力與理性思考都交付給了工作、畫面和文字，而幾乎放棄了自己的日常享受與生活。

盧緩記起她小時(shí)候，有次遲遲沒能等到盧老師下班回家，便和媽媽一起上街尋找。尋尋覓覓，赫然看見盧老師正站在一個(gè)人來車往的十字路口，手舉一面小紅旗，茫然指揮著過往交通！原來他騎車一路思考闖了紅燈，被警察無情罰下，必須抓到下一個(gè)違反交通規(guī)則的路人才能離開。一直想象著這個(gè)有趣的場(chǎng)景，令人忍俊不禁，最富哲學(xué)精神的盧老師提出了振聾發(fā)聵的“天人論”與“球體說”，從而消解了彌漫于藝術(shù)史研究領(lǐng)域上空數(shù)十年的進(jìn)化論迷霧，卻在現(xiàn)實(shí)的十字路口，手舉一面小紅旗無計(jì)可施。

師母曾玩笑說：“盧老師一生都沒做過有趣的事，正是他最有趣的地方。”他的內(nèi)在深情卻也在平淡的日常中點(diǎn)滴流露。很多年前的冬天，盧師母一針一線，做了件青藍(lán)色的棉衣，寄給尚在浙美讀書的盧老師。美人之貽，情逾彤管，盧老師當(dāng)即調(diào)寄《一剪梅》回贈(zèng)：“溟涬團(tuán)團(tuán)日月光，觸也青藍(lán)，睹也青藍(lán)。天教分付護(hù)洪荒，人在中央，心在中央。遙想女媧彩石漿，火樣衣囊，火樣詩囊。星河萬億費(fèi)端詳，橫看回腸，豎看回腸。”如此悱惻繾綣，令人動(dòng)容，足以窺見他內(nèi)心深處的萬丈柔情。

盧甫圣遠(yuǎn)酒近茶，偏愛月色而疏于日光，內(nèi)心是溫柔沉靜的。他陪師母去看病，路上一直拉著師母的手。他們年輕的時(shí)候，也是這樣手牽手走在校園附近的南山路上，無懼眾人的目光。他說“勿固勿我，得意忘形”，這種沉潛又游離的狀態(tài)，是相當(dāng)自足的。師母熱情幽默，盧先生內(nèi)向寡言，總是師母在一邊談笑風(fēng)生，而他默默聆聽，抿嘴而笑。不知為何，我看到《二三子》中那個(gè)孤傲而羞澀的、靜穆而溫和的豹，覺得神情氣質(zhì)像極本人。如果每個(gè)人都要對(duì)應(yīng)一種動(dòng)物的話，盧先生更像鹿，他不疾不徐，目光始終在高處，施施然閑庭信步間，又清醒又混沌，又優(yōu)雅又寂寞，是一種八風(fēng)吹不動(dòng)的況味。

站在現(xiàn)實(shí)的十字路口無計(jì)可施的盧甫圣，也曾在文章中寫到美術(shù)史的“十字路口”：“這是一個(gè)困頓徘徊、無所適從的十字路口。這是一個(gè)沒有秩序、喪失權(quán)威的騷亂局面。這是一個(gè)心旌搖蕩、生態(tài)失衡的巨變過程。這是一個(gè)古人已死、來者未生的空闊時(shí)代。”但與“中國畫窮途末路”或“繪畫已死”之類的絕望吶喊所不同者在于，盧甫圣以“球體說”的視角清醒關(guān)注全局。書畫在某一轉(zhuǎn)次的“式微”與“極限”，抑或是另一轉(zhuǎn)次的過渡和開始，經(jīng)由對(duì)新媒介的開發(fā)與思想的開拓，一切終將獲取新的能量，從而生發(fā)出另一象限的轉(zhuǎn)次。未來已來，生生不息。