毛澤東《講話》與中國馬克思主義文藝人民性的理論構建

摘要：《在延安文藝座談會上的講話》內容豐富、思想深刻，是毛澤東文藝人民性思想的集中體現，也是馬克思主義文藝人民性理論與中國新民主主義革命實際相結合的經典文獻。《講話》創立了中國馬克思主義文藝人民性理論形態——“人民文藝”，文藝為人民大眾服務是其核心精神，文藝的民族風格與中國氣派是其理論格調，政治訴求、人民情懷與知識經驗的統一是其美學表征。《講話》奠定了新中國文藝理論的發展基礎，開辟了新中國文藝的發展方向，作為意識形態的文藝成為實現民族國家獨立、人民自由解放的建設性力量，推動了中國社會的現代性變革，對中國現當代文藝創作與文藝批評產生了深遠影響，在馬克思主義文藝理論中國化歷史進程中具有里程碑式的意義。

關鍵詞：毛澤東；《在延安文藝座談會上的講話》；文藝人民性；中國馬克思主義文藝理論

中圖分類號：Ｉ２０９" " 文獻標志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2024）03-0171-008

1942年5月，毛澤東在延安楊家嶺召開的文藝座談會上發表了重要講話，即《在延安文藝座談會上的講話》（本文簡稱《講話》），在1943年10月19日正式發表于延安《解放日報》。《講話》作為中國馬克思主義文藝人民性理論的經典文獻，以馬克思、恩格斯與列寧等經典馬克思主義作家的文藝人民性思想為話語資源，全面總結了“五四”新文學革命、革命文藝以及延安文藝發展中各種未解決的文藝問題，特別是文藝人民性問題，以文藝為人民大眾服務與文藝如何為人民大眾服務為核心，建構了“人民文藝”這一具有中國特色的馬克思主義文藝人民性理論形態，在馬克思主義文藝理論中國化的歷史進程中具有里程碑式的意義。《講話》自發表以來，學界對其文藝人民性的研究視角多元、成果豐碩，主要集中在思想內容、文本比較、概念比較、傳統文化淵源研究等方面，本文將宏觀視野與個案研究相融合，旨在全面探究《講話》與中國馬克思主義文藝人民性理論的動態建構圖景，從建構語境、方式、內涵以及意義價值等維度，彰顯“人民文藝”所體現的馬克思主義文藝人民性理論形態的中國范式與中國經驗。

一、《講話》與文藝人民性問題的出場語境

文藝人民性不僅是文藝與人民的關系問題，更是文藝與社會、政治、歷史、文化等問題的具體表征。《講話》所建構的文藝人民性理論既與中國特定的社會歷史語境密不可分，也是在社會思潮、文藝論爭、政治意識形態等因素的交融互動中產生。

（一）歷史語境：中國新民主主義革命最艱難的時期

1941至1942年，對中國共產黨領導的敵后抗日根據地而言，“這兩年內處于極端困難的地位”［1］，對中國實現民族國家獨立與人民自由解放而言，“當時中國所面臨的最主要困境，就是日本侵華戰爭所帶來的國家主權、民族生存、文化合法性的全面危機”［2］。一方面，日本帝國主義以建立“大東亞新秩序”和“反共”為中心，對敵后抗日根據地進行規模空前的全面“掃蕩”，宣傳反共思想，強化與鞏固汪偽政權，掠奪資源，封鎖與隔絕抗日根據地，企圖消滅抗日武裝力量。這一時期的世界反法西斯同盟國受到德意日法西斯主義的進攻，特別是1941年太平洋戰爭爆發后，日本為進一步擴大法西斯統治，將中國華北作為“大東亞戰爭的兵站基地”，企圖對中國及整個亞太地區實行經濟、軍事、文化等殖民統治。另一方面，國民黨政權在日本帝國主義的政治誘降下不顧抗日民族統一戰線，實行消極抗日積極反共的政策，不僅進行軍事限共，不斷制造摩擦事件；而且對中國共產黨與馬克思主義進行思想攻擊，甚至對中國共產黨領導下的陜甘寧解放區進行經濟封鎖，斷絕日用雜貨必需品與軍需醫療物資供給，導致解放區出現經濟與財政危機。

在此情形下，中國共產黨領導的抗日根據地面積縮小、兵力減少、人口減少，不僅面臨著軍事包圍、政治壓制、經濟封鎖，更受到思想文化方面的攻擊，再加上當時華北地區連年發生水、旱、蟲等自然災害，《講話》發表前后是中國共產黨領導中國人民實現民族解放最艱難的歷史時期。如何實現中國抗日戰爭的勝利，使中華民族走向獨立自強，是當時中國新民主主義革命亟待解決的問題。為此，中國共產黨進行“延安道路”（1）的探索，如實行精兵簡政、減租減息、三三制、整風運動、大生產運動等一系列措施，以沖破軍事、政治、經濟、文化等方面圍攻。而在當時軍事與經濟力量都處于相對弱勢的情形下，中國共產黨對文化領導權的奪取與建構具有更加重要的意義。

從1939年10月到1940年1月，毛澤東先后發表《lt;共產黨人gt;發刊詞》《中國革命和中國共產黨》《新民主主義論》等文章，加強中國共產黨的思想政治組織建設。尤其是在《新民主主義論》中系統闡述了中國新民主主義革命的性質、任務、路線、綱領與領導權等問題，提出新民主主義文化是新民主主義革命階段的“新政治”和“新經濟”在觀念形態上的反映，是“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化”［3］698，中國新文化的源泉是人民大眾，為了建設中華民族的新文化，知識分子必須聯系人民大眾，不僅從文化建設上反擊了對中國共產黨與馬克思主義的進攻，也為延安文藝座談會的召開提供了思想理論上的準備。

（二）理論情境：“五四”以來未解決的核心問題——“文藝人民性”

從“五四”新文學運動到延安文藝運動初期，文藝人民性一直是至關重要的文藝問題，也是未能得到完滿解決的文藝問題。“五四”知識分子提出以文藝啟蒙大眾，主張語言文字、文法文體等文學形式的平民化改革，如胡適在《文學改良芻議》（1917）中提出文學改良“八事”，在《建設的文學革命論》（1918）中主張以白話文為新文學的語言；而且，他們將文學創作的題材轉向平民百姓的生活，如陳獨秀提出文學革命的“三大主義”，胡適主張文學描寫“如工廠之男女工人，人力車夫，內地農家，各處小負販及小店鋪”［4］等一切痛苦的社會現象，周作人提出記載普通人悲歡成敗的“平民文學”。這些思想初步論及了文藝人民性問題，但知識分子與平民大眾仍是一種啟蒙與被啟蒙、教化與被教化的關系。

在革命文學時期，太陽社和后期創造社成員馮乃超、李初梨、成仿吾等提出文學要適應中國革命形勢的需要，面向工農大眾，替被壓迫的無產階級說話，革命文學家應該走向無產階級。之后，瞿秋白、馮雪峰、周揚等“左聯”作家以馬克思主義文藝理論為指導，開展“文藝大眾化”運動，強調知識分子應投身大眾、融入大眾生活，使用故事小說、街頭小唱甚至連環圖畫等民間形式，學習借鑒報告文學、朗誦詩歌、群眾合唱劇本等蘇聯無產階級革命文藝形式，以現實主義創作方法描寫工農大眾的斗爭與生活。20世紀40年代的“民族形式”討論進一步深化了文藝大眾化路徑，如周揚提出“把民族的、民間的舊有藝術形式中的優良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健營養，使新文藝更加民族化、大眾化”［5］，主張創造文藝的民族形式以促進文藝大眾化運動。

雖然這些文學論爭不斷推進了文藝人民性問題的深入發展，卻未能實現大眾化的預期目的，文藝人民性問題也未得到學理深化與提煉，這一方面是由于作家與工農大眾的結合受限于革命文藝中心與革命武裝斗爭中心相分離的客觀現實原因而無法實現，另一方面則是作家主觀的思想觀念導致二者未能結合。

20世紀30年代末，中國共產黨領導的抗日根據地得到較穩定的發展，中國共產黨對文藝投入關注成為可能，且隨著大批文藝工作者來到延安與各個抗日根據地，革命文藝中心與革命武裝斗爭中心的客觀隔絕狀態被打破，這使文藝工作者與工農大眾相結合，開展文藝大眾化運動有了客觀條件；但實際情況是，在延安文藝運動初期，來到延安的部分知識分子并未因客觀環境的變化而轉變文藝創作的思想觀念，存在著輕視工農大眾、脫離革命實際等問題。在延安《解放日報》《谷雨》《中國文藝》等報刊中，丁玲、王實味、蕭軍、羅烽等發表一些文章（2）指出當時延安存在的官僚主義等問題，主張文學的人性論，作家要暴露社會黑暗。因此，文藝工作者的立場態度問題、文藝與人民大眾的關系問題、文藝與社會現實的問題等都成為迫切需要解決的問題。

二、“文藝大眾化”與文藝人民性理論品性

文藝與人民的關系問題是馬克思主義文藝理論中國化過程中的首要問題。圍繞革命文藝現狀與新民主主義革命實情，毛澤東《講話》對“五四”以來的“文藝大眾化”思想進行時代化創新，全面深入闡述文藝如何大眾化亦即體現人民性的路徑方案，在文藝形式、創作內容、作家立場、文藝批評等方面，同步建構了中國馬克思主義文藝人民性理論形態——“人民文藝”的基本問題，推動了從“五四”時期的精英文化到延安道路的人民性文化的根本性轉變，體現了中國馬克思主義文藝理論的人民性品性。

（一）文藝情感大眾化：文藝工作者情感立場的人民性

在20世紀30年代末的世界反法西斯戰爭語境下，西方馬克思主義者因“表現主義”展開激烈論爭（3），文藝人民性得到一致肯定，布萊希特提出將現實主義創作與人民性相結合，文學對現實社會的描寫必須符合人民的實際利益，即有利于人民的反法西斯斗爭；盧卡奇強調現實主義文學的人民性應具有戰斗性與歷史批判性；布洛赫肯定表現主義等先鋒派藝術的人民性，因為先鋒派藝術運用新的藝術手段，反映并促進了人民的生活與反法西斯斗爭；這些西方馬克思主義者從文藝內部特征探究了人民性問題。相較而言，知識分子與人民的關系問題體現了《講話》建構文藝人民性理論的中國特色。

毛澤東在《講話》中提出“文藝大眾化”就是“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”［6］851，從全新的角度與立場詮釋了“文藝大眾化”思想，即文藝大眾化不僅是文藝形式與內容的大眾化，也是文藝工作者的創作精神與情感體驗的大眾化，更是中國新民主主義革命的時代語境對中國革命文學的學理化訴求。“意識形態最重要的、潛在的作用就在于誘發情感”［7］，文藝作為審美意識形態，其作用就在于激發人的情感。當然，《講話》中的思想情感不是指個人化的自由的情感體驗，而是指廣大人民群眾所共同構成的普遍的情感體驗。因此，文藝工作者必須“轉型”，堅持人民性立場，與人民大眾產生情感共鳴，“必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去”［6］861，聯系人民大眾，了解人民大眾，向人民大眾學習，才能真正創作出大眾化的即體現人民性的文藝作品。

（二）文藝作品大眾化：內容與形式應為工農大眾所接受與喜愛

文藝作品的內部規律問題也是中國馬克思主義文藝人民性理論建構的基本內容。《講話》主張文藝工作者要有人民立場，為人民大眾進行文藝創作，但這并不是要求文學藝術家降低創作水準，而是強調文藝工作者創作文藝作品應堅持普及與提高的辯證原則，“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及”［6］862。具體來說，文藝作品的創作應結合中國工農大眾的思想文化水平，以普及為目前的迫切目標，以提高工農兵大眾的思想文化水平為最終目的。

《講話》全面總結與論述了文藝作品如何大眾化的思想路徑，提出文藝作品應達到革命的政治內容與完美的藝術形式的統一，文藝作品的內容與形式都應具有人民性，為工農大眾所喜愛。關于文藝作品的主題，與“五四”知識分子所主張的國民性批判不同，毛澤東在《講話》中堅持馬克思主義人民史觀，主張文藝應描寫人民大眾的革命斗爭生活，歌頌創造出世界歷史的人民群眾，鼓舞人民大眾在革命斗爭中的勇氣與信心，并提出“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之”［6］871。在文藝作品的形式上，毛澤東在《講話》中主張革命文藝作品應使用人民生活中的生動豐富的語言，而不是夾雜著與人民群眾的語言相對的生搬硬造出來的歐式語言；同時，要批判繼承一切優秀文化，特別是繼承中國傳統文化中的民間文化資源，特別是吸收借鑒“群眾的墻報”“軍隊與農村中的小劇團”“群眾的歌唱”“群眾的美術”等民間文藝形式，創作出為工農大眾所喜愛的文藝作品。

（三）文藝批評大眾化：文藝批評的人民性標準

毛澤東在《講話》中提出了中國馬克思主義文藝人民性批評標準。文藝創作為人民大眾服務，離不開文藝批評的人民性價值導向與引領作用。毛澤東提出作為意識形態的文藝是整個中國革命事業的一部分，文藝批評是中國革命文化戰線的重要組成部分，必須以人民性為文藝評價標準，“任何一種東西，必須能使人民群眾得到真實的利益，才是好的東西”［6］864-865，即滿足人民需求、受到人民喜愛才是文藝作品的價值標準。結合中國抗日戰爭的具體時代語境，毛澤東在《講話》中提出文藝批評的政治標準與藝術標準也應具有人民性。他認為文藝批評的藝術標準是以藝術性的高低來評價文學藝術，但藝術性的高低要看文學藝術所產生的社會效果，即文學藝術是否適合廣大群眾的斗爭要求；文藝批評的政治標準也應具有人民性，即文藝是否鼓勵人民群眾團結抗日。

當然，在文藝與政治的關系上，毛澤東主張文藝應服從政治，但這里的“政治”特指“階級的政治、群眾的政治，不是所謂少數政治家的政治”［6］866，即具有人民性的政治。在藝術標準與政治標準的關系上，毛澤東立足中國特殊的社會歷史條件，提出“無產階級對于過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度”［6］869，強調文藝的政治標準第一位，也是以文藝人民性為依據。注重文藝批評的人民性標準，體現了毛澤東在特定歷史時期內對文藝與人民關系的具體探索，這是對經典馬克思主義文藝批評標準的中國化時代化發展，對中國文藝創作與文藝批評實踐曾產生重要的積極作用，促進了延安文藝與“十七年”文藝的繁榮發展。

三、“人民文藝”與文藝人民性的理論內涵

文藝人民性不僅是馬克思主義經典文藝思想的核心范疇與基本命題，更是中國馬克思主義文藝理論的本質特征與發展方向。毛澤東在《講話》中通過全新的“文藝大眾化”思想路徑創立了“人民文藝”（4），這一中國馬克思主義文藝人民性理論形態具有豐富的理論內涵。

（一）核心精神：文藝為人民大眾服務

馬克思提出“自由出版物的人民性（大家知道，畫家也是不用水彩來畫巨大的歷史畫的），它的歷史個性以及那種賦予它以獨特性質并使它表現一定的人民精神的東西——這一切對諸侯等級的辯論人說來都是不合心意的”［8］。列寧主張文藝要“為千千萬萬勞動人民，為這些國家的精華、國家的力量、國家的未來服務”［9］，并在與蔡特金的談話中提出“藝術屬于人民”的論斷。毛澤東在《講話》中提出“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的”［6］863，“人民文藝”的核心精神是文藝人民性，即文藝為人民服務。

這一思想是對“五四”以來文藝與人民關系問題的全面總結與理論提升，更是結合中國新民主主義革命實際，對經典馬克思主義文藝人民性思想的中國化時代化創新。《講話》發表之前，雖然文藝與人民的關系問題一直被討論，也不斷孕育著馬克思主義文藝人民性的中國話語，如李大釗在《什么是新文學》《勞動教育問題》《青年與農村》等文章中將馬克思主義作為新文學運動的指導思想，要求現代的著作用通俗的文學使工人農民了解許多道理。魯迅提出作家要接觸實際的社會斗爭，要建立和擴大以“工農大眾”為共同目的的文學斗爭的統一戰線。［10］“左聯”成員也提出知識分子應投身大眾，以推動革命文藝走向人民大眾。但這些論爭對文藝的本質與作用的認識還未上升到文藝為人民服務的價值高度。

雖然《講話》之前就出現了“國民文學”“平民文學”“民眾文學”，也都論及了文藝與人民的關系問題，但這些文學觀念并非真正認識到人民是推動社會歷史前進的動力，人民只是需要被啟蒙與教化的對象；而“人民文藝”是以馬克思主義唯物史觀為思想基礎，肯定人民群眾是歷史的創造者，堅持人民群眾不僅是歷史主體，更是政治主體與文化主體，這是“人民文藝”的最根本的理論前提，也是中國馬克思主義文藝人民性理論的思想基石。文藝為人民服務就是堅持文藝的人民主體性，在作家、作品、讀者與世界的文藝活動的各維度都融入了人民性，人民群眾既是文藝表現的主體，也是文藝創作的主體，更是文藝接受的主體，堅持文藝人民性的價值旨歸。

（二）理論格調：文藝的民族風格與中國氣派

“兩個結合”是“馬克思主義中國化時代化理論創新的基本途徑”［１１］，毛澤東在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（1938）中已提出馬克思主義與中國革命實際相結合，才能取得中國抗日民族戰爭的勝利，且必須通過民族形式才能實現，馬克思主義的中國化必須具有中國特性，形成具有“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”［1２］。這里雖未直接論述文藝問題，但中國作風與中國氣派的要求也適用于當時中國革命文藝所必須面對的全民抗日戰爭的現實要求。可以說，《講話》建構的“人民文藝”理論形態并不是單層面單向度的文藝與人民的關系問題，而是將革命文藝的人民性發展方向與中國革命的民族解放任務緊密結合，使文藝的人民性與民族性、大眾化與中國化相統一，體現“人民文藝”的民族風格與中國氣派。

自鴉片戰爭以來，面對亡國滅種的民族危機，無論是“五四”文學革命時期的全面模仿西方文化，還是革命文學時期的機械化運用馬克思主義理論，都將中國革命的勝利全部投向外來文化而忽視了中國自身的民族文化，而民族認同與民族自信離不開文化獨立與文化自信。在中國抗日戰爭與世界反法西斯戰爭的多重語境下，“人民文藝”既應是為人民大眾服務的文藝，也應是一種創新性的中國式民族文藝；文藝既應反映中國人民抗日斗爭的現實生活與情感愿望，也應展現中華民族精神，維護中國文化歷史主體性。

從文藝層面來說，“人民文藝”既要具有民族化中國化大眾化的形式，滿足人民群眾的審美需求，也要有反抗帝國主義壓迫、追求民族獨立的新民主主義內容，以文藝反映人民群眾的反帝反封建的英勇斗爭，以更好地動員和激勵人民大眾進行抗日民族解放戰爭。從文化方面來看，“人民文藝”既不能盲目搬用外國文化，也不能堅持排外主義的立場，而是應批判借鑒一切先進外來文化；既要堅持中國文化的歷史主體性，也要去除其封建主義的糟粕，繼承中華優秀傳統文化，吸收其民主主義的精華，以文藝為主要載體建構民族的科學的大眾的新民主主義文化，增強民族自信心與文化認同感，推動中國新民主主義革命的勝利。

（三）美學表征：政治訴求、人民情懷與知識經驗的統一

《講話》所確立的“人民文藝”理論形態將中國新民主主義革命的政治意識形態訴求和人民大眾的生活經驗、審美體驗、情感表達以及文藝實踐的知識經驗相統一，“在上層建筑意義上提出了藝術和審美領域的‘文化領導權’問題，同時又把這種‘文化領導權’的確立過程融入人民大眾審美經驗的現實需要和歷史變化之中，從而展現出了一種全新的理論形態”［1３］，體現了中國馬克思主義文藝人民性理論的美學特色。

“文化領導權”（5）最先由意大利馬克思主義者葛蘭西提出，是指統治階級對社會意識形態的控制與領導，以贏得大眾的普遍價值認同。毛澤東雖未直接提出“文化領導權”這一概念，但在《統一戰線中的獨立自主問題》《lt;共產黨人gt;發刊詞》《中國革命和中國共產黨》等文章中提出了無產階級領導權問題，在《新民主主義論》中，毛澤東對新民主主義文化的論述體現了無產階級文化領導權的思想。不同的是，葛蘭西堅持文藝作為意識形態的批判性，強調在文化領域打破與揭露資本主義意識形態的控制和剝削，才能實現意大利無產階級革命的勝利；而毛澤東主張文藝作為意識形態的建設性，在《講話》中提出“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”［6］865-866，文藝是團結自己與戰勝敵人必不可少的力量。

毛澤東在《講話》中提出，“現階段的中國新文化，是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文化。真正人民大眾的東西，現在一定是無產階級領導的”［6］855。即中國共產黨必須確立文化領域的領導權，領導中國革命文藝推動無產階級革命的勝利。同時，毛澤東將文化領導權的奪取融入文藝為人民服務的創作宗旨，總結“五四”以來文藝大眾化的實踐經驗，主張文藝工作者應站在人民立場，以人民生活為文藝作品的中心源泉，批判繼承與借鑒吸收古今中西的優秀文化，以大眾化與民族化的文藝形式，創作出人民大眾所喜聞樂見的具有中國氣派與民族特性的文藝作品，滿足人民大眾的審美經驗與情感體驗。

四、“人民文藝”與文藝人民性理論的典范價值

《講話》建構的“人民文藝”開辟了新中國文藝的發展方向，奠定了新中國文藝理論的發展基礎，對中國現代文藝創作與文藝批評產生了深遠影響，在馬克思主義文藝理論中國化歷史進程中具有里程碑式的意義。

（一）形成中國文藝創作的人民性發展方向與價值追求

在《講話》精神的指引下，當時眾多文藝家都自覺轉變創作立場。丁玲曾說《太陽照在桑干河上》的創作，“不過是我在毛主席的教導、在黨和人民的指引下，在革命根據地生活的熏陶下，個人努力追求實踐的一小點成果”［1４］。周立波談及《暴風驟雨》的寫作經驗，是受毛澤東《講話》中確定的新文藝方向的影響，為其指明了文藝創作的源泉。［1５］趙樹理、周立波、孫犁等作家的小說創作，冼星海、馬可等音樂家的音樂創作，艾青、田間、賀敬之等詩人的詩歌創作，由賀敬之與丁毅執筆、“魯藝”集體創作的大型民族新歌劇《白毛女》，“魯藝”秧歌隊王大化、李波借鑒陜甘寧民間秧歌創作的秧歌劇《兄妹開荒》，都自覺將文藝為人民服務作為創作旨歸，表達人民心聲，描寫社會現實，傳遞時代精神，注重革命功能，形成了解放區文藝創作的繁榮景象。（6）

在新中國成立后，“人民文藝”成為中國文藝的發展方向，文藝為人民創作成為文藝工作者的創作理念。例如，趙樹理在談到自己的文學創作時說：“我每逢寫作的時候，總不會忘記我的作品是寫給農村的讀者讀的。”［1６］為人民寫作成為其文藝創作的根本追求。“十七年”時期出現了大批優秀的文藝作品，例如趙樹理、柳青、周立波等作家創作的農村題材的小說，杜鵬程、梁斌、吳強、羅廣斌、楊益言等作家創作的革命歷史題材的小說，李季、聞捷、艾青、臧克家、郭小川等詩人的長篇敘事詩與政治抒情詩，老舍的話劇《茶館》，魏巍、劉白羽、巴金、秦兆陽等人的特寫報道類散文，都是作家自覺實踐文藝為人民創作的經典文學作品，推動了新中國文藝人民性創作的發展與繁榮。

（二）馬克思主義文藝人民性理論中國化的典范

自《講話》確立“人民文藝”以來，“始終是中國當代文藝生產和傳播的主流價值觀，它貫穿整個文藝發展過程，與時俱進，成為一種具有傳承性的社會主義文藝思想體系和指導方針”［1７］，奠定了新中國文藝理論的發展基礎，尤其是中國馬克思主義文藝理論的本質特征。早在新中國成立之前，艾思奇、郭沫若、周揚、林默涵等理論家就受《講話》文藝為人民服務思想的影響，對文藝人民性問題進行理論闡釋與探索。（7）1949年7月2日至19日，第一次全國文學藝術工作者代表大會確立了以毛澤東《講話》的“人民文藝”理論范式成為新中國文藝的發展方向。“十七年”時期，隨著第二次、第三次全國文代會的召開，以及“雙百”方針的提出，在美學大討論、人性、人道主義大討論等思想論爭中，眾多專家學者堅持文藝為人民大眾服務的根本立場，并結合人道主義思想豐富文藝人民性理論內涵。

在社會主義現代化建設的歷史語境下，鄧小平總結分析“文革”后的文藝發展現狀，繼承《講話》的文藝人民性精神，結合改革開放后解放思想、實事求是的時代思潮，提出了社會主義文藝發展的“二為”方向，強調“人民需要藝術，藝術更需要人民”［1８］2１1，深化了文藝與人民的辯證關系。從20世紀90年代開始，中國進入社會主義市場經濟的發展階段，市場經濟的商品邏輯與價值觀念影響到文藝生產、傳播與消費的各個階段，出現了文藝市場化、商業化、娛樂化的發展趨向；2014年10月15日，習近平在文藝工作座談會上指出社會主義文藝的本質是人民的文藝，提出文藝創作“以人民為中心”［1９］13，這是對毛澤東《講話》中文藝人民性本質特征的繼承與發展。

（三）確立了中國馬克思主義文藝人民性批評模式

在馬克思主義文藝批評發展中，文藝人民性是馬克思主義文藝批評的重要維度，也是中國馬克思主義文藝批評的價值標準。馬克思主義經典作家在“美學的和歷史的”批評標準外，還提出了人民性批評維度，文藝必須表現人民精神，人民是作家夠不夠資格的評判者。馬克思批評拉薩爾的劇本《濟金根》忽視了對農民和城市革命分子的描寫。恩格斯認為現實主義文學應該反映工人階級對剝削壓迫制度所進行的反抗，以及工人階級為實現自己作為人的權利與地位所進行的劇烈斗爭，批評卡爾·倍克的詩歌《窮人之歌》未歌頌英勇倔強的無產階級革命者，未真實反映社會現實。毛澤東在建構“人民文藝”的政治標準與藝術標準中內設了人民性立場，將滿足人民需求、受到人民喜愛作為文藝作品的價值標準，并進行文藝人民性批評實踐，對中國馬克思主義文藝人民性批評的形成具有理論范式的意義。改革開放后，鄧小平提出“作品的思想成就和藝術成就，應當由人民來評定”［1８］212，將人民作為評價文藝思想性與藝術性價值的主體，再次強調文藝批評標準的人民性立場，這是對中國馬克思主義文藝人民性批評標準的時代化發展。

在市場經濟時代，尤其是在科技日益發達、傳播媒介多樣化的當下社會，文藝要通過市場來實現文藝的價值，經濟效益成為評價文學藝術的一種重要因素，網絡流量、話題熱度、票房排行、收視率、發行量等成為評估文藝價值的重要依據，但將其視為評價文藝的唯一標準，這不僅是將文藝視為一般商品，嚴重扭曲了文藝的本質特征，而且背離了文藝的真正價值，對文藝創作產生了不利影響。對此，習近平提出文藝不能只追求市場經濟效益而忽略社會效益，優秀的文藝作品必須是社會效益和經濟效益相統一，經得起人民評價、專家評價以及市場檢驗，強調要“運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”［1９］30，文藝批評必須堅持“把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”［1９］14，即文藝作為一種精神文化產品，其價值必須通過文藝的接受主體——人民的鑒賞來實現，人民的認可與贊揚才是判斷文藝價值的重要標準。這對當代中國馬克思主義文藝批評也有重要的啟示意義，即在批評實踐中，堅持人民立場，用好文藝批評的“利器”，發揮批評的“磨刀石”作用，注重批評的問題意識，進行面向現實的文藝人民性批評，與時代同頻共振，以人民性批評引領社會風尚，實現文藝的人民性價值。

五、結 語

《講話》所建構的“人民文藝”理論形態，并不是馬克思主義文藝人民性思想的時空“旅行”，也不是馬克思主義文藝思想在中國的簡單機械運用，而是體現了中國馬克思主義文藝人民性理論如何具體深入把握中國社會歷史現實和有效回應人民大眾的情感需要。在中國抗日戰爭與世界反法西斯戰爭最黑暗的歷史時期，毛澤東總結創新“五四”以來的“文藝大眾化”思想經驗，從作家立場、文藝形式、創作內容與文藝批評的人民性等方面建構“人民文藝”這一中國馬克思主義文藝人民性理論形態的基本問題，文藝為人民服務是“人民文藝”的核心精神，文藝的民族風格與中國氣派是其理論格調，政治訴求、人民情懷與知識經驗的統一是其主要特征，“人民文藝”成為中國新民主主義革命勝利的重要組成部分（８），展現了文學藝術推動社會進步、引領民族發展的重要作用，實現了中國馬克思主義文藝人民性理論的范式建構與方法創新，對中國現當代文藝創作與文藝批評產生深遠影響，對當代中國馬克思主義文藝理論的發展具有重要的啟示意義。

注釋：

（1）“延安道路”最早由美國學者馬克·賽爾登提出：“‘延安道路’正是在戰時形成并在1942年的整風運動中定型的。‘延安道路’體現著中國革命對人民戰爭、革命和農村社會改造做出的最突出、最富有特色的貢獻。”參見［美］馬克·賽爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學文獻出版社2002年版，第173頁。

（2）相關文章有：丁玲《我們需要雜文》《關于立場問題我見》《什么樣的問題在文藝小組中》、王實味《政治家·藝術家》《野百合花》、蕭軍《論同志之“愛”與“耐”》、艾青《了解作家，尊重作家》《我對于目前文藝上的幾個問題的意見》、羅烽《還是雜文時代》等。

（3）在20世紀30年代末開始的“表現主義論爭”中，文藝人民性得到一致肯定，布萊希特《人民性與現實主義》、盧卡奇《問題在于現實主義》、艾斯勒與布洛赫《先鋒派藝術與人民陣線》和埃爾彭貝克《人民性》等文章，從文藝內部特征探究了現實主義與表現主義文藝的人民性內涵。參見張黎編選：《表現主義論爭》，華東師范大學出版社1992年版。

（4）“人民文藝”作為一種理論體系，在毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》中確立，作為一種文學概念范疇，在1949年7月召開的新中國第一次文代會上提出。

（5）在國內，葛蘭西所提出的“Hegemony”概念有“文化領導權”與“文化霸權”的不同譯法，本文采用“文化領導權”的譯法。

（6）自《講話》誕生至1949年的８年時間內出版130余種文獻及作品，解放區在小說、戲劇、詩歌、報告文學、散文、民間文藝、兒童文藝、音樂、美術、電影等方面受其影響呈現出新面貌，取得了巨大成就。參見國家圖書館編：《文藝的燈塔——紀念lt;在延安文藝座談會上的講話gt;發表七十周年館藏文獻展圖錄》，國家圖書館出版社2012年版，第5頁。

（7）新中國成立前，艾思奇《談延安文藝工作的立場、態度和任務》（1942）、周揚《馬克思主義與文藝——lt;馬克思主義與文藝gt;序言》（1944）、蔡儀《論人民的藝術》（１９４５）、林默涵《關于人民文藝的幾個問題》（1947），以及1945年至1946年間，郭沫若《走向人民文藝》《向人民大眾學習》《人民的文藝》等文章受《講話》影響，都堅持文藝為人民服務的思想。

（８）例如孟于在《回憶歌劇＜白毛女＞在華北解放區的演出》一文中記錄：在解放戰爭中，部隊將領楊成武曾說，在敵我兵力懸殊的懷來戰役中，戰士們感受到《白毛女》所激發出的力量，進行英勇頑強的戰斗。參見賀敬之：《賀敬之文集》（五·歌劇·歌詞卷），作家出版社２００４年版，第２６１頁。

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（責任編輯 黃勝江）

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*基金項目：國家社會科學基金青年項目“南斯拉夫馬克思主義文藝理論批評研究（1945—1989）”（19CZW004）；國家社會科學基金一般項目“當代少數民族文學與中華民族共同體的審美建構研究”（21BZW178）；西北師范大學2023年度青年教師科研能力提升計劃項目“中國馬克思主義文藝人民性理論研究”（NWNU-SKQN2023-21）

作者簡介：沈文秀（1988—），女，甘肅漳縣人，文學博士，西北師范大學文學院講師，主要研究方向：文藝理論與批評、馬克思主義文藝理論。