硬漢塑造、動作摹寫與現實復刻

摘 要 在市場對“精品化”的需求下，《東北警察故事》系列影片成功塑造出“硬漢警察”的人物形象，擺脫了網絡電影傳統“速朽”的刻板印象及“低俗化”標簽，其背后的創作特色值得研究。通過使用Python、CCKS-Cinemetrics等計量工具，對《東北警察故事》兩部影片的平均鏡頭時長、動作情境的景別選擇、不同場景的色彩引導進行對比分析，在敘事段落、鏡頭設計、色彩風格等方面發現該系列影片傾向于強節奏的影像表達、小空間的互動展示，以及在場感的視覺氛圍等，在梳理創作規律的基礎上，進一步思考網絡電影去“速朽”標簽的可能性。

關鍵詞 網絡電影；計量電影學；《東北警察故事》；形式風格

網絡電影經歷十余年的發展，歷經市場淘洗，從粗放到精致，從單一到多元，從土味到現代，不斷擺脫“快消品”化的“速朽”標簽，力圖在院線電影之外為更廣泛的基層創作者和影視公司開拓“第二市場”。近年來，東北題材網絡電影作品不斷涌現，多以東北地區作為敘事背景，聚焦于男性角色的成長軌跡、情感糾葛及人生際遇等，進而反思和探討一系列社會問題，例如《東北老炮》（2020）、《四平青年之三傻罪途》（2020）、《讓我過過癮》（2021）、《東北喜事之山炮扶上墻》（2021）、《東北戀哥》（2021）、《東北往事之我叫黃中華》（2022）、《東北告別天團》（2022）等，然而由于網絡電影獨特的文本性質與傳播機制，其受眾體驗往往呈現出即時性與短暫性，易被遺忘。網絡電影的“速朽”似乎已成共識。但《東北警察故事1》（2021）憑借其出色的劇情設計與動作設計迅速贏得觀眾的廣泛贊譽，并成功實現藝術口碑與商業價值的雙重提升。隨著《東北警察故事2》（2023）的推出，大眾對于網絡電影“速朽”的刻板印象得以改觀。該系列影片巧妙融合喜劇與動作兩大類型特征，成功塑造出具有東北地域特色的城市氛圍，搭配精心設計的視覺效果，使得“東北警察”的形象深入人心。這一系列的設計不僅推動故事朝向IP化方向發展，而且也為網絡電影文本的創新提供了思路與啟示。對《東北警察故事》系列網絡電影進行深入的結構分析，對于理解其成功原因及探索網絡電影文本的創作規律具有重要意義。計量電影學的方法不失為一個新的研究路徑和嘗試。

計量電影學的起源可追溯至20世紀初，瑞福恩·斯特克頓（Reverend Dr. Stockton）在1912年對電影剪輯進行的簡單研究。大衛·格里菲斯（D.W. Griffith）在1926年發表的《電影中的節奏》一文中提出了電影剪輯的“完美波型曲線”理論，這一觀點對后續的計量電影學研究產生了深遠影響。1974年，巴瑞·索特（Barry Salt）發表的《統計方法與導演風格研究》標志著計量電影學的正式誕生，他通過對電影形式要素的量化分析，如鏡頭時長、運動等，為理解電影風格提供了嶄新的視角。此后，尤里·齊維安（Yuri Tsivian）等人進一步發展了這一領域，創建了Cinemetrics平臺，為全球研究者提供了一個共享和分析電影剪輯數據的在線工具。在電影史研究中，計量電影學的應用已經展現出其獨特的價值。學者們利用計量電影學的方法分析了不同時期、不同國家電影的剪輯特征，從而揭示了電影風格的演變趨勢。例如，對好萊塢電影平均鏡頭時長的歷史分析顯示，自20世紀60年代以來，電影的剪輯速度明顯加快，這一趨勢與電影技術的變革和商業化程度的提高密切相關。[1]20世紀90年代，列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）等人開始利用數據統計和神經網絡對文化數據進行計算分析和建模，為藝術研究提供了新的語言和視角。此外，計量電影學還在探索電影導演的藝術風格和創作手法方面發揮作用。通過對比分析不同導演作品中的鏡頭時長和剪輯模式，能夠更準確地識別和描述導演的個性化特征。計量電影學基于數據統計與分析的研究視角，讓電影文本研究視野逐漸開放至量化研究、文本內部大數據研究、比較研究、可視化研究、新范式色彩的電影形式與風格研究等不同層面。[2]通過對《東北警察故事》系列網絡電影基于計量電影學的結構分析，可以深入挖掘其內在的藝術特色與創作規律。

一、硬漢塑造：強節奏的影像表達

東北地區的工業發展與社會結構的變遷，深刻影響了東北題材影視作品中“男性氣質”的塑造機制。例如《耳朵大有福》（2009）、《鋼的琴》（2011）、《錘子鐮刀都休息》（2013）、《白日焰火》（2014）、《輕松┼愉快》（2017）等影視作品中，男性群體被刻畫為在特殊或另類的轉折時期被遺忘的形象，經歷了被時代落下的疼痛和被排擠至邊緣的遭遇。他們或以幽默自嘲的方式應對世事變遷的無奈，或以神秘而粗獷的堅韌默默承受苦難，抑或以沉默寡言的姿態居于社會邊緣，用荒誕和戲謔來掩蓋內心的悲傷。這些影視作品中的男性群像，呈現為兩種截然不同但又互為對比的男性氣質類型。一類是身材矮小卻智慧過人，在關鍵時刻展現出勇于擔當的拯救者形象，具有共謀型氣質；另一類則是冷峻寡言但力量強大，在高潮時刻選擇主動犧牲的形象，呈現出支配型氣質。自《二龍湖浩哥之風云再起》（2014）、《山炮進城》（2015）、《二龍湖浩哥之狂暴之路》（2016）、《四平警事之尖峰時刻》（2021）等作品開始，東北題材網絡電影逐漸趨向于塑造有鮮明“地方感”的草根男性形象。這些形象不僅展現男性堅韌不屈的生命力，還在“共謀”與“支配”交織中，完成對東北特色硬漢精神的獨特詮釋。

一種以強節奏、快剪輯為特色的硬漢影像風格開始出現。《東北警察故事》兩部作品均顯著呈現出一種快速剪輯的動作風格，并在一定程度上傾向于強節奏的影像表達。如表1所示，兩部影片的平均鏡頭時長均低于2.5秒，且兩部影片的MSL[3]值均低于ASL[4]值。在敘事節奏的對比中，第一部電影的敘事節奏相較于第二部更為迅疾，第一部的MSL值與四分位距[1]的差值最小，且最低鏡頭長度僅有1幀。《東北警察故事1》開篇就是大量豐富的動作戲，突出強調動作元素，故事發生情境設在東北城市夜晚中的KTV包房內，這一場景內的完整情節發展至5分58秒，隨后轉入日戲部分。相較之下，《東北警察故事2》的開篇則將故事情境置于東北海鮮飯店內部，場景內的完整情節至7分47秒結束。從打戲進場時間來看，第一部的第一個動作戲進入時間為1分56秒，第二部的第一個動作戲進入時間為4分55秒。由此可以看出兩部影片的敘事節奏與動作節奏的差異。綜合來看，開篇設計上，第二部更注重于敘事內容的鋪墊與完整性，而第一部更側重于動作情境的塑造。兩部影片通過強節奏的鏡頭序列組合，構建起文本的對抗性特征，以極短鏡頭高頻率的切換，讓揚善除惡的表達得以充分宣泄，進而在觀眾心中引發一種獨特的快感機制。在鏡頭的快速組接中，主人公李紅旗“以武制武”的硬漢形象得以顯現，傳達出“男性氣質”的特質。

其中，對比兩部電影的動作戲設計時間與節奏發現，第一部電影累計設計11場動作戲，經過初步的計量與切割，這些動作戲的總時長達到20分鐘左右。其動作情境大多設定在狹窄空間內，強調二人之間的激烈打斗，其中李紅旗與肖二毛、肖三毛之間的對決尤為突出，占據了整體動作時長的較大比重。特別是李紅旗與肖二毛在醫院內的打斗戲，其緊張激烈的場面累計持續了約3分鐘；而李紅旗與肖三毛在大巴車內的打斗戲則更為漫長，累計持續了約4分鐘，兩個場景內的動作設計十分精巧，緊張感突出。第二部動作戲累計時長為16分鐘左右，卻只有6場密集的動作戲設計。與第一部相比，第二部在動作戲設計上更注重多人參與的場景，顯示出不同的創作側重點。這種變化表明，第二部在動作設計與動作情境的描述上更傾向于敘事內容的表達，通過動作戲來推動故事情節的發展，尤其注重人物角色的立體性和復雜性，而非單純追求打斗場面的刺激與震撼。具體而言，李紅旗一人對打多人的場景在整部影片中占據了顯著的比例，共計出現三次。三次多人對打場景以正邪對決為核心，都圍繞著男性與男性之間的對立關系展開，通過影像片段的聚合，力圖刻畫出一位東北男性警察剛強硬朗的“支配性男性氣質”[2]。首次出現的多人對打場景是在海鮮飯店內，這場持續1分18秒的打斗不僅展示李紅旗與婚托無賴之間的激烈沖突，還巧妙地融入東北地域的方言特色和行為特征。這樣的設計既增強了影片的地域特色，也塑造出一個敏銳果敢的男性形象。第二次對打則發生在娛樂會所內，李紅旗與多名保安展開較量，整體展現時長不足1分鐘，快速精準的動作設計，以及狹窄空間內的多人混戰氛圍，都在一定程度上凸顯主角個人形象上的硬漢特質。

二、動作摹寫：小空間的互動展示

動作戲的設計是東北題材網絡電影作品的重要組成部分，無論是早期的《四平青年》系列、《二龍湖浩哥》系列，還是近年來的《東北往事》系列、《東北警察故事》系列等都有大量的動作場面。暴力空間形式主要以具有東北特點的街頭巷尾、夜市攤位、公共浴室等矩形空間為主。“矩形空間的影片，在蒙太奇上通常較為快速，鏡頭短，線條感強，強化人物間的對立。”[1]在視覺感知的過程中，這些矩形空間往往呈現出內向縮進、趨向狹窄的態勢。由于矩形邊界線條感的強調，人物情緒在空間的擠壓效應下被顯著放大。中景、近景、特寫等中小景別的視野契合于空間內部矛盾的張力展現，人物與環境的互動動作形成失衡感，這種失衡感在打破日常空間情境的固有秩序的同時，形成戲劇性的瞬間效果。通過對《東北警察故事》系列兩部影片的景別設計進行深入觀察，并借助CCKS-Cinemetrics[2]進行細致的數據分析，發現在影片的對打場景中，近景鏡頭的使用比例相對較高。這種設計選擇與影片所設定的小空間情境緊密相關。與那些同類型但故事背景非東北地域的網絡電影作品相比，如《四平青年之喋血曼谷》（2018）等，《東北警察故事》兩部影片的顯著特點在于其對日常空間的戲劇化改造，將眾多打斗場景設定在如醫院診療室、轎車內部、大巴車內部，以及車庫等日常較小的封閉空間內進行。小空間的封閉性、局限性和緊湊性等，直接影響角色的身體行為、動作設計的策略及環境體驗。在李紅旗與肖二毛的對打鏡頭中，近景鏡頭所占比例為48.3%，特寫鏡頭占據19.8%，中景鏡頭占據15.5%。鏡頭將身體運動的不同部分進行拆解，以角色之間的身體動作為媒介，完成小空間內暴力沖突的建構。這種鏡頭運用不僅體現角色動作與環境之間的緊密互動，而且通過近景鏡頭集中展現角色與環境中道具的互動關系。通過降低全景鏡頭的比例，同時增加近景和特寫鏡頭的運用，能夠更貼近角色行為所處的物理環境和心理動機，增強暴力表達的真實感與氛圍感。在大巴車內的場景里，李紅旗與肖三毛的對打鏡頭中，近景鏡頭占比達到49.8%，特寫鏡頭占28.8%，而中景鏡頭僅占8%。同樣，在小轎車內趙小斌與小周的對打戲中，近景鏡頭占比更是高達53.5%，特寫鏡頭占32.6%，中景鏡頭僅占4.7%。在公共廁所內，趙小斌與李紅旗的打斗戲中，近景鏡頭占比35.5%，特寫鏡頭占比32.3%，中景鏡頭占比9.7%。綜合以上數據可以看出，小空間內的二人對打動作鏡頭傾向于大幅度地使用近景景別與特寫景別，對于人物的表情及具體的情緒展現相對較多，而中景、全景鏡頭所占比例較小。這樣的景別設計在一定程度上有助于提升人物角色的真實感與氛圍感，更傾向于突出呈現人物與環境的深度互動關系，完成身體對抗性的傳達。

小空間內多人對打鏡頭中，中景鏡頭的比例相對二人對打鏡頭而言有所提升。在第一部作品中，開篇KTV內斗毆事件的場景中，中景鏡頭占25.7%；在第二部作品中，李紅旗與保安群斗的戲份中，中景鏡頭則占據了33.3%的比例，其比例提升超過7%。這一變化體現了導演在鏡頭運用上的策略調整。此外，在李紅旗與婚托在海鮮飯店內的沖突場景中，近景鏡頭占43.3%，中景鏡頭占23.9%，特寫鏡頭占19.4%。這些不同景別的鏡頭運用，共同構建了緊張而激烈的沖突氛圍。在違法的直播間內李紅旗拯救人質與多名犯罪分子斗爭的場景中，近景鏡頭占33.7%，中景鏡頭占13.5%，特寫鏡頭占26.9%。這些數據顯示，在涉及多人對打的動作戲場景中，中景鏡頭的比例相對提升，同時特寫鏡頭、近景鏡頭與中景鏡頭的結合運用也更為頻繁，這一類的景別設計方式不僅展現群戲環節的多元性，而且更加側重于展現傳統武術與現代格斗融合所帶來的力量感、打擊感和速度感。身體行為融于武打動作之中，身體的外延不斷擴張，著力表達出人民警察鏟惡鋤奸的強烈意志，在不同的社會空間單元下，不同動作情緒的交織在景別的組合與重置中再度彰顯理想主義的光輝。李紅旗與犯罪分子拳拳到肉式的近身搏斗在高頻切換的近景、中景、特寫鏡頭中得到極致的展現。李紅旗這一人物形象的動作驅動力量被精準地構建為源自其內心深處的正義感與使命感。技巧與敘事緊密結合，使得動作場面的展現更為豐富多元。中景鏡頭的運用不僅有利于展現角色動作的全貌，還能夠捕捉到角色之間動作的交互與碰撞，從而增強動作場面的流暢性和連貫性。在鏡頭序列的組合中，社會正義的敘事母題被反復提及，李紅旗的英雄主義的渲染以硬派的視覺風格被推送至觀眾面前，引發強烈共鳴。

三、現實復刻：在場感的視覺氛圍

東北題材網絡電影的色彩塑造，往往受到其在地性想象的影響。“在東北電影中，城市空間往往是缺席的在場者，創作者通常將鏡頭聚焦于城市邊緣處因拆遷或重建而產生的過渡性空間。”[1]在現代化語境的映照下，工廠廢墟的滄桑、邊緣舞廳的迷離，以及冰雪困境的蕭瑟等符號，引發特定圖景下的視覺聯想，使冷色調成為常見的色彩造型手段。例如《東北往事：我叫劉海柱》（2020）角色的服飾色彩及畫面色調以藏藍色、青藍色等冷色調為主；《東北往事：我叫趙紅兵》（2022）則多呈現陳舊的工業設施，畫面主要以清冷的淡藍色等冷色調為主。對《東北警察故事》系列兩部電影文本每個鏡頭的中間幀畫面進行截取，并運用Python等工具進行量化分析，在對比解析兩部影片色彩基調的基礎上，發現兩部影片都注重藍綠色調與紅黃色調的運用。第一部在色彩純度的設計上相對較高，色彩的覆蓋范圍更廣，且藍色調的運用更為顯著。影片開頭通過字幕設計如“淞北市，零下10度，白露，宜安葬”等，將東北地區特有的時空溫度設定與藍色調的色彩表達相融合，利用色調塑造出寒冷殘酷的想象空間，從而在視覺上打造故事背景的現場感。例如，醫院打斗場景內，大面積的冷光契合于醫院符號的情境設定，同時也成為二人動作展示的一部分，從而增強了角色的動作張力。大巴車內，窗簾的色彩、李紅旗的服裝色彩與環境色調相互呼應，段落色彩完整地鋪墊出李紅旗與肖三毛最后決斗的氛圍感與肅殺感。影片在情境設計中融入破敗的工廠、傳統的東北民居、地下賭場等具有東北特色的社會空間元素，東北地域的社會圖景被凝練成敘事內核，同時展現出城市群像人物情緒色彩的復雜交織，藍色調的蕭瑟與深沉呼應著李紅旗的男性氣質與硬漢形象。

色調的設計不僅是對地域歷史與現實的復刻，更是對當下社會變遷中懷舊情感的呼喚與反思。這種設計將暖色調融入具有東北特色城鎮文化的各類環境之中，營造出一種對東北懷舊想象的氛圍。在暖色調的渲染下，趨近于理想現實的場域得以復現，并非刻意地強調東北地理標簽的存在，卻在懷舊質感的重塑中，喚醒原本被壓抑的情緒與潛在的危機意識，進而觸發個體破碎感的表達，最終匯聚為東北在地性的情感想象。在《東北警察故事》系列中，第二部的動作場景色彩基調相對第一部來說，冷色調降低，暖色調提高，色彩分布多涉及黃色、橙色、紅色等，藍色比例相對下降，場景色彩的設置更加注重燈光色彩氛圍的營造。比如海鮮飯店內的一場戲，整體的空間環境設置以褐色的桌椅作為背景，輔以淡黃色的墻壁，同時天花板放置暖黃色的燈光作為裝飾，婚托、飯托、天價菜等真實的現實生活元素在這個場景內被摹寫，懷舊質感的色彩設置更注重對現實環境的復刻，個體行為與動作的合理性被著重表達。在重要女性角色出場的敘事段落中，比如小豆包、小優等人所處的空間環境色彩多集中于黃色、粉色、紅色等，燈光、道具、服裝等色彩取向都襯托出女性角色在故事情境中與男性角色力量對比的懸殊，女性被“物化”的符號化意味不斷加深。在小優回到會所發現馬強等人的犯罪行為這一場景中，會所空間內大面積的暖黃色作為人物進入環境空間的視覺先導，同時指涉著未知的危險與陷阱。隨后，通過主觀視角與客觀視角的交叉回憶，畫面中粉色調與黑色調的鮮明對比，將小優這一女性角色置于男性視角的審視之下，她仿佛被塑造成近似于玩物的“金絲雀”，進一步凸顯女性角色形象的破碎感，女性的失語狀態被再次復刻。

東北地域的在場感還體現在統一與多元并存的色調設計之中。用CCKS-Cinemetrics計量工具可以對《東北警察故事》兩部影片文本中不同的場景色彩進行深入探究。該計量工具具備精確的數據提取能力，能夠準確獲取每個鏡頭中RGB（Red， Green， Blue）的具體數值，經過處理和分析，色彩數值被轉化為較為直觀的散點圖形式，色彩數值的趨近程度直接反映色彩分布的集中性。色彩數值越趨近，點群越呈現線性集中態勢，表明場景中的色彩運用相對統一。相反，色彩數值差異越大，點群越呈現離散放射態勢，則表明場景中的色彩運用相對多元。筆者針對第一部影片中的KTV場景、工廠場景、醫院場景、大巴車場景，以及第二部影片中的飯店場景、KTV場景、廁所場景、轎車場景、直播間場景等九個動作場景進行深入的對比分析。在大部分動作場景中，散點圖呈現線性集中狀態，這說明兩部影片均采用相對統一的色彩運用方式，場景色彩的處理更注重趨同性與連續性。這種色彩統一性的體現與動作情境的內在需求緊密相連，色彩的一致性處理，有益于場景連貫性與整體感的表達，角色的動作、表情、情緒可以連續完整地傳遞給觀眾，構建完整的故事場域。第一部中的醫院場景、大巴車場景、工廠場景都分別集中于深藍色調、青藍色調、灰黃色調，色彩點群密集相對較為集中，特別是在工廠內，李紅旗獨自前往營救人質的敘事段落中，主要場景色彩以黃色調為中心，輔以少量的黑色調。在段落開場的鋪墊中，火光映射下的肖三毛更顯狡詐陰險，渲染這一動作情境內的緊張氛圍。槍戰情節的發生地被設定為破敗的工廠內部，環境整體被沙石泥土大面積覆蓋，色彩呈現出趨同的一致性，大面積的灰黃色預示著犯罪分子負隅頑抗卻功虧一簣的結局。在這一情境之中，只展現了少量的黑色調，沒有過多其他色彩的強調與干擾，觀眾能夠聚焦于角色之間動作的斗爭性與緊張性。同時在這一場域之內，橙黃色調呈現出東北地區被遺忘的工業銹帶區的頹廢與失落，也側面體現出以肖大毛、肖三毛等為代表的底層男性犯罪者在被社會變革遺忘的過程中，逐漸異化、走向沉淪的悲劇命運。兩部影片在特定場景的氛圍營造中，如KTV、娛樂會所等具有文化符號意義的“東北感”情境之內，散點圖呈現離散狀態，說明色彩運用方式相對多元，場景層次感和立體感的表達與角色動作路線的設置形成相互補充的關系，尤其是在燈光塑造層面上，兩部影片均涉及黃色、綠色、藍色、紅色、粉色等多種色彩，彼此穿插交織，構建出具有層次感的視覺空間，且故事情境內涉及多個人物角色的戲劇張力表現。影片“塑造出滿足觀眾對于東北‘黑色’想象的在場感。東北的蒼茫與極端、老工業城市的衰敗，似乎天然具備一種‘黑色電影’的背景感”[1]。第二部中馬強與李紅旗在娛樂會所初次見面時，不同人物的表情在不同色彩燈光的閃爍映射下顯得尤為耐人尋味，每個人的面部色彩都隨著臺詞的推進不斷變換。在娛樂會所內部觥籌交錯的場景中，被掩藏的罪惡、金錢的誘惑、現實的壓迫等被同時放大，使得正邪雙方的對峙氛圍更加緊張且充滿張力，會所內燈光的閃爍交織，進一步凸顯馬強的邪惡與黑暗，這種氛圍也激發了李紅旗嚴懲違法犯罪分子的決心。東北題材網絡電影的“黑色”想象，在多元糅合色調的映照中，逐漸完成東北在場感的描摹。

四、結語

基于計量電影學的研究方法，通過對《東北警察故事》系列的兩部電影進行深入的文本計量分析，發現其影像風格自男性氣質而起，在強節奏、快剪輯形式的渲染下，硬漢氣質屬性被不斷凸顯。承載暴力行為與動作的日常空間逐漸被擠壓封閉，知覺塑造也從個體層面蔓延至周邊環境。景別的設定以身體為邊界，進而引導觀眾對“公平與正義”“法律與秩序”雙重敘事母題進行重讀。無論是個體的破碎感，還是群體的懷舊情緒，都在色調復現重組的過程中，映射出東北地域特殊的社會現實氛圍。在此，需要思考的是，東北題材網絡電影作品若想要擺脫“速朽”標簽，既要避免對男性氣質的模塊化生產，又要思索暴力空間形式的外延，并持續堅持探索創新性的地方想象。特別值得關注的是，東北題材網絡電影作品中女性的失語狀態，打破對女性刻板形象的復制顯得尤為緊迫。依托于計量數據總結出的風格特征值得關注與思考，精確的數據分析與度量，使網絡電影文本的風格分析與總結有章可循。然而，單純依賴于計量的數據與信息來探尋網絡電影的創新發展路徑是片面的，需要更多的角度與觀察來不斷思辨數據形成的對比關系以及應用價值。電影學者在進行讀碼與解碼的文本分析時，應當保持對審美現象復雜性的尊重，這樣才能真正地實現技術與藝術的雙向奔赴。

〔本文系電子商務福建省高校應用技術工程中心2022年度開放課題重點項目“計量電影學視域下的中國網絡電影研究”（DZSW22-03）階段性成果〕

【作者簡介】

趙小源：泉州職業技術大學藝術傳媒學院講師。

（責任編輯 任 艷）