梅綻東方

摘 要 上海是梅蘭芳和梅派的福地。梅蘭芳來上海演出，學習上海的文化精粹，在上海文化精英的幫助和熏陶下，適應上海觀眾的極高要求，成長為京劇藝術大師。梅蘭芳在上海定居后，在俞振飛的幫助下，提高昆曲演出水平，成長為昆曲藝術大師。梅蘭芳赴美演出，得到上海的最有力的資助。梅派藝術的重要繼承人梅葆玖出生于上海，在上海學戲并走上舞臺。新中國成立后，梅蘭芳與俞振飛合作演出的昆曲及拍攝的電影《斷橋》《游園驚夢》等，是20世紀中國戲曲史和文化史上標志性的重大藝術成果。梅蘭芳為上海的文化和藝術、為京劇和昆曲藝術作出重大貢獻。

關鍵詞 梅蘭芳；上海；昆曲大師

梅蘭芳（1894—1961），是20世紀中國地位最高、名聲最響亮的戲曲藝術家，也是20世紀中國藝術成就最高的戲曲藝術家之一。梅蘭芳的藝術生涯分為三個階段。第一階段是1904—1932年，在北京。第二階段是1932—1951年，在上海。第三階段是1951—1961年，在北京。梅蘭芳在上海的藝術活動也分為三個階段。第一階段是他在北京時期，自1913年11—12月第一次來滬演出至1932年，約20年間梅蘭芳共來滬演出10次。第二階段是1932—1951年，他定居上海時期，約20年間共在上海演出9次。第三階段是他回北京時期，1951—1961年，10年間共來上海演出3次。

上海是梅蘭芳的福地。梅葆玖指出：“上海這座城市，承載了中國近代以來風云變幻的歷史，是一個經濟、文化中心，同時也是一個京劇重鎮，特別對于我父親梅蘭芳的藝術生活，以及梅派藝術的發展，都有著極重大的意義。1913年，父親首次登上申城的舞臺，用他自己的話說，是‘演藝生涯發展方面的一個重要關鍵’。”“上海是我們梅家的一個福地。”[2]梅蘭芳與上海的結緣和定居上海，對于他個人和20世紀中國的戲曲事業都具有重大意義。

梅蘭芳與上海的關系，首先表現在梅蘭芳得到上海不可或缺的巨大幫助，意義非凡。其重大意義可以分為三個方面：一是上海對梅蘭芳京劇藝術生涯的重大意義；二是上海對梅蘭芳昆曲藝術生涯的重大意義；三是上升為整體的重大意義，即梅蘭芳在上海，對包含京劇在內的戲曲藝術、對上海和中國文化的重大意義。

青年梅蘭芳在上海演出的成功，確立了他一流京劇藝術家的地位。梅蘭芳在上海接受新的藝術觀念、思想后，拓展了他的京劇藝術表現力和創造力，從而成長為一代京劇藝術宗師。梅蘭芳定居上海后，在上海昆曲藝術家俞振飛的幫助下，成長為昆曲表演藝術大師。他與俞振飛合作演出的昆曲及拍攝的電影《斷橋》《游園驚夢》等，是20世紀中國戲曲史和文化史上標志性的重大藝術成果。梅蘭芳成為昆曲藝術家，整整提高了一個藝術層次。因為昆曲是中國戲曲中的最高藝術，百戲之祖、百戲之師，也是中國的最高藝術之一。梅蘭芳達到了行內公認的京劇演員的最高境界，“文武昆亂不擋”的高度。梅蘭芳為上海藝術、京劇和昆曲藝術作出重大貢獻。

一、梅蘭芳在上海演出的背景

上海海納百川，有容乃大，是一個文化的海洋。20世紀上半葉，上海是中國的文化中心。當時的上海文化藝術繁榮，戲曲演出也極其繁榮，大家名家薈萃，名作佳作林立，競爭極其激烈，梅蘭芳是上海藝術百花園中最亮麗奪目的藝術大師之一。

1.上海是當時中國和世界上最大的文化中心

當時的上海，戲曲和繪畫處于世界一流的高峰地位，與西方的戲劇和繪畫雙峰并立。評彈是世界一流的藝術，戲曲處于最熱鬧的地位。在國畫方面，一流畫家幾乎全在上海，一流的書畫家有數十名，書畫家包括油畫、連環畫、廣告畫（月份牌美女畫、香煙牌子等）畫家，有幾百人，可謂世界之最。上海是全國的電影中心，也是唯一的電影產地。優秀國產片受到觀眾歡迎，但不及戲曲、評彈。中國的電影沒有像戲曲、國畫一樣達到世界一流水平。上海的歌舞、雜技等藝術演出興盛，人才輩出，建筑藝術也處于世界的前列。上海是中國的文學中心，但新文學水平不高，瞿秋白說讀者至多只有2萬歐化青年；而武俠小說和連環畫滿天飛，讀者極多。新文學藝術質量差，受到瞿秋白、馮友蘭、賽珍珠、錢谷融等人的嚴厲批評。

2.上海的戲曲極其繁榮，梅蘭芳絕不能一家獨大，比梅蘭芳厲害的狠角、強手不少

自20世紀初至1966年“文革”之前，以上海為中心的江南諸種地方戲，有滬劇、昆劇、京劇、蘇劇、越劇、錫劇、徽劇、甬劇、紹劇、淮劇、揚劇、杭劇、滑稽戲、上海山歌劇，共14種，還有來自嶺南的粵劇的經常性演出，甚至還有北方梆子藝人為上海戲曲作出貢獻的歷史足跡。另有蘇州評彈風靡上海。上海又是全國的話劇演出、出版和評論中心。諸多地方戲在上海共同發展和高度繁榮，真是蔚為大觀，世所罕見。

上海集中了16個劇種，戲曲（戲劇）和曲藝如此繁榮興盛，這是在中國乃至世界上都是絕無僅有的。這么多劇種在上海公平競爭，形成共同繁榮的最佳局面。上海的新聞媒體也抱海納百川的態度，誰演得好就宣傳誰，沒有門戶之見，贊譽和批評都公正而確切。戲曲的票房業績為上海經濟的繁榮作了很大的貢獻。著名戲曲藝術家的報酬豐厚，生活優裕，市場的鼓勵使藝術家不斷上進，演藝水平不斷提高，新秀不斷涌現。戲曲的極度繁榮也推進了劇場的建設。在上海市中心，即緊靠西藏路的東西兩邊，蘇州河以南、復興中路以北，集中了大量的戲院和影院——影院也常常演戲。如夏林匹克劇院（新中國成立后改名為新華電影院），“傳字輩”曾演出昆劇等。天蟾舞臺最興旺時有4層觀眾席，座位共3917個，其中一二層有2850個，三四層有1067個，在上海、中國乃至世界范圍內，都是座位最多的正規劇場。坐在最上面看戲，舞臺小得似乎在看連環畫。南京路上的四大公司在頂樓或屋頂都設立劇場和游樂場，演出戲曲和曲藝，“大世界”游樂場里有一二十種戲曲、曲藝、雜技、歌舞同時演出，大量的私人電臺播出戲曲、評彈和說唱、流行歌曲，熱鬧非凡。因此，弄堂、店堂里到處都飄揚著戲曲、評彈和歌曲的美妙聲音。在馬路上有大量演出的“賣洋線團”（以戲曲、說唱吸引路人購買商品），還有街頭演出的歌舞、雜技、雜耍，包括看“西洋景”、“賣梨膏糖”（以曲藝演唱吸引路人購買商品）、“活孫抄把戲”（耍猴，一種馬戲節目），甚至還有“山東人賣拳頭”（民間武術表演），等等。這是在全中國和全世界都沒有的繁榮景象。

各劇種在上海進入發展、繁榮和極盛期，藝術事業蒸蒸日上，為中國戲曲史和中國文化史作出了巨大的貢獻。尤其是滬劇、越劇、錫劇等，經過20年的努力，從民間小戲成長為達到藝術高峰的劇種，是中國和世界戲劇史、文化史上的奇跡。媒體的興亡也頗受益于戲曲的興盛。各種戲曲、曲藝小報應運而生，大型報刊也因戲曲演出廣告和評論豐富了內容并增加了經濟來源。演出活動的密集和繁榮，兼之各種票房興起，極大地豐富了市民的文化生活。

3.梅蘭芳面對的是世界上鑒賞水平最高的上海觀眾

上海市民由于受到當時社會條件的制約，文化程度不高，有學歷者不多，但是他們的愛國主義精神高揚，對傳統文化有著高度的文化自信、自覺和熱愛，通過欣賞戲曲又進一步提高了道德修養、文化修養。他們不崇洋媚外，反傳統思潮當時只在很少一部分知識分子中流行，在民國時期影響很小。

上海觀眾為什么是世界上鑒賞水平最高的？他們喜歡上海和江南的戲曲、曲藝，也能欣賞北方的戲曲（如評劇、河北梆子）和曲藝（相聲）。流行歌曲和電影都有很大的市場。京劇也是江南戲曲。京劇前身是清初流行于江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。“徽班進京”后，與武漢地區的漢調結合，發展成為京劇。在“文革”前，上海稱之為“京戲”。上海觀眾有機會并有能力欣賞中國高雅藝術、通俗藝術與西方文學藝術。民國時期，上海之外的城市不易看到西方文藝作品，尤其是演出。

上海市民是文化素質最高的，上海經濟在全國處于最繁榮和最發達的光輝歷史，就是以這幾代喜歡欣賞戲曲的文化素質高的、道德修養高的千萬市民所辛勤創造的。解放時，上海的主要劇種中，有京劇團10余家，演職人員1200多人[1]；滬劇團有13家，演員多達2千人左右；越劇團達60多家。滬上的各級各類戲曲劇團有200多家，演職人員有2萬之眾。[2]這在同期的國際大都市中，是絕無僅有的。

滬劇、越劇的觀眾多于京劇。“越劇皇后”筱丹桂1940年11月起主演越劇《楊貴妃》，連續演了132場。她飾演的楊貴妃嫵媚多姿，雍容華貴，羽扇輕搖，步步生輝，人們贊為“梅派作風，丹桂獨步”，延續了“京劇賽過梅蘭芳，評劇好比白玉霜”的聲譽。梅蘭芳演的《貴妃醉酒》在演出場次和觀眾量方面都比不過筱丹桂。在藝術成就方面，觀眾也評價為筱丹桂高于梅蘭芳。筱丹桂在上海前后8年半時間，演出近5000場，紅透上海。其他名家的演出場次也都很可觀。

上海觀眾也喜歡北方戲劇。1934年，27歲的白玉霜（1907—1942）因逃避性騷擾來到上海，于1935年初至1936年初先在中央戲院（今西藏中路上海工人文化宮底層劇場）主演評劇《花為媒》《珍珠衫》等多個劇目，后又到恩派亞大戲院演出多個新戲，如《吳家花園》《馬震華哀史》等。其《武則天》《閻婆惜》《河東獅吼》《風流皇后》風靡滬上，尤以名劇《馬寡婦開店》吸引人，上海不少劇種競相移植改編。她的高超演技受到上海觀眾熱烈而持久的歡迎，上海文化界和藝術界給予她很高的評價。著名戲劇家歐陽予倩、洪深、田漢在《時事新報》刊登評論文章，贊譽白玉霜為“評劇皇后”，有的報刊稱她為“評劇坤角泰斗”。1936年初，她與京劇演員趙如泉在天蟾舞臺合演京、評“兩下鍋”的《潘金蓮》，盛況空前。1936年，白玉霜主演的電影《海棠紅》由上海明星公司拍攝推出，轟動大江南北和香港、東南亞，白玉霜越出上海，成為全國性的名角，擴大了評劇的影響。1937年，白玉霜回到北京演出。

上海的京劇演出為全國最盛。京劇的這個劇名就是上海觀眾命名的。京劇以前稱為“皮簧戲”。上海首先將皮簧改稱為“京戲”（一度因北京改名為北平而稱為“平戲”）。“京戲”一名，始創自上海，而后流傳到北京。直到樣板戲出現后，上海人稱其為“京劇”。 梅蘭芳的同輩如周信芳，1931—1934年在天蟾唱得如火如荼，從二馬路（九江路）天蟾唱到四馬路（福州路）天蟾。他排演的《封神榜》紅得發紫，聯排16本之多。1937年后，周信芳在孤島卡爾登劇場（新中國成立后改名為長江劇場）演出，全仗戲好、演技好吸引觀眾。他排了新戲《徽欽二帝》《董小宛》《香妃恨》《溫如玉》《文素臣》，同時上演拿手老戲，連續演出達4年之久，盛況始終不衰，創造了京劇史和戲曲史上一個演員獨撐最長局面的奇跡。當時上海灘“滿城爭唱蕭相國”和“萬眾競歌薛將軍”的美譽，充分顯示了周信芳“麒派”京劇藝術取得的偉大藝術成就，其精湛藝術具有“湛湛青天，赫赫標榜，三生有幸，麒藝流芳”的巨大影響。

梅蘭芳的后輩如李少春（1919—1975），1934年在上海黃金大戲院與梅蘭芳合演京劇《四郎探母》。1941年11月，李少春應上海天蟾舞臺之邀，衣錦還鄉。同年冬，與白玉薇等應天蟾舞臺相邀，在上海演出近半年之久。1944年，李少春在天蟾舞臺演出《金錢豹》。上海觀眾爭相搶購這場戲票，甚至還有人拿著飯盒排隊買票，由于人太多，排隊一等就是一天。

梅蘭芳的弟子與梅蘭芳激烈競爭。程硯秋不僅與梅蘭芳打擂臺，而且競評四大名旦時，程硯秋唱功第一，梅蘭芳屈居第二。梅蘭芳的弟子言慧珠（率言劇團）、荀派名家兼學梅派的童芷苓（率童家班）、梅蘭芳逝世的同一年爆出的“小梅蘭芳”——“昆曲皇后”華文漪的演出盛況，梅蘭芳都應嘆不如，演出場次之多、觀眾之多，都可令今人瞠目結舌。1961年，華文漪從上海市戲曲學校昆大班畢業，隨上海青年京昆劇團去香港演出，獲得了空前的成功。12月21日起，華文漪等唱京劇《白蛇傳》，連演12場，一票難求，買票的隊伍圍著九龍彌敦道的普慶大戲院繞了四五圈。每一場戲票都在預售時被一搶而空，買不到票的觀眾等在劇院門口，遲遲不愿離去。從23日起，香港廣播電臺和“麗的呼聲”電臺同時轉播《白蛇傳》的演出實況。這是梅蘭芳常演的名劇，華文漪得到香港觀眾授予“小梅蘭芳”的殊榮。 故而梅蘭芳在上海取得的成就和產生的影響，都來之不易。

二、青年梅蘭芳在上海演出的成功，確立了他一流京劇藝術家的地位

1913年11—12月，梅蘭芳第一次來滬演出，取得很大的成功。1913年秋，王鳳卿受“丹桂第一臺”劇院經理許少卿的邀請首次赴上海演出。在王鳳卿的提攜下，梅蘭芳為他配戲，以二牌旦角的身份赴滬演出。王鳳卿是頭牌須生，與“伶界大王”譚鑫培齊名。當時青衣是二牌演員，只能當須生的配角。這是梅蘭芳第一次離開北京，首次出遠門的梅蘭芳虛齡才20歲，由其伯母陪同照顧。

上海演出的頭一站是在張園舉辦的堂會。王鳳卿和梅蘭芳的《武家坡》贏得與會的上海新聞界、金融界、文藝界名流的一致叫好。從10月31日起，在四馬路大新街口（福州路湖北路口）丹桂第一臺（后為青蓮閣）演出。這是當年公共租界首屈一指、令人耀眼的新式劇院。王鳳卿和梅蘭芳演出了《武家坡》《彩樓配》《玉堂春》《女起解》《雁門關》《御碑亭》《宇宙鋒》《虹霓關》《穆柯寨》等。梅蘭芳自感“那時我的技術，哪里夠得上說是成熟？全靠著年富力強，有扮相、有嗓子、有底氣、不躲懶”[1]。梅蘭芳回憶說：“那時上海的報紙上劇評的風氣，還沒有普遍展開。這許多觀眾們的口頭宣傳，是有他們的力量的。”[2]梅蘭芳的演出效果非常好，王鳳卿進一步提攜他。

11月16日，王鳳卿提攜梅蘭芳第一次貼演扎靠戲《穆柯寨》，這也是他第一次唱“大軸戲”。“大軸戲”又叫“送客戲”，是全場演出的最后一出戲，通常是一出比較熱鬧的武戲，火爆熾烈，既能夠給大家以藝術的滿足，又能夠給整場演出一個美好的結局。大軸戲作為壓臺戲，如壓不住陣腳，觀眾提前散了，演出就失敗了。由梅蘭芳擔任大軸戲的主角，這是頭牌角色，對梅蘭芳在戲曲界地位的提升有重要作用。梅蘭芳第一次演扎靠戲《穆柯寨》，效果甚佳，大受歡迎。因而又動意排演頭本《虹霓關》，與二本《虹霓關》連演。此戲頭本，梅蘭芳演東方氏，由刀馬旦應工。二本，梅蘭芳飾丫鬟，花旦應工。二本的東方氏并無大段唱工，所以丫鬟做主角。三本，是洞房，辛文禮顯魂。東方氏見到亡夫魂魄，有攛帳子、翻搶背等撲跌功夫，演員須有武旦功力。此劇又名《東方夫人》，多以頭本、二本演出，三本很少演出，今已絕跡。梅蘭芳在頭本中飾東方氏，二本飾丫鬟。這種一人兩角的演法，非常新穎，很受歡迎，為日后諸多旦角演員所效仿，從此開創了京劇舞臺上“一趕二”“一趕三”演法的先例。

一個月后，原本演出合同期滿，但在劇院經理許少卿的盛邀下，又繼續演出半個月。梅蘭芳為期45天的第一次赴滬演出使得他身價倍增，載譽返京遽然成為頭牌旦角演員。他晚年回憶說，在前清的北京戲園，不準帶燈演戲，戲迷與其說是看戲，不如說是聽戲，有的戲迷聽了多次譚鑫培，也不清楚譚鑫培長啥模樣。但在丹桂第一臺，這種格局全變了。“場上打著小鑼，檢場的替我掀開了我在上海第一次出場的臺簾。只覺得眼睛一亮……原來當時戲館老板，也跟現在一樣，想盡辦法，引起觀眾注意這新到的角色。在臺前裝了一排電燈，等我出場，就全部開亮了。”[3]于是，上海觀眾不像北京觀眾僅僅聽戲，而是仔細看戲。細心的觀眾發現梅蘭芳演出時經常低頭，影響了人物形象的表現，就和他約好，以后演出時一旦發現梅蘭芳低頭就鼓掌，提醒和鼓勵他改正。當時觀眾的風氣是，聽到得意的時候都用叫好來表示他們的滿意，很少有人鼓掌的。[4]喝彩是贊賞、鼓勵演員的方法。從此，上海觀眾又增加了鼓掌。上海觀眾認真看戲，這就激勵梅蘭芳認真表演，做好各種表演動作。

第一次離家赴滬演出近兩個月的梅蘭芳思念親人，歸心似箭。“祖母倚閭，稚子候門。”梅蘭芳一回家，祖母陳太夫人就對他說：“常言說得好‘勤儉才能興家’，你爺爺一輩子幫別人的忙，照應同行從不吝嗇，給咱們這行爭了氣。可他自己非常儉樸，從不浪費有用的金錢。你要學你爺爺為人處世，也要學他勤儉的美德。我們這行的人成了角兒，錢來得太容易，就胡花亂用，糟蹋身體。等到漸漸衰落下去，難免挨餓受凍。像上海那樣繁華的地方，我聽到有許多名角兒都毀在那里。”[1]梅家原有祖訓“德先于藝，國重于家”，祖母進而教導梅蘭芳生活必須規矩嚴謹。梅蘭芳說：“我第一次到上海表演，是我一生在戲劇方面發展的一個重要關鍵。”[2]

梅蘭芳第一次到上海演出并取得成功，具有五個重大意義。第一，齊如山說，到上海唱紅了，才算真紅。梅蘭芳第一次赴滬演出使得他成為頭牌旦角演員、著名京劇藝術家。梅蘭芳的成功，改變了京劇演出的格局，京劇從以老生為頭牌，逐漸轉向以青衣為頭牌。第二，梅蘭芳吸收了一些新事物、新觀念，劇本創作、臉容化妝和舞美得到很大的改進。在劇本創作上，上海啟發他用諷世警俗的新戲來表演時事，開化民智。[3]他吸收了上海新式舞臺、燈光、化妝等改良成分。例如最早的青衣、閨門旦和花旦，貼片子又高又寬，往往把臉貼成方形，臉上的彩粉也很淡薄，顯得粗陋陳舊。梅蘭芳參照上海馮子和、趙君玉、歐陽予倩的化妝特點，并借鑒話劇的化妝方法，加濃了敷粉，重勾眼圈并改進了貼片子方式，從色彩和造型上均比以前和諧優美。梅蘭芳改進了貼片子后，將臉孔美化為鵝蛋臉，就終生以鵝蛋臉出場了。第三，在上海的演出，使梅蘭芳適應觀眾的“聽戲”轉化為“看戲”，從而擴展了表演的藝術手段，增加了演和舞的分量。舊時北方青衣、花旦在表演上分工較嚴。青衣以唱為主，不重身段表情，所謂“抱肚子青衣”，抱著肚子唱。花旦則以做功、話白為主。梅巧玲在表演上吸收一些花旦的表情動作和話白技巧，后來其弟子余紫云（1855—1899）等也能唱善做。梅蘭芳心里已經有這個想法，到上海演出后，就自覺加強演的成分。梅蘭芳說：“我從上海回到北京，因為多了幾出刀馬旦的新戲，北京的觀眾沒有看我唱過，也覺得新鮮，很受他們的歡迎。”[4]第四，梅蘭芳在上海第一次演出成功，收入豐厚，回北京后受到祖母的及時教誨，他一生生活作風嚴謹，沒有任何不良嗜好和不良生活習慣，成為德藝雙馨的藝術大家。 第五，培育了梅蘭芳對京劇事業的時代責任感。祖母關于“你爺爺一輩子幫別人的忙，照應同行，給咱們這行爭了氣”的教導，使梅蘭芳從此擺脫個人成名成家的功利心態，確立了照應同行、德藝雙馨，給京劇爭氣，為京劇事業的發展和繁榮而敢于擔當的時代責任。

他這次到上海演出，吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，受到了海派文化的熏陶。梅蘭芳回到北京后，開始嘗試時裝新戲《孽海波瀾》的創作，由此在偏于傳統的京都中很快形成了一種編演新戲的風潮。梅蘭芳第一次到上海，結識了上海文藝界的許多一流名家，沈子培、吳昌碩、況夔笙、朱古微、趙竹君等，昆曲的前輩，如俞粟廬、徐凌云等，也常同席見面。他拜訪和結識了《時報》的狄平子和《申報》的史量才等新聞界的頂級人物。[5]梅蘭芳認識了多位上海一流學者和畫家，增廣了見聞。

1914年秋冬之交，梅蘭芳第二次來上海，唱了34天的戲。[6]梅蘭芳與上海的朋友會面。“十二月七日，狄平子約我們在小花園一家菜館（應該是著名酒家‘老半齋’，在漢口路、浙江路口；現在搬到福州路、浙江路口）吃飯，接風。座中大半是上海的幾位舊學湛深兼長書畫的老先生，如朱古微、沈子培、吳昌碩。”[1]1914年底至1915年初，梅蘭芳第二次赴滬演出后回到北京，此時的梅蘭芳在演出受歡迎度與上座號召力上已經超越了素有“伶界大王”美譽的老一輩藝人譚鑫培。可以說，從此京劇的梅蘭芳時代正式開啟了。

1920年，梅蘭芳在上海天蟾舞臺演出《天女散花》時，有人對他說：“楊小樓的戲是‘武戲文唱’，像你這出《天女散花》是‘文戲武唱’，可以稱得起異曲同工。”[2]梅蘭芳采用武戲中的一些基本演技把風帶抖起來，一個在云端散花的天女必須有凌空的感覺，風帶就是為了襯托天女凌空的姿態，這個凌空的感覺愈強烈，天女的形象就愈生動。所以梅蘭芳使用“三倒手”“鷂子翻身”“跨虎”等武戲里的手段，使風帶隨著身體上下旋轉，翻花飛舞。在“云路”“散花”兩場中，身上的勁頭與演武戲時是一樣的，所以這出戲可以叫作“文戲武唱”。[3]

梅蘭芳在上海連續演出非常成功，于是他在1913—1932年的20年中10次來上海演出，在上海不斷吸收新的觀念、新的思路，取得眾多新的藝術創造。梅蘭芳不滿足于單純的表演，在戲中增加了舞蹈成分，《紅線盜盒》中的“劍舞”、《西施》中的“羽舞”、《麻姑獻壽》中的“袖舞”、《木蘭從軍》中的“戟舞”、《思凡》中的“拂舞”、《抗金兵》中的“戎裝舞”等，給京劇帶來很大的革新。梅蘭芳對京劇的革新是全面的。1923年他在排練《西施》時，讓樂隊增加了胡琴，京胡的聲音在二胡的襯托下更為動聽，使京劇伴奏音樂得到很大的提升。當時京劇中須生即老生是頭牌演員，青衣是二牌演員，只能當須生的配角，因此，北方的青衣不能在上海出名。梅蘭芳的青衣角色擔任主角，打破了京劇的格局，從此在許多劇目中青衣成為京劇的主角，須生成為二牌。青衣擔任頭牌，是在須生依舊保持高度藝術成就的基礎上形成的，因此，青衣藝術的提升也在整體上提升了京劇的藝術高度。梅蘭芳經過不斷的劇本創新、角色創新、演藝創新，成長為一代藝術大師。

三、梅蘭芳從上海出發赴美、蘇演出，上海為梅蘭芳赴美演出提供三分之二的經費

上海的出海碼頭，是民國時期中國對外交流最重要的碼頭，曾經迎送了3位諾貝爾獎獲得者，分別是羅素、泰戈爾、蕭伯納，還有賽珍珠都從上海出發往返美國。1924年4月12日，印度詩人泰戈爾率領“國際大學訪問團”抵達上海匯山碼頭。他在黃浦江畔的碼頭上見到歡迎他的中國友人時，情不自禁地說：“不知道是什么緣故，到中國就像回到故鄉一樣。”他又深情地說：“相信我的前世一定是一個中國人。”2014年，上海辭書出版社還專門出版了秦悅的《泰戈爾：我前世是中國人》一書。1924年5月19日，泰戈爾在北京觀賞了梅蘭芳新排的神話劇《洛神》。觀戲后，泰戈爾到后臺向梅蘭芳道謝并約次日面談，還寫了一首小詩送給梅蘭芳。晚間梅蘭芳為泰翁送別，泰翁說：“希望你帶著劇團到印度來。”這是梅蘭芳在國內接待外國名人看戲。

梅蘭芳沒去成印度，而是在眾多專家、朋友幫助下赴美演出。梅蘭芳訪美的資金全部由民間籌集。他自籌經費，由銀行協助，“居然在上海籌了十來萬元之多”。[4]據李斐叔回憶，訪美資金一是來自北京的李石曾、周作民、王紹賢等，二是上海“承杜月笙、黃金榮、張嘯林、馮幼偉、虞洽卿”等先生的“一致贊助，才成功此次游美之行”。[1]

上海共為梅蘭芳舉辦三次歡送會，這是空前絕后的盛舉。1930年1月9日，于右任先生特請上海名書畫家數十人，為梅蘭芳餞別于一品香（西藏路上的著名飯店）。臨時梅蘭芳要求為合作一幅，以留別念；即于飯后繪成，紅紫繽紛，真足為重洋遠渡之紀念品。[2]1月14日，上海各界在大華飯店舉行歡送會時，梅蘭芳強調，他是為了促進中美兩國的民族感情而去美國，通過文字說明、書本圖畫、服裝器械、樂器臉譜等，向美國民眾介紹和交流中國京劇。[3]1月16日，上海官方在大華飯店舉辦歡送會。“前日（16日）大華茶舞之盛，無與倫比。市長張群以次，均有演說。梅亦致答辭，關于中國戲劇前途發展至希望，再三致意，聽者咸為贊嘆不已。”[4]梅蘭芳和他的劇團終于在1930年1月18日乘加拿大皇后號船離開上海前往美國，上海《申報》連續跟蹤報道梅蘭芳在美國的日程和演出情況等。

梅蘭芳回國后，于1930年7月19日參加由上海社會名流及各界領袖在大華飯店組織的歡迎會，李石曾和胡適等分別致辭。梅蘭芳介紹在美演出的日程。[5]7月23日，上海戲劇界在九畝地舉辦盛大歡迎茶話會，到者數百人。梅蘭芳答詞說：“我們中國的戲劇界，這幾年以來，實在是太不能振作了，尤其是戲劇的本身上，漸漸的衰微，新的既沒有人來創造，舊的又沒有人去保存，這是多么的危險呢！在西方不問新的舊的，人家都看得非常的重要，而且他們常常有新的東西出來，像他們這種富于創造的精神，是我們應當去快快學的。”“我們中國的舊戲，里面很有許多很好的東西。這次在美國，美國人看的很為重要，所以蘭芳希望國內諸位同志，扣扣的把它保存起來，同時也應當整理整理，好讓它能夠適合現代民眾的需要。”[6]

當時戲曲演出非常興盛，但梅蘭芳憂慮戲曲的前途。那時候在劇本整理、出版、研究方面做得很少，表演藝術的總結、出版很少，學戲教戲全靠“口傳心授”，沒有條件錄存影像資料，留存后世。

四、梅蘭芳定居上海時期的豐富經歷

梅蘭芳在上海的經歷非常豐富。1932—1951年，梅蘭芳定居上海。自1933年在上海天蟾舞臺上演了創編新戲《抗金兵》《生死恨》，到1950年在上海的演出，梅蘭芳共在上海演出9次。

1932年冬天，日寇侵略華北的氣焰囂張，梅蘭芳攜家人遷居上海。先暫住在上海滄州飯店，一年之后，租下法租界僻靜的馬斯南路121號（今思南路78號）整棟帶花園的房子。梅蘭芳定居上海后，梅劇團仍留在北京，每年只有一次在上海或到外埠演出，他把其余時間用來繪畫、拍曲和補習英文。

梅劇團留在北京有多個原因。第一，梅劇團的眾多人員無法在上海租房居住。戰亂把江南地區的貧富百姓趕入上海，上海人口暴漲，房價騰飛。第二，梅劇團成員是北方人，不習慣在上海生活。第三，梅劇團在上海無法連續、高密度地演出并贏得觀眾。

梅蘭芳曾說：“舊社會的大都市——租界里……（演戲）錢來得方便，上臺有人叫好，下臺到處歡迎，處在那樣環境里是很危險的。（余）叔巖由于長期唱重頭戲，累過了頭，加之生活上的不檢點，倒倉時，嗓子不能很快恢復，只得辭班離津。”于是結束了他的演唱生涯。[1]實際上，梅蘭芳本人的體質并不強壯，他不能承受高強度的長期連續演出。

在上海期間，梅蘭芳于1938年初，攜家眷和劇團演職員赴香港演出，全家留居香港。自1941年12月太平洋戰爭爆發、日寇占領香港起，梅蘭芳蓄須明志，息影舞臺。1942年夏，梅蘭芳為避免在香港的日寇逼迫，由香港返回上海。從此，杜門謝客。梅蘭芳在抗日戰爭中蓄須停演，自1941年12月日寇占領香港，到1945年11月重新登臺演出，共近4年。1951年7月，梅蘭芳全家從上海遷回北京，定居護國寺街1號（今梅蘭芳紀念館）。自1938年初到1942年夏，梅蘭芳在香港居住了4年半。因此，梅蘭芳在上海的居住歲月實足是15年。

梅蘭芳在上海停演期間，以作畫謀生。他大致在1915年前后開始學畫，其直接誘因是戲曲聲望日隆后交友的擴展。海派繪畫巨擘吳昌碩贈給梅蘭芳一幅梅花圖，他從此對繪畫萌發了極大興趣，于是開始學畫。梅蘭芳作畫的時間大都在午夜以后。那時上海幾乎每天都有空襲警報，晚上10點就停止供電。他買了盞鐵錨牌汽油燈，每晚把窗簾拉得嚴嚴實實，點上汽油燈，然后沏一壺香片茶，研墨調色，鋪紙落筆，有時會一直畫到天亮。

梅派京劇藝術最重要的傳承人、梅蘭芳的第九個孩子梅葆玖1934年3月29日在上海出生，并在上海完成梅派藝術的傳承工作。梅葆玖回憶說：“主要是因為父親看我長得像他，耳朵、眼睛都像，而且有嗓子，有條件學習京戲，就給我拍了定妝照。然后我演了《三娘教子》中的小孩，我父親覺得演得不錯，認為我有這方面的天分，這樣就開始讓我學梅派了。”[2]梅葆玖在10歲那年被父親確定為梅派傳人，拜了祖師爺后，學習就沒有間斷過。父親為他請了老師，唱腔、昆曲、武打，樣樣都學。梅葆玖說：“解放后，他多次帶著我、帶著梅劇團登上（上海）中國大戲院，登上（上海）人民大舞臺，在這里親身完成梅派藝術的傳承工作。”[3]

上海思南路上的梅家成為梅派弟子的學校，李世芳、言慧珠、張君秋、杜近芳、李玉茹、童芷苓、白玉薇和顧正秋等，都在這兒唱戲，接受梅蘭芳的藝術指點。梅蘭芳喜歡話劇，與上海戲劇學院院長熊佛西和來自北京的著名編劇歐陽予倩都是好朋友。

梅蘭芳在上海居住期間曾赴蘇演出，做了深入的藝術交流。1935年2月21日—4月21日，梅蘭芳率劇團赴蘇聯演出訪問。2月18日，上海各界人士在國際飯店二樓舉行歡送梅蘭芳赴蘇聯演出宴會，到會的有蘇聯大使館代辦、政界要人，以及外交界、影劇界、金融界人士，中蘇來賓共300多人。2月21日，梅蘭芳在上海登上蘇聯輪船赴海參崴，再轉乘西伯利亞特別快車去莫斯科。梅蘭芳原定在莫斯科表演5場，列寧格勒3場，后因購票觀眾空前踴躍，經蘇方要求，改為在莫斯科演6場，在列寧格勒演8場。4 月15 日，梅蘭芳結束了在蘇聯的訪問演出活動，從莫斯科取道波蘭然后抵達柏林，開始他對歐洲的游歷考察。自4月至7月，梅蘭芳到波蘭、德國、法國、比利時、英國、意大利等國進行戲劇考察。梅蘭芳與余上沅于7月上旬結束在意大利的訪問，從威尼斯乘康特凡第號郵輪，途經埃及、印度、香港，于8月3日下午回到上海。回上海后，8月4日晚7時，名流李石曾、褚民誼、杜月笙等16人召集，在福開森路世界學社花園舉行第一次歡迎會，虞洽卿、陳光甫、余上沅、劉海粟夫婦、胡蝶等40余人到場。[1]第二次歡迎會是本市朝野名流于8月13日下午4時，在國際飯店二樓舉行茶會，歡迎此次歐游載譽歸來的梅蘭芳。來賓甚多，中外嘉賓200余人，吳市長、俄大使、胡蝶等均有演說。當日晚上8時半，蘇聯大使館設晚宴招待梅蘭芳，并邀上海各界名流作陪。第三次歡迎會是8月23日下午5時，本埠國際戲劇學會佛銳茲（有報道稱馥麗絲）夫人在虹橋路4391號沙遜別墅花園（今龍柏飯店）舉行茶會，歡迎梅蘭芳。

梅蘭芳赴美演出是三次歡送會，兩次歡迎會。赴蘇演出是一次歡送會，三次歡迎會。只有在上海，才能組織起這樣大規模、高規格的多次迎送會。上海各界為梅蘭芳舉辦多次盛大的歡送會和歡迎會，不僅對梅蘭芳起了很大的鼓勵和宣傳作用，更是文藝界、戲曲界弘揚中華優秀傳統文化和增強文藝界、戲曲界團結、交流的重大集體活動，具有重要的意義。

在蘇期間，蘇聯的戲劇大師斯坦尼拉夫斯基、聶米羅維奇-丹欽科、梅耶荷德，電影大師愛森斯坦和德國戲劇大師布萊希特等世界一流的導演、劇作家和理論家觀看了梅蘭芳的演出，做了理論交流。

1936年，梅蘭芳在上海接待訪華的卓別林，還請他去看了京劇《火燒紅蓮寺》和馬連良的戲。1936年3月9日，電影大師卓別林抵上海，上海文藝界以國際藝劇社的名義，在國際飯店為卓別林舉行歡迎茶會。卓別林在下榻的華懋飯店（今南京東路外灘和平飯店北樓）稍事休息后，游覽了南京路和城隍廟，又到老介福定制了60打真絲襯衫。5時半，卓別林匆匆趕回國際飯店，梅蘭芳和著名影星胡蝶等100多位文藝界人士已早早等候在那里。

晚宴結束后，卓別林表示很想看中國的國粹——京劇。在梅蘭芳陪同下，卓別林先去“大世界”游覽了一圈，然后來到隔壁的共舞臺觀看了京劇連臺本戲《火燒紅蓮寺》。他們進場時，戲正演到最精彩的“十四變”。劇中變幻無窮的舞臺背景和精彩絕倫的武戲斗劍，令卓別林很感興趣，連連鼓掌，贊譽這是“東方僅有藝術”。因為劇情緊湊，不允許拉幕換景，14場布景全部在熄燈的一剎那間完成變換，卓別林看了贊不絕口。他說，在國外，除莎士比亞的戲劇在演出中有此換景手法外，其他尚不多見。當晚梅蘭芳沒有演出，他見卓別林意猶未盡，就介紹說馬連良先生正在離此不遠的新光大戲院演出京劇《法門寺》。戲中有位丑角賈桂，正是6年前梅蘭芳在洛杉磯向卓別林提到的京劇界前輩蕭長華先生擅演的角色。卓別林對此很有興趣，于是他們前往坐落在寧波路的新光大戲院，恰好趕上《法門寺》中“趕路”一場戲即將開演。卓別林觀賞京劇的神情很專注，不僅細聽唱腔和胡琴的過門，還用右手在自己膝上輕輕打著節拍。不僅如此，趁演出間隙，卓別林還深有感觸地和梅蘭芳說，中西音樂歌唱雖然各有風格，但他始終相信，演員把各種情緒表現出來的那種力量卻是一樣的。

抗戰勝利后梅蘭芳在上海復出，具有重大意義。1945年11月，梅蘭芳重新登臺。因長年不唱戲，嗓子無法馬上恢復，不能演唱京劇，俞振飛建議他唱昆曲。11月28日—12月11日，梅蘭芳與俞振飛在上海美琪大戲院合作演出了《斷橋》《思凡》《販馬記》《游園驚夢》等昆劇。俞振飛邀約昆曲“傳字輩”名家朱傳茗、周傳瑛、王傳淞、鄭傳鑒、汪傳鈐、王傳蕖、沈傳芹等為梅蘭芳配戲，在上海美琪大戲院共演出昆劇13場。因體諒梅蘭芳長年輟演的經濟困難，俞振飛和經濟極度困難的“傳字輩”全體演員不拿一分報酬，票房收入全歸梅蘭芳。“傳字輩”這次在上海演出意義重大，他們幫助梅蘭芳克服第一次上演的最大困難而成功復出。梅蘭芳復出的昆劇演出也產生了很大影響。這次演出吸引了大量上海觀眾，其中年僅10歲的白先勇觀看了這次演出后，被昆劇藝術所震撼，50年后成為昆劇義工，為昆劇的傳承和推廣作出巨大的貢獻。

梅蘭芳在上海拍攝的第一部戲曲電影是，1948年6月至11月在上海聯華三廠拍攝的彩色片《生死恨》。1934年5月11日，《生死恨》首次在上海黃金大戲院公演，感染力極強，引起觀眾強烈共鳴。[1]費穆以華藝影片公司的名義邀請梅蘭芳拍電影《生死恨》。梅蘭芳說，“拍攝電影，我早有這個打算，因為我現在已經是五十開外的人了，幾時聽見過唱旦角的唱到六十、七十？那就成了老旦了。可是，我經常接到各地觀眾的來信，希望我到他們那里去演戲”，但“中國地方那么大，不可能都走遍，所以很想拍一部電影，使許多邊遠地方的人，也能從銀幕上看到我的戲，這是我的心愿”。[2]

梅蘭芳為此組織了一個編劇小組，在馬斯南路的梅花書屋精心創作。電影拍攝完成，寄送美國做后期技術整理。隔了一段時間，從美國寄回來的拷貝試播，卻使梅蘭芳大失所望。顏色走樣，錄音不穩定。梅蘭芳越看越生氣，真想把這部片子扔到黃浦江里去。他對費穆表示，他主張不發行。對此費穆十分焦急，他通過資深劇評家許姬傳向梅蘭芳解釋，并說明許多苦衷，希望梅先生能原諒，顧全大局，否則華藝公司將就此垮臺。梅蘭芳經過一番全盤的考慮，終于同意華藝公司發行《生死恨》。《生死恨》作為我國第一部彩色影片，雖然存有諸多遺憾，但對以后的彩色片拍攝有重要的借鑒作用，而且留下了梅蘭芳當年的演出形象和作品，所以，《生死恨》的拍攝具有重要歷史意義。

五、梅蘭芳在上海研究昆曲，成為昆曲藝術大師

梅蘭芳在上海不僅接觸和學習了新事物，而且意外地對傳統戲曲藝術有了新的認識。20世紀20年代初，在上海的一次宴席上，梅蘭芳聽俞振飛唱昆曲后激動地說：“我今天才聽到真正的昆曲。在北京聽了許多昆曲，我總懷疑不應該那么唱的，聽到俞氏父子唱的，才覺得完全合乎我的理想。”[3]梅蘭芳后來又對許姬傳說：“過去我在北京聽到的不是正宗的昆曲，我想象中的昆曲一定是像今天聽到的那樣。”梅蘭芳對俞振飛的昆曲極為欽佩。[4]

昆曲是百戲之祖、百戲之師，梅蘭芳領略到了中國戲曲的最高藝術的魅力。他定居上海后，自1933年起，比較系統地向俞振飛學習昆曲，重新嚴格規范地排練了學過的昆曲名作，而且還增加了新戲。梅蘭芳學習昆曲具有六個重大意義。一是昆曲藝術的精粹融入了梅蘭芳京劇藝術，使其在表演上更規范，無形中提高了梅蘭芳京劇演出的層次。二是梅蘭芳提高了昆曲演唱水平，他成為“唱念做打俱佳、文武昆亂不擋”的全才，在昆曲藝術領域也成為頂級的藝術家，為昆曲的傳承發展作出了巨大的貢獻。三是梅蘭芳借助昆曲在抗戰勝利后復出，決定了他后半生京昆并重的藝術道路。四是梅蘭芳的聲譽在一定程度上幫助了昆曲在慘遭毀滅時期渡過難關，得以存活。五是梅蘭芳與俞振飛合作演出并拍成電影的《斷橋》《游園驚夢》成為20世紀中國標志性的重大作品。六是梅蘭芳拍攝的電影《游園驚夢》得到上海昆曲藝術家的有力支持，除他本人主演杜麗娘之外，俞振飛演柳夢梅，言慧珠演春香，華傳浩演杜寶夫人，這些都是上海的昆曲藝術家。上海市戲曲學校昆大班女生20人去北京電影制片廠出演花神，其中大花神就是后來的“昆曲皇后”華文漪，另有3人現今都是國寶級的昆曲藝術家。她們受到梅蘭芳大師的藝術熏陶，也為梅蘭芳的演出錦上添花。

六、梅蘭芳在新中國成立后的文藝活動

1949年，梅蘭芳榮獲美國波摩那學院和南加州大學的榮譽文學博士學位。1949年6月24日，梅蘭芳應邀離滬北上，7月，作為南方代表參加在北京召開的第一次中華全國文學藝術工作者代表大會。會議期間，周恩來專程看望梅蘭芳，在談話中提出希望梅蘭芳能夠到北京工作，主持當時即將成立的中國戲曲研究院。梅蘭芳表示同意回北京工作。1951年4月，梅蘭芳被任命為中國戲曲研究院院長，7月，全家從上海遷回北京。1961年7月9日，梅蘭芳又被任命為中國戲曲學院院長。8月8日凌晨5時，梅蘭芳在北京病逝，享年67歲。回北京期間，梅蘭芳共來上海演出3次，最后一次來滬演出是1956年9—10月。

七、梅蘭芳對上海文化的重大貢獻

梅蘭芳在上海的演出，對上海文化、海派文化的發展和繁榮作出了重大貢獻，他的上海弟子為上海的文化藝術事業也作出了重要貢獻。梅蘭芳是京劇藝術家中弟子最多的宗師之一，有105個弟子。梅蘭芳親授的上海弟子有著名京劇藝術家言慧珠、李玉茹，還有各派都學的童芷苓，都是一流京劇藝術家。梅蘭芳在上海的梅派再傳弟子有李麗芳、李炳淑、張南云、夏慧華、陸義萍，以及青年演員史依弘、郭睿玥、李國靜、高紅梅、田慧等。

梅蘭芳第一次來上海后，打破成名成家、只為個人奮斗的心態，有志于為京劇藝術、中國藝術、中國文化的發展作出貢獻。他的多位上海弟子都有這樣的志向和實踐，如被迫自殺的言慧珠曾擔任上海市戲曲學校副校長，全身心投入教育，幫助學生。另如童芷苓，本是“唱不死”的紅得發紫的大名角，“文革”中壞人將她的頭按在馬桶里折磨，將她塞在麻袋里，從樓梯上扔下去打，被稱為“打不死的童芷苓”。童芷苓“文革”后復出，恢復演出很多名劇，后期癌癥病危還赴臺灣按原定計劃演戲，為了京劇事業的繼承和發展鞠躬盡瘁，至死不渝。

梅蘭芳在上海的重大意義，值得不斷研究。本文拋磚引玉，希望更多專家繼續深入研究，作出更大的貢獻。

〔本文系國家社科基金藝術學重大項目“新中國70年戲曲史·上海卷”（19ZD04）階段性成果〕

【作者簡介】

周錫山：上海藝術研究中心研究員。

（責任編輯 劉艷妮）