離散與混雜：印度尼西亞爪哇華人離散社群表演藝術的文化融合

【摘 要】 華人離散社群在印度尼西亞長期的移民過程中，通過在社會、文化與經濟等層面產生一定程度的影響力，并借助對文化知識、表演技能和社會網絡的策略性使用，建構起了自己的社會文化生態體系。華人離散社群面對印度尼西亞社會制度的規范，在離散社群能動性受限的條件下，借由不同文化體系之間的互動，使表演藝術適應不同的社會文化語境，令當地的表演藝術文化環境更加多樣化，同時也透過文化混雜所形成的文化差異建構起華人離散社群的跨文化資本，凸顯華人社群在印度尼西亞社會中的重要性及其文化階層體系。

【關鍵詞】 印度尼西亞華人離散社群；表演藝術；文化混雜；音樂多元文化；跨文化資本

引言

近年來，在人類學、社會學和民族音樂學等領域，與“離散”（diaspora）相關的研究議題獲得了較多的關注。在當今全球化社會中，商業活動、旅游產業、出國留學、工作移民甚至難民流動及人口販賣等因素，都使得人口流動成為一種普遍現象，進而衍生出各種社會文化問題。在音樂學界，民族音樂學家嘗試從音樂文化角度切入，在后殖民主義與后現代批判理論的基礎上，了解離散社群的音樂跨文化主義與跨國主義（cross-culturalism and cross-nationalism）、去領域化與再領域化（deterritorialization and reterritorialization）、多元文化主義與文化混雜（multiculturalism and cultural hybridity）及文化記憶與認同（cultural memory and identity）等音樂社會文化現象。

何謂離散社群？威廉姆·薩弗蘭（William Safran）認為：

“離散社群”指離開祖國的少數族群，從其原生的“中心”（center）離散到至少兩個以上的“邊陲”（peripheral）地區……該社群對他們的原鄉保持某種的記憶與神話，他們相信他們尚未—恐怕未來也不可能—完全被在地國家所接納；他們視其歷代祖先所生息的家園為“終將回歸”（eventual return）的居所，且必須時時保持與之聯系或定期重返的場所。重點在于，這種“離散社群”的集體認同是由與原鄉的持續性關系所界定。[1]

在傳統觀念中，離散社群通常指那些迫于無奈而必須離開家鄉的人們，例如早期被賣到美洲成為奴隸的非洲黑人，他們被迫離開家鄉，去往一個陌生世界，因此會以原生家園的文化記憶作為自身與家鄉的聯結，而這種文化記憶也因此成為強大的返鄉動力，持續地鼓舞著他們。雖然在現今的移民者中，許多人是因從事工商業工作或因締結婚姻及赴海外就學等因素而獲得合法移民身份的，他們的返鄉情結因此也不再那么強烈，但他們仍會像離散社群一樣，傳承自身的原生文化，與家鄉維持著聯系。

離散社群的到來，對于移民國而言是一場挑戰，因為在一個原本同質性極高的社會體系中，離散社群所帶來的文化差異，必將對移民國造成社會沖擊，只有在移民國社會愿意放棄其“同質性整體”概念并給予離散社群建構其“多元文化主體”空間時，離散意識才有發展的可能。這正是斯圖爾特·霍爾（Stuart Hall）所認為的，當離散社群體認到自身與移民國原生群體之間的差異性時，他們就會產生離散意識，并通過認識差異和自我轉型，進而開展認同生產與文化再造活動[2]。

印度尼西亞是重要的華人聚集地，華人的到來為這里帶來了新的生活與文化形態。一方面，華人在努力維護來自母國的傳統文化；另一方面，華人為了適應當地社會和生活環境，又不可避免地融入當地文化體系，從而創造出為印度尼西亞華人離散社群所特有的表演藝術文化體系。這種經過文化混雜而形成的表演藝術形態，不但成為印度尼西亞華人離散社群社會空間營造（social space making）的實踐與文化表述的方式，同時也創造、形塑及協商（create， shape and negotiate）著他們的社會空間，進而成為鞏固印度尼西亞華人文化認同的積極力量，甚至成為華人離散社群的跨文化資本（transcultural capital）。

一、海外華人離散社群特性與文化混雜

對于大部分的海外華人而言，他們來到新的國度，同時也帶來了母國—中國的語言、信仰、習慣、飲食及各種表演藝術形態。但這些從母國所帶來的文化與移民國家的文化有一定差異，會導致離散社群感到自身被邊緣化，甚至由此與當地社會發生各種社會與文化沖突。為了更好地被當地社會接受，離散社群會努力學習當地各種文化形態，以便融入移民國的文化之中。在這種空間轉移與文化接觸過程中，兩種文化很可能產生混雜與融合現象，特別是到了離散社群的第二代、第三代之后，這種文化混雜的現象，會慢慢變成一種新常態。當然，華人離散社群在進行自我身份定義時，仍需強調母國文化，以顯示自身作為移民的核心價值、深層文化記憶和自我認同。雖然這個群體在空間轉移過程中會持續不斷地與移民國的文化進行混雜，但其集體身份認同的記憶仍會維持一段時間。華人離散社群正是通過這樣的文化記憶與身份認同的交集，持續被建構、討論及重塑[1]。

（一）海外華人離散社群的社會特性

正如許多離散社群一樣，海外華人離散社群在維持來自原鄉的文化記憶與文化傳統的同時，也要努力適應并融入移民國的政治與社會形態及文化體系，離散社群的這種雙重性通常會給這個群體中的很多人帶來壓力、焦慮與擔憂，從而導致離散社群出現“同化”（assimilation）與“當地化”（indigenization）的現象。蕾吉娜·李（Regina Lee）作為一位長期從事海外華人研究的學者，提出離散社群有三種主要心理狀態或意識形態類型：母國的文化理想化（cultural idealization of homeland）、精品店式的多元文化呈現（boutique multicultural manifestation）與轉化的認同政治（transformational identity politics）[2]。這三種類型基本可以囊括大部分海外華人離散社群的普遍心理狀態，他們對故土的文化記憶終歸是他們與母國的重要聯結，“多元文化呈現”是使他們被移民國接受的關鍵，而“轉化的認同政治”則是受現實社會環境影響而帶來的轉變。這些心理狀態或意識形態也都會影響到海外華人離散社群表演藝術的發展。

（二）海外華人離散社群的文化混雜

在早期種族主義者的概念中，“混雜”代表著種族的退化，其對種族純一性堪稱威脅。在后殖民主義理論學者愛德華·沃第爾·薩伊德（Edward Wadie Said）的概念中，文化混雜是對殖民文化權威的顛覆。霍米·巴巴（Homi Bhabha）更進一步認為，“混雜”是一種讓不同立場的人得以發聲的“第三空間”，此空間促使文化有一個轉換過程；混雜具有一定程度的主導性，甚至挑戰了自我和他者之間的對立與區分，促使自我在一種不企求文化霸權或文化支配的辯證中，找到屬于自己的聲音[3]。愛賈茲·阿赫默德（Aijaz Ahmad）等學者認為，霍米·巴巴“快樂的混雜”及其之后的“多元文化和諧”等觀點過于樂觀，是一種忽略“社會階級現實性”的結果。一個國家或社會，可能因為離散社群的存在而導致文化族群的多重性，也會引發自身對社會文化特征穩定性的焦慮，因此混雜時常被認為是一種“邊緣”（the edge）狀態的表現，它是“文化差異之轉譯及價值轉換的過程”，也是“創新遁入世界的方式”，兼具創造性與毀滅性的特征。盡管如此，從后殖民主義的觀點來看，“混雜”也具有一定程度的賦能力量（enpowerment），即有促進文化重制、重構和重組的可能性，形成科比納·梅瑟（Kobena Mercer）所稱的“離散文化的混雜化場域”[4]。

文化混雜是離散社群建構其文化認同的重要方式。離散社群結合母國與移民國兩種不同的文化系統，通過跨文化交流（interculturalism）的離散經驗，借由文化的交錯、穿插與混合，創造出一個屬于離散社群的、特有的文化體系。美國民族音樂學家布魯諾·奈特爾（Bruno Nettl）在論及世界音樂文化融合的時候就說道：

最后，一個概念—或者更好地說，一個過程—在我所描述的相互作用中起著作用，那就是融合（syncretism）。這個詞在20世紀60年代和70年代被廣泛使用，現在基本上被拋棄了，但在我看來，它仍然有助于解釋為什么社會會做出某些音樂選擇。《大英百科全書》將其簡單地定義為“來自不同文化來源的元素融合”，但在人類學中更具體地用于解釋文化混合現象的增長，當這些元素相似或兼容時，它被用于民族音樂學中，最明顯的是用來解釋從新大陸到非洲的非洲文化的廣泛風格。它也被認為是現代中東、印度和非洲音樂發展的一個重要因素。20世紀后期世界音樂的混合或混雜（mixed or hybrid）風格特征可能在來源相似、兼容并共享某些中心特征時最容易發展。[1]

事實上，各種表演藝術文化一直都是海外華人文化混雜的重要標的與媒介，華人來到移民國之后，往往以寺廟作為其活動中心，通過各種華人會館、宗親會、同鄉會甚至是政治性組織，借由各種儀式性活動的表演藝術形態來推進海外華人離散社群的文化發展，以文化混雜建構華人離散社群文化認同感的新模式。對此，英國文化學者維林德·S.卡拉爾（Virinder S. Kalra）、拉米德·柯爾（Raminder Kaur）及約翰·哈特尼克（John Hutnyk）三位學者認為：

當移民社群的若干成員“在主流社會的文化圈與政治圈內”變得醒目時，這些人就“開始積極要求各種再現文化互動過程的新模式，并展現出若堅持拒絕文化認同之新興模式，會產生哪些負面后果”。在這樣的新文化模塑中，混雜是個關鍵要素，因此它就順理成章地被絞入遷移認同與差異、相同性或不同性、接納國與訪客等配套組合中。我們應當仔細檢驗“混雜”一詞的發展過程，其身分是作為離散脈絡中的新文化政治。[2]

二、印度尼西亞爪哇華人離散社群的表演藝術形態

表演藝術成為海外華人離散社群建構其文化認同的標的與媒介，這種現象在東南亞華人離散社群中有直觀的反映。為了解海外華人離散社群的文化混雜現象，筆者將以自己所長期研究的印度尼西亞爪哇華人表演藝術文化作為分析對象。

（一）作為文化記憶與聯系的中國傳統表演藝術

印度尼西亞爪哇華人離散社群中較常見的中國傳統表演藝術形態大致可分為體育舞蹈類、器樂類與戲曲偶戲類三種。體育舞蹈類包含民族舞蹈與舞龍舞獅，民族舞蹈大多在華人聚會或新春活動時表演，舞龍舞獅的演出時間、場合則較為靈活多樣，在年節活動、寺廟慶典、新居落成、新店開張等場合均可表演，舞龍舞獅幾乎成為華人文化的代表。1965年，受時局影響，印尼華人文化活動受到打壓，舞獅活動也因此漸漸沒落。1998年之后，印尼政府對華人文化活動政策有所轉變，舞獅活動才又興起，各地的舞獅團隊也再度雨后春筍般地發展起來。2016年，舞龍舞獅被印度尼西亞國家體育委員會（Komite Olahraga National Indonesia）認證為一種運動類型，舞龍舞獅從此開始在各種運動場合表演，越來越多的印度尼西亞人也投入舞龍舞獅的活動中。

目前在印度尼西亞爪哇地區的中國傳統器樂類型大致有三種：閩南南音、閩南八音（pat tim）/大鼓吹（Dakocue）、華樂團（民族管弦樂團）。南音主要流行于爪哇島的福建漳州與泉州華人離散社群，例如雅加達（Jakarta）、泗水（Surabaya）、三寶（Semarang）、瑪朗（Malang）等地。南音在印尼華人中曾經盛極一時，1965年之后無法在公開場合演出，但在南音弦友的固守之下，仍有“余音”。目前，南音風光雖已不復當年，但仍有少數幾個南音社團在發展，例如1983年由泉州南安籍華人林志良倡導成立的印度尼西亞東方音樂社（后改稱印度尼西亞東方音樂基金會），以及1996 年由華人何詩握創辦的印度尼西亞佳齡南音社。在中國閩南地區，“八音”是以小嗩吶為主奏樂器，輔以笛、大廣弦、殼仔弦、六角弦等拉弦樂器及雙音和銅鑼等打擊樂器的樂種，大鼓吹則是以中音嗩吶為主奏樂器，輔以通鼓（大鼓）、小鈸、大鑼、銅鐘等打擊樂器的樂隊形式。然而，筆者在印度尼西亞古多市土康安鎮（Tukangan）的田野調查中發現，由于樂器不易取得，當地的這兩個樂種并無嚴謹的樂器規范，“八音”一般使用嗩吶、笛子、殼仔弦、南胡、揚琴及各種打擊樂器，大鼓吹則使用嗩吶、通鼓、小鈸與大鑼等樂器，二者最主要的差異只在于是否使用弦樂器而已。在使用場合上，“八音”與大鼓吹皆被用于印度尼西亞華人喜慶婚喪等場合，但布袋戲的伴奏中則更多使用“八音”。“華樂團”是另外一種在爪哇地區較常見的華人樂團，它與中國的民間管弦樂隊相似，但由于樂器取得不易、師資聘請困難及學習者較少，華樂團在演奏曲目與使用樂器等方面，都表現出與中國民間管弦樂隊的不同，例如華樂團原本主要由中國傳統樂器組成，現今許多華樂團中都加入了電子琴、小提琴、長笛等西洋樂器；早期演奏廣東絲竹為主，而今日以演奏中國民歌或流行歌曲為主。在筆者參與的印度尼西亞爪哇華樂團活動中，大多華樂團已經成為卡拉OK式演唱伴奏樂團，并大多只在春節、結婚典禮、華人餐會等華人聯誼性質的場合中演出。

早期從中國傳至印度尼西亞的傳統戲曲與偶戲非常多樣化，包括高甲戲、梨園戲、閩劇、歌仔戲、潮劇、瓊劇、廣東漢劇、布袋戲、懸絲傀儡戲等，后來，隨著印度尼西亞華人中福建、廣東籍人數的增多，高甲戲與布袋戲更為流行。印度尼西亞華人離散社群努力使中國傳統戲劇得以傳承、推廣與創新，在1965年以前，經常從中國邀請各種戲曲與偶戲演出團體赴印尼演出[1]。但由于受時局政策影響，以及中國傳統戲曲演出所需人力與財力過高，目前中國傳統戲曲演出已很少。印度尼西亞較為常見的傳統華人偶戲是爪哇島的布袋戲（wayang potehi）與加里曼丹島三口洋市懸絲傀儡戲（閩南人稱kalehi，客家人稱chiao theu，印度尼西亞當地人稱 wayang gantung），兩種偶戲都與儀式活動有著密切關系。但由于華人把大部分的時間都放在商業經營上，目前爪哇地區的布袋戲演出幾乎都以爪哇當地人為主，且語言也從閩南語改為印度尼西亞語，懸絲傀儡戲則因后繼無人而漸漸消失。

（二）為融入當地社會而參與的印度尼西亞爪哇傳統表演藝術

印度尼西亞的島嶼與民族眾多，各島嶼、各民族的傳統表演藝術豐富多樣、各有特色，其中最負盛名的是爪哇島與峇厘島的加美蘭（gamelan） 與皮影戲（wayang kulit），當地的偶戲、戲劇與舞蹈等也很有特色。以爪哇島偶戲表演藝術為例，除了用牛皮雕刻的皮影戲外，還有平面木雕的克力提克木偶戲（wayang kilitik）、立體木雕的葛雷克杖頭傀儡戲（wayang golek）及卷軸式圖畫的貝柏戲（wayang berber）等。真人表演的戲劇則有中爪哇舞臺劇克多普拉克（ketoprak）、東爪哇舞臺劇路德魯克（ludruk）、產生于1891年東爪哇泗水（Surabaya）的商業娛樂性質的斯坦布爾喜劇（komedie stamboel）等；結合舞蹈與戲劇的則有真人舞劇（wayang wong）、面具舞劇（wayang gedog或 wayang topeng）等。

在眾多的印度尼西亞爪哇表演藝術中，華人離散社群參與較多的是爪哇皮影戲、真人舞劇及舞臺劇克多普拉克，許多華人不但成為皮影戲、舞劇及舞臺劇的重要表演者，更是以實際行動支持這些印度尼西亞爪哇地區的傳統表演藝術發展。雖然以加美蘭為職業的華人并不多，但加美蘭樂器的收藏者卻大多是華人，因為加美蘭樂器極為昂貴，印度尼西亞當地平民一般沒有能力購買，而華人的經濟狀況相對優越，因此許多華人會收藏加美蘭樂器，并拿出來供附近爪哇人學習演奏。如此，華人不但能夠建立起與印度尼西亞當地人的聯系，也能令印度尼西亞當地人更為接納華人離散社群。

（三）創造獨特文化形態的爪哇華人離散社群表演藝術

在華人離散社群與印度尼西亞當地人數百年的互動中，二者的表演藝術早已相互影響、融合。例如，在印度尼西亞加美蘭的鑼群樂器木架上往往可以看到一些反映華人文化的龍虎或花鳥雕刻元素（圖1）；在中爪哇舞臺劇克多普拉克演出中，中國的傳統故事常常成為主要的演出內容；華人“康邦聯”（Kong Ban Liam音譯）在1900年之前演出的劇目也幾乎都是中國的故事內容[1]。華人離散社群與印度尼西亞當地人在表演藝術上相互借鑒、吸收，已是一種普遍現象。這種融合，甚至結合了荷據時期的音樂元素，發展成為專屬印度尼西亞華人離散社群的全新的表演藝術形態。如在荷據時期印度尼西亞華人婚禮中，頭家（主人家）會邀請譚達克（tandhak）舞者參與演出。譚達克是一種爪哇風格的舞蹈，卻以爪哇甘美朗的木琴（gambang）與中國的二弦（djie-hian）、笛子（soeling）和響板（keprak）組成的樂團來伴奏。巴達維冷岡奈伊（Betawi Lenggang Nyai）是一種結合雅加達華人佐凱克舞蹈（tari cokek）與印度尼西亞傳統面具舞（tari topen）而新創的舞蹈，其伴奏音樂則采用一種被稱為甘邦克羅蒙（gambang kromong）的巴達維亞（Batavia，今印度尼西亞首都雅加達的舊稱）傳統音樂[1]。

三、印度尼西亞華人離散社群表演藝術的混雜案例

華人離散社群努力維持來自母國的傳統文化，期待借由這些傳統文化來加強與母國的聯結，只有如此才能對母國文化產生自我認同（self-identity）感[2]。但華人離散社群來到印度尼西亞之后，面對社會結構、政治環境、文化語境、經濟體制、生活形態等因素的改變，要維持與母國一模一樣的表演藝術形態有著極大的困難。為了適應變化并讓來自母國的文化體系得以繼續保存，華人離散社群不得不對來自母國的表演藝術文化作一定程度的改變或混雜。印度尼西亞的華人布袋戲演出就是一個典型的案例。

布袋戲源自中國閩南地區，隨著移民來到印度尼西亞，在宗教節慶、平安祈福活動中演出，已成為爪哇華人離散社群與中國文化的重要聯結。1965年之后，印度尼西亞政府規定布袋戲只能在華人社區的巷弄內演出，演出內容只能以文戲為主，不可涉及戰爭等武戲，且僅能使用印度尼西亞語，不可使用閩南語。這項規定致使華人離散社群中從事布袋戲演出者越來越少，但由于華人具有一定的經濟實力，能給爪哇當地人提供經費與演出機會，當地人也樂于學習布袋戲演出，從而使得華人布袋戲以爪哇人演出的形式在印度尼西亞爪哇地區得以發展。正是在這樣的政治、社會與文化環境下，華人離散社群不但擁有布袋戲的演出所有權、文化詮釋權及經濟資源控制權，使得布袋戲成為華人離散社群的重要文化資本，也建構起一種屬于印度尼西亞華人離散社群的特殊文化生態。

華人離散社群為了得到當地人的接納，也在努力學習印度尼西亞的生活方式與文化習俗，許多華人不但學習印度尼西亞語與爪哇語，甚至在宗教信仰上也改信伊斯蘭教。華人離散社群中男性居多，他們多與當地的爪哇婦女結婚，這也加速了華人離散社群融入當地的社會體系，同時促使他們學習印度尼西亞傳統表演藝術，并將中國文化元素融入印度尼西亞傳統表演藝術之中，最明顯的例子就是華人皮影戲（wayang Cina-Jawa，簡稱wayang cinwa 或wacinwa）。華人皮影戲與華人布袋戲最大的不同點在于，華人皮影戲是一種在印度尼西亞皮影戲基礎上融入中國文化元素的劇種，而華人布袋戲則是在閩南布袋戲的基礎上融入了印度尼西亞文化元素的劇種。

華人皮影戲是由印度尼西亞第三代華人移民江段新（Gan Thwan Sing，圖2）在爪哇皮影戲基礎上發展而成的。江段新從小由祖父帶大，跟隨祖父學習華語，閱讀了大量從中國帶至印度尼西亞的書籍，積累了一定的中國文化基礎。20世紀初期，江段新經由宮廷藝術家推薦，順利進入日惹宮廷皮影戲操偶師培訓班（Hanganakake Biwara Rancangan Dalang）學習皮影戲，他因出色的表現而漸漸有了名氣。他于1925年開始結合華人布袋戲故事內容與爪哇皮影戲特色進行爪哇華人皮影戲皮偶的制作、戲劇的演出，乃至爪哇華人皮影戲的教學工作。江段新會撰寫華人故事的劇本，他對爪哇文掌握純熟，因此他所改編的劇本《薛仁貴征東》與《薛仁貴征西》都是以爪哇文字和語言進行創作與演出的。在戲偶的制作方面，他創作的《薛仁貴征東》戲偶主要模仿華人布袋戲戲偶制作，而《薛仁貴征西》的戲偶制作則參考了爪哇當地的皮影戲形制。為了便于操作，《薛仁貴征西》戲偶的尺寸與爪哇皮影戲相似。在戲偶服飾方面，他增加了許多中國傳統的圖案，如八卦、蓮花、佛塔、飛鳥、鶴鸛、龍虎等。在江段新的努力下，華人皮影戲獲得了在印度尼西亞華人離散社群的新發展。皮影戲的演出方式、流程、語言與音樂上都與爪哇皮影戲一樣，只因演出的故事取材自中國，因而在人物的形象與名稱、服飾的色彩及圖案上與爪哇皮影戲有所不同[1]。

除此之外，巴達維冷岡奈伊舞也是印度尼西亞華人離散社群表演藝術文化混雜的典型案例。巴達維冷岡奈伊舞是19世紀末20世紀初由來自日惹的舞蹈家曼迪（Mandy Widiastuti）結合雅加達華人佐凱克舞蹈與印度尼西亞傳統面具舞創制而成。該舞的內容靈感來自巴達維亞一位名叫奈伊達·西瑪（Nyai Dasimah）的女孩與荷蘭軍官愛德華·威廉（Edward William）的故事，奈伊達·西瑪是愛德華·威廉的小妾，為了爭取婚姻自由，她進行了一系列抗爭。冷岡奈伊舞目前普遍流行于西爪哇地區的華人離散社群，舞者的服飾以紅色與綠色為主色調，頭上戴著類似清朝時期宮廷婦女的頭飾（圖3），顯然模仿了巴達維亞華人離散社群的服飾。冷岡奈伊舞蹈采用的伴奏音樂來自巴達維亞的傳統音樂甘邦克羅蒙（gambang kromong）：

甘邦克羅蒙結合了甘美朗、西方音樂以及中國五聲音階特色，并流行于20世紀30年代巴達維亞僑生華人社群，其樂器的使用包含了爪哇甘美朗木琴（gambang kayu）、克羅蒙（kromong，一種銅制五音的銅鑼）、爪哇肯當鼓（gendang）、兩種以椰子殼制成的中國二胡 （ohyan與gihyan），以及西方小喇叭、吉他、小提琴與薩克斯風等樂器，據聞，這種融合爪哇、中國與西方的新形態音樂的雛形是由18世紀中葉的巴達維亞華人甲必丹倪火空（Nie Hoe Kong音譯）所發展而成。目前，此種舞蹈已經成為雅加達重要的舞蹈形式，時常在雅加達元宵節等各種慶典活動中演出。[2]

甘邦克羅蒙在20世紀初盛行于巴達維亞，1937年前后獲得較大發展。許多富有者往往會在各種聚會上邀請甘邦克羅蒙樂團來活躍氣氛。除了為歌曲伴奏，甘邦克羅蒙也時常為舞蹈伴奏，華人離散社群舞蹈巴達維冷岡奈伊舞即此類應用案例。

四、表演藝術的混雜性對印度尼西亞華人離散社群的意義

華人離散社群在文化上表現出的差異也潛在地改變了印度尼西亞的社會結構，帶來了一定的不穩定性，從而導致印度尼西亞主流社會將華人離散社群視為外來者，存在一定的排斥心理。

相較于“移民”一語的暗示，離散是否幫助我們將族群視為更具安定性？抑或它借著強調跨國連結，而看重差異？換言之，如果我們關注一群人口的離散特性，那是否會成為一種借口，使我們不把他們想成是屬于定居者國家的人，從而落入把一個族群稱作“移民者”的相同陷阱中？離散確實把我們的討論，從把遷移視為僅只發生一次之單向過程的看法移轉開來，但尚未明朗的是，這究竟是對跨國連結的正面擁護，還是當社群面臨一個聲稱“你不屬于我們”而充滿敵意的接納國時，所擺出來的防衛姿態？[1]

為了減少因移民的文化差異而產生的沖突，并期待獲得印度尼西亞當地人的接受，華人離散社群往往通過建設性參與和策略規劃等多元文化思維，讓印度尼西亞主流社會了解這種文化上的差異性是社會文化多元化的表現，并不是社會同質化的阻礙。

此外，華人離散社群家庭結構的改變也對華人離散社群融入印度尼西亞傳統文化產生了重要影響。早期移民印度尼西亞爪哇地區的華人大多是男性，其結婚對象往往以印度尼西亞爪哇婦女為主。華人的第二代、第三代大多是由爪哇母親及爪哇外公、外婆照顧成長，在他們還是孩提時代時就因為時常被大人帶著去看爪哇傳統表演藝術，而對此產生興趣，進而主動學習爪哇皮影戲、舞劇瓦揚翁、舞臺劇克多普拉克等爪哇傳統表演藝術。筆者在印度尼西亞的田野調查中發現，許多華人表演藝術家，如知名的跨性別舞者郭俊安（Kwee Tjoen An，印度尼西亞藝名Didik Nini Thowok）、爪哇傳統舞蹈老師胡菲菲（Evi Cahyuni）、爪哇皮影戲大師池天和（Tee Thiam Hauw音譯，印度尼西亞名Radyo Harsono，藝名則為Hoho）、爪哇皮影戲操偶師池文龍（Tee boen Liong，印度尼西亞名Sabdhosutedjo）、舞劇瓦揚翁與中爪哇傳統舞臺劇克多普拉克大師陳仁漢（Tan Jin Ham音譯，爪哇名Hamzah Sulaiman，藝名Raminten）等，幾乎都曾受到過自己爪哇母親、外婆、外公的影響，如池文龍曾回憶說：

由于出生的年代是“新秩序”時期，當時的華人活動被禁止，所以在小的時候沒有看過任何華人藝術形式的表演。在“新秩序”時期，除了宮廷里有表演藝術以外，平民老百姓的娛樂活動是很少的。所以從小我的爺爺經常帶我去看傳統舞劇瓦揚翁和爪哇傳統皮影戲的表演，我慢慢對這些印度尼西亞傳統的藝術形式產生了興趣，還經常偷偷跑出去看表演，忘了回家，被我的奶奶罵。所以9歲開始我學習皮影戲，我是著名皮影戲的操偶師納多薩多（Ki. Narthosabdo）先生的最后一個學生。[1]

華人離散社群在印度尼西亞長期的移民過程中，通過在社會、文化與經濟等層面產生一定程度的影響力，并借助對文化知識（cultural knowledge）、表演技能（performing skills）和社會網絡（social network） 的策略性使用，建構起了自己的社會文化生態體系。許多移民或許并非跨國的精英階層，但他們可能擁有某些特殊的技能，而這足以讓他們采取各種策略建立表演藝術文化、社會和經濟資本關聯起來，形成法國社會學者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）所說的“跨文化資本”[2]。對于華人離散社群來說，面對印度尼西亞社會制度的規范，在離散社群能動性（empowerment）受限的條件下，借由不同文化體系之間的互動，使表演藝術適應不同的社會文化語境，令當地的表演藝術文化環境更加多樣化，同時也透過文化混雜所形成的文化差異（cultural distinction）構建起華人離散社群的跨文化資本，凸顯華人社群在印度尼西亞社會中的重要性及其文化階層體系（cultural hierarchies）。

結語

印度尼西亞華人離散社群面對自我認同沖擊及移民國家政治動蕩、社會制度變更與文化思維差異，除了努力維護自身傳統文化外，也借由文化混雜來建構多元文化以融入印度尼西亞當地的社會體系。印度尼西亞華人離散社群表演藝術的文化混雜是一種計劃性習得或曰被動性傳承，是一種內化于社會群體、浸入身心的內涵化文化資本（Embodied Cultural Capital）[3]。這種內涵化文化資本是華人對印度尼西亞民族文化學習的結果，跨越了不同空間和時間去積累和獲取文化、經濟和社會資源，并借由文化多樣性、差異性與創造性構建起跨文化資本，累積了文化知識，形塑了華人離散社群內部與外部的社會關系。文化混雜成為一種重要的建構印度尼西亞華人離散社群文化樣態的過程與方式。

文化混雜是一種溝通與協調的方式，更是在不同的文化系統中追求與創造共同文化的可能性所在。尤其是在印度尼西亞這種多元文化的國家，文化混雜成為構建國家團結的重要過程，也是其追求“異中求同”（即印度尼西亞國徽銘字：Bhinneka Tunggal Ika）目標的必經之路。

[1] 轉引自蔡源林：《大馬華社的伊斯蘭論述之分析（1983—1999）》，李豐楙、林長寬、陳美華、蔡宗德、蔡源林合著《馬來西亞與印尼的宗教與認同：伊斯蘭、佛教與華人信仰》，臺灣“中央研究院”人社中心亞太區域研究專題中心2009年版，第276頁。

[2] James Clifford， “Diasporas，” Cultural Anthropology 9， no. 3 （August 1994）： 302-338.

[1] 蔡宗德：《離散、認同與融合：印度尼西亞華人表演藝術的文化語境與演出形態》，文化藝術出版社2021年版，第192頁。

[2] Regina Lee， “Theorizing Diasporas： Three Types of Consciousness，”in Asian Diasporas： Cultures， Identities ， Representations， ed. Robbie B. H. Goh and Shawn Wong （Hong Kong： Hong Kong University Press， 2004）， 53-76.

[3] Homi Bhabha， “Culture’s In-Between，” in Questions of Cultural Identity， ed. Stuart Hall and Paul du Gay （London： Sage， 1996）， 53-60.

[4] Kobena Mercer， Welcome to the Jungle： New Positions in Black Cultural Studies （London： Routledge， 1994）， 254.

[1] Bruno Nettl， The Study of Ethnomusicology： Thirty-one Issues and Concepts （Urbana and Chicago： University of Illinois Press， 2005）， 440-441.

[2] Virinder S. Kalra， Reminder Kaur and John Hutnyk：《離散與混雜》，陳以新譯，臺灣編譯館與韋伯文化國際出版有限公司2008年版，第120頁。

[1] 張桃：《印度尼西亞華語戲劇》，周寧主編《東南亞華語戲劇史》下冊，廈門大學出版社2007年版，第729—801頁。

[1] Matthew Isaac Cohen， Komedie Stamboel： Popular Theater in Colonial Indonesia， 1891-1903 （Athen： Ohio University， 2006）， 231-232.

[1] 蔡宗德：《離散、認同與融合：印度尼西亞華人表演藝術的文化語境與演出形態》，第68—69頁。

[2] 云昌耀：《當代印尼華人的認同：文化、政略與媒體》，邱炫元等譯，臺灣群學出版有限公司2012年版，第71—106頁。

[1] 蔡宗德：《沒落與再生：印度尼西亞爪哇華人皮影戲的發展狀況》，《中央音樂學院學報》2017年第1期。

[2] 蔡宗德：《離散、認同與融合：印度尼西亞華人表演藝術的文化語境與演出形態》，第68—69頁。

[1] Virinder S. Kalra，Reminder Kaur and John Hutnyk：《離散與混雜》，陳以新譯，第24頁。

[1] 蔡宗德：《離散、認同與融合：印度尼西亞華人表演藝術的文化語境與演出形態》，第75頁。

[2] Nadia Kiwan and Ulrike Hanna Meinhof， “Music and Migration： A Transnational Approach，” Music and Arts in Action 3， no. 3 （2011）： 4； Fethi Mansouri Taghreed Jamal Al-deen， “Acts of Transcultural Belonging and Social Empowerment among Migrant Youth，” Ethnic and Racial Studies 46， no. 10 （2023）： 1997-2019.

[3] P. Smith and A. Riley， Cultural Theory： An Introduction （Oxford： Blackwell Publishing， 2009）， 132.

責任編輯：李衛