用傳統視覺“語料”探索圖像意義

楊夢嬌（以下簡稱“楊”）：你是在怎樣的契機下開始影像創作的？作為藝術創作者的自覺意識和身份感又是從何時開始形成的？

曹夢芹（以下簡稱“曹”）：開始攝影創作主要是受家庭影響。父親是美術專業出身，從事的也是相關工作。但由于少年時期有其他興趣，所以我從未接受過美術方面的專業技術訓練。因為不會畫畫，所以選擇了攝影這個媒介。作為藝術創作者的自覺意識，應該始于2004年著手攝影創作的時候，在隨后的幾年里，我的作品也陸續在國內外參展，但所謂的身份感則是在2016年與方霄鶴成立“方夢芹”組合之后才逐漸顯現。

楊：你曾在上海外國語大學從事學術研究工作，參與多模態語料庫的建設。這樣的學術訓練和學術背景對你的藝術創作有著怎樣的影響？

曹：2009年我遇到了倫敦大學學院的關聯學派語言學家、圖像學家倪亦斌博士，之后便跟隨其學習并從事相關工作。多模態語料庫是一種包含了語音、圖像、語言文本等模態的數據庫。它通過對不同模態的轉寫、處理與標注建立起各模態之間的關聯，進而基于這些真實數據來研究各種關于“意義”的命題。我們建設的“中國傳統吉祥寓意多模態語料庫”主要用以研究中國傳統敘事圖像及雙關諧音圖像，包括圖像的主題、構成、歷史演變等。

這樣的學術背景對我藝術創作的影響首先體現在題材選擇上，我的很多作品是中國古典主義式的，例如，直接取材于歷史典故的《雁塔題名圖》；其次，我們在研究中使用的圖像元素標注法也啟發我在藝術上摸索出一條由視覺元素作為切入點的創作路徑，即不以畫面的整體構圖為圭臬，而是通過集錦的手法在畫面里安排各個視覺元素。例如，作品《飛來諸佛》便是將杭州整座飛來峰的主要佛造像集錦于一個1米乘2米的畫面之中。又如，《二僧圖》畫面里的僧人形象分別來自我2004年在尼泊爾、2016年在寧波天童所拍攝的照片，兩人又分立于我2021年拍攝的太行山圖片中，這樣一來便無意中突破了攝影中“時間與空間同框”的桎梏。

楊：從2006年至今，你的創作經歷了幾個階段：前期的錄像裝置、跨媒體合作項目等顯示出你對影像媒介本體以及敘事問題的興趣；第二階段以重仿文人趣味的“集錦攝影”為創作的主要形態；目前正在進行的影像項目則更加復合。

曹：事物在初始階段往往充滿偶然性。對我來說，早期作品的趣味主要受到兩方面的影響：一是2003年在一位香港攝影師那兒看到了大量羅伯特·弗蘭克的作品；二是2006年比利時法語小說家讓-菲利普·圖森（Jean-Philippe Toussaint）訪問上海，他的訪談以及同時期出版的中文版作品極大拓展了我在敘事上的視野。第二階段如前所述，跟學術工作相關。目前則是試圖在第二階段所建立的一整套流程基礎上，對第一階段的議題繼續深入，這套流程包含評估興趣主題，使用學術工具、方法深化主題，基于多年技術、人脈的積累設計方案，最終制作作品等環節。例如，我正在進行的一個新作品是由紀錄片、故事短片、靜態照片、出版物（攝影小說）等多模態構成的體量較大的綜合影像。第一階段的議題是我一直以來的興趣所在，只不過由于在生活經驗、學術能力方面的缺乏導致早期作品難以突破形式模仿的階段，這也是我在2009至2016年間只讀書、不進行任何創作的原因。

楊：整體而言，你在2016至2023年間創作的一系列作品有著連貫的內在邏輯且面貌日趨成熟，從題材選擇、形式處理、觀看方式到材料應用等方面都體現著個人化、風格化的探索。在創作中，你常常對探索一對概念之間的關聯性或挑戰二者的邊界有強烈興趣，比如“傳統/當代”。

曹：在古代，人們制造圖像時會采用“組件/模塊”的方式對視覺元素進行不同組合，用以傳達不同的圖像意義，我在創作中也借鑒了這一方式。在我的作品中，“當代/傳統”的關聯是依靠個人經驗與日常生活作為紐帶所建立的。以《浦江詩意》圖為例，浦江正是我生活的上海市浦江鎮，每每出門，總是能見到樹、藤、鴉這些深入人心的傳統文學意象，因此，這類作品不過是個人日常生活的反映。諸如《豫園》《二塔圖》這樣與文化遺產相關的作品，則是源自2016年與上海阮儀三城市遺產保護基金會關于園林、歷史遺跡方面的合作項目，包括作品中對紙張的實踐也是這一時期在考察貴州石橋構樹皮紙時最終走向成熟的。同時，與基金會的合作也可以看作是我學術研究工作中田野調查的一部分。

楊：在你的作品中，我們能看到的第二對概念是“現實/虛擬”，或者說“真/假”，這也讓人聯想到“莊周夢蝶”的典故。

曹：以《留園峭壁-仿吳彬〈十面靈璧圖〉》為例，這幅作品拍攝的是一塊蘇州留園內的假山石，與直接攝影不同的是，我從各個角度、應用不同機位拍攝了大量關于這塊石頭的照片，然后利用計算機將其無縫拼接（集錦）成了一座峭壁山體。根據攝影的特性，可以提出這樣的一個命題：如果攝影的“真實”是指（曾）有某物存在于相機鏡頭前（照片之物與物質世界之物的對應關系），那么，當一幅作品畫面中的所有視覺元素均為相機拍攝，但經過集錦后形成的“那座山”卻從未存在于鏡頭前。此時，如果說眼前這張照片是真實的，我們卻無法指出這座山體在物質世界中的對應物；說它是虛構的，偏偏畫面里的所有元素又都在物質世界里存在（過）。

楊：考慮到你的語言學研究背景，我們不得不從“語料”“圖文關系”以及“關聯理論”中援引一些觀察視角。傳統視覺資源是如何成為“語料”并被你使用的？

曹：簡單來講，我們可以把日常生活中聽/說/讀的每一句話看作是一條“語料”，這些語料的集合即語料庫。同理，視覺上看到的每一個畫面就是一幅“圖料”。然而人類大腦并不能直接理解一個句子或一幅圖像，它們的意義需要對這些“料”進行分析處理獲得，并依賴于詞與詞之間的內部邏輯關系、句子中某個語詞關聯的外部知識，等等。把一個畫面中的各個元素看作是語詞亦然。在我們的語言哲學派別中傾向于認為：沒有一個語詞或者一個視覺元素具有固定的意義，一切的意義都是在關系中體現的，同一個元素，與他者的關系變了，意義也隨之變化。例如，在《山中訪樓圖》中，畫面左側的人在我拍攝時是在爬嶗山，如果是直接攝影，那么就是《爬山圖》，它的主題意義取決于人與其所處環境（山）的關系；當上方加入一座山西新絳明代樓閣后，爬山者與樓的關系就取代了與山的關系組合，成為中國傳統畫題中“訪”的主題。

楊：作品中被有意處理過的“圖文關系”暗示了什么信息？

曹：比較有意思的是《須彌妙光》這幅作品，它看上去是“圖文并題”的傳統形式，討論的是“圖文關系”。實際上，這幅作品在一開始僅是一幅比較抽象的圖像。印制完成后，我將它給了好友張翀，但并未告訴他如此這般的一幅圖像究竟拍的是什么、該從哪個方向來看，請他根據自己的理解來題跋，其書寫的方向、布局以及文字內容將最終決定這幅作品的觀看方式與“它是什么”。這里，“圖-文”這個形式問題被轉換成對藝術家之間人際關系、精神交集的探討。

楊：從你的角度談一談，如果我們在攝影的語境中討論語言學的“關聯理論”，即討論包括技術、視覺、觀看等在內的全部攝影要素的“相關性”，是否能夠獲得一種“超越”？你是否試圖在作品中利用這些“相關性”，創造出一種超越語言、超越圖像的意義？

曹：最小意義上，“關聯理論”討論的是認知效率與認知效果之間的關系，以及效率與效果又是和什么相關。對我而言，它最主要是提供了一個框架性的思維方式及研究方法，倒不是直接通過藝術來實踐理論。例如，我正在進行中的一件與張翀合作的書法、影像、聲音結合的裝置作品，討論的是川菜。我們一起去四川田野調查時，盡管每天吃的、見的都一樣，但其意義對一個四川三線建設子女與一個跟四川既相干又不相干的北方人而言，肯定是不同的。作品試圖討論的正是有什么不同，是什么造成了不同，以及這些不同是如何體現在作品中的。

楊：你的創作常常以與他人合作的方式進行，請談一談這么做的原因。

曹：對各種關系的探究與實踐是我理解這個世界、獲知意義的方法。人際關系是其中不可或缺的部分，在我看來，沒有什么比合作能更高效建立健康、愉悅的人際關系的了。另一方面，個人才能實在有限，偏偏想做的事情又不少，那么只能求助于人了。

作者簡介：

曹夢芹，1980 年生。2006 至2008 年完成錄像作品《浴室》《地震》。2010 年起學習（中國古代）圖像學，曾就職于上海外國語大學語料庫研究院。2016 至 2022 年，以靜態攝影為媒介，利用集錦、人工智能上色等方法再現具有古典主義傾向的精神世界，其間與攝影師方霄鶴共同創立“方夢芹”組合。2023 年，開始以錄像+照片的復合影像進行創作。

責任編輯/樊航利