《人民文學》與80年代短篇小說生產

1949年10月25日，由當時的全國文協（全稱為中華全國文學工作者協會，1953年10月改稱為中國作家協會）主辦，茅盾擔任主編的《人民文學》創刊。作為全國文聯（全稱中華全國文學藝術界聯合會）下屬最為重要的協會——全國文協的直屬機關刊物，《人民文學》在其誕生伊始，就地位顯赫，是國家最高級別的文學刊物。毛澤東親自為《人民文學》創刊題詞“希望有更多好作品出世”，并在給茅盾的信件中提議由郭沫若為《人民文學》題寫刊名。① 1976年1月以后，《人民文學》的刊名在編輯部請示毛澤東并得到首肯之后，改用1962年毛澤東給《人民文學》主編信件當中所書的“人民文學”四字，一直沿用至今。縱觀《人民文學》迄今為止70多年的歷史，它始終充當著國家與文學之間的橋梁角色，負載著國家意識形態下的文學政策與文學導向，指引著國家對于文學創作實踐的要求。“十七年”間，它當之無愧的是中國當代文學最權威的文藝陣地，而新時期以后，它又當仁不讓地承擔起了復興和促進文學創作的歷史責任。毫無疑問，正是在《人民文學》的推動下，新時期短篇小說才一躍成為備受重視與厚愛、最為紅火的文學體裁。其不只代表了當時文學的最高成就，展示著文學的復蘇與繁榮，更是在解除思想禁錮、傳遞時代主題、表達大眾心聲、推動20世紀80年代文學文化進一步發展等方面起到了不可替代的關鍵作用。可以說，《人民文學》與整個20世紀80年代短篇小說之間的有機互動，直接體現了新歷史時期不斷變化后文學的特征與轉向，也顯示著當代文學在生產、發展上與文學傳媒、文學制度之間所形成的無法繞開、交錯復雜的動態聯系。

一、短篇“傳統”

談論《人民文學》與新時期短篇小說生產的關系，首先不得不提及《人民文學》在“十七年文學”間與短篇小說這一小說文體所發生的緊密聯系。作為刊發各類文學創作的主要文藝刊物，《人民文學》在由茅盾撰寫的創刊號的《發刊詞》中，除了對《人民文學》的辦刊宗旨和編輯方針進行了較為明確的闡釋之外，亦已對來稿的寫作題材與文學體裁做出了具體的說明。其明確地指出，寫作題材方面，歡迎“反帝反封建反官僚資本主義的，為工農兵的；寫部隊、寫農村、寫城市生活，寫工廠的，寫解放戰爭，寫生產建設，寫小資產階級知識分子的改造”等等各種“表現了人民的堅強英烈，反映了新民主主義中國的成長和發展的”②各類文學作品。文學體裁上，來稿則可以是“詩歌、小說、劇本、報道、散文、雜文、長篇短章”等各種文學樣式。這些關于題材和體裁的具體要求，就題材來說，自然顯示出《人民文學》對于文學創作的內容有著極為嚴格的既定規范，具有絕對權威的引領和導向作用；而從體裁的角度而言，倒是說明了《人民文學》對于發表文學作品的文體樣式采取“兼容并包”和“多多益善”的原則。

事實上，在1949年10月至1966年5月這“十七年”期間（《人民文學》于1966年6月起停刊），從193期《人民文學》發表的各種文學體裁的作品來看，無論在數量上還是質量上，小說還是獨占鰲頭。而小說之中，短篇小說無疑又是重中之重。從數量上來看，有學者統計，“十七年”期間，《人民文學》僅就發表的頭條作品，小說達到了64篇，遠遠超出了詩歌、散文、劇本、報告文學等等文學體裁頭條作品的數量，這其中頭條短篇作品的數量更是高達54篇之多，遠遠超過中篇小說的3篇和長篇小說的7篇，懸殊的對比反映出《人民文學》小說板塊的基本格局，③足見《人民文學》對于短篇小說的重視程度。從文學質量上來看，盡管在“十七年”之間《人民文學》發表的眾多短篇小說中，大多數作品不免充當的仍是政治工具和意識形態“傳聲筒”的角色，但是，恰恰是百花時代和1960年、1962年“復蘇時代”的一部分短篇小說，以其藝術風格和寫作題材的突破，成為諸多文學形式之中的佼佼者。《我們夫婦之間》《改造》《洼地上的“戰役”》《改選》《紅豆》《組織部來了個年輕人》《小巷深處》《在懸崖上》《陶淵明寫lt;挽歌gt;》《廣陵散》《白發生黑絲》等等這些短篇作品，都曾經或多或少地突破了“十七年”文學程式化、概念化的寫作范式和政治為文學所設置的寫作“禁區”，而為“千篇一律”的小說創作帶來過些許不一樣的“聲音”。不夸張地說，正是這些“異質”的短篇作品構成了“十七年文學”中那部分有限的，最值得被記住的文學成就，成了“十七年文學”的為數不多的閃光點。

《人民文學》與當代短篇小說形成了如此親密的關系，究其原因，從表面上看來，似乎首先跟刊物的版面編輯有莫大的關聯。基于刊物本身的篇幅限制，《人民文學》在選擇長篇小說上存在不少的困難。全篇刊發長篇小說不切實際，但“如果選載長篇的若干部分，讀者又不很愿意，因而編輯面對堆在案頭的許多長篇，就不能不感到苦惱”。④如此情況之下，簡潔精練、便于發表的短篇小說自然更受雜志歡迎，成為其最愿發表的小說文體。然而從更深的層面來看，短篇小說之所以備受《人民文學》青睞，其文體特質與《人民文學》內在的文學職責之間的切合，恐怕才是更為本質的原因。作為直接代表國家文化意識形態的中心刊物，正如吳俊所說，《人民文學》最突出的特征之一，是其與其他文學期刊迥然不同的“政治性格”，與生俱來的政治地位注定了其為國家權力服務的基本形態。⑤也正是基于此，《人民文學》最為重要的職能之一自然就是強調宣導國家的政治文化意志與文藝方向。在這個意義上，短篇小說與其他文體相比，其善于以小見大、迅速感應和捕捉時代政治文化意涵的文體優勢，顯然最能被用以體現國家對文學表達政治風向與思想路線的任務與要求。

而從另一個方面來說，《人民文學》雖然是象征國家意識形態的“風向標”，但是，究其主要擔當還是“文學的使命和責任”，“如果沒有了文學的使命和責任以及權利的自覺，《人民文學》的政治也就要落空了”。因此，“《人民文學》不能不走上的實際上是一條始終必須在政治利益和文學利益之間進行博弈、權衡利弊、作出原則或策略選擇的危機之路”。⑥在這種“危機之路”中，《人民文學》往往力圖在“夾縫”里尋求突破。而短篇小說往往又能以其敏感多樣、易于轉向的文體形式，及時地抓住歷史給予的契機與空間，完成某種文學上的突破，像“百花時代”《人民文學》中短篇小說的短暫“綻放”就是明顯的一例。這些在文學上有所“創新”與“異樣”的短篇作品，雖然都曾不同程度地給《人民文學》帶來過政治上的壓力與批判，但正因為它們的存在說明了《人民文學》于嚴酷年代為文學的自由和審美所做出的些許努力。可以說，正是這些短篇小說為《人民文學》在濃厚的政治色彩之外，涂抹了一道別樣的亮色，也喻示了其本身區別于其他文體之于《人民文學》的特殊意義。

二、短篇導向

1976年初，《人民文學》結束了長達10年之久停刊，于當年的1月20日正式復刊。《人民文學》的復刊，據有論者考，應始于1975年毛澤東對文藝創作現狀的批評和不滿，提出要“調整黨內的文藝政策”。于是，“在《人民文學》復刊和重組問題上，政治權力的較量和文藝、意識形態的主導權的爭奪也加快了節奏，短時間內便進入了最后階段直至定局。”⑦值得一提的是，《人民文學》復刊后第一期發表的蔣子龍的短篇小說《機電局長的一天》，就因其大寫“促生產”的社會現實主題，被認為是“一株右傾翻案風的大毒草”，從而遭到了嚴厲批判，因短篇小說而“獲罪”的現實又再次上演。⑧不過，與以往不同的是，這一次歷史畢竟已經開始醞釀巨大的轉變，而短篇小說之于《人民文學》的作用與意義也必然開始發生新的重大變化。

從“文革”結束后到新時期之前這一時期來觀察，《人民文學》發表的短篇小說雖然其中的大部分仍然不免受到“極左”政治的影響，在總體上顯得僵化與沉悶。但是1977年11期發表的劉心武的短篇小說《班主任》卻吹響了打破這種局面的號角。小說因大膽暴露了“文革”對青少年心靈的荼毒與戕害，揭發了社會現實的陰暗面而引起了巨大的社會共鳴。由于寫作主題在當時過于敏感和尖銳，《人民文學》編輯部內部在刊發伊始，還抱有明顯的分歧與憂慮。但時任主編的張光年力排眾議，堅持認為“不要怕尖銳，但是要準確”。⑨事實證明，《班主任》的出世已然開啟了一股響應時代轉型的新的文學潮流，其也在之后被公認為是新時期文學的開山之作。意味深長的是，憑借《班主任》帶來的轟動效應以及其引發的激烈討論，《人民文學》分別于1977年11月和12月在北京兩次召開文學座談會。11月所召開的會議，直接名為短篇小說座談會，包括茅盾在內的二十幾位老中青作家到會。會議圍繞短篇小說的創作議題展開，肯定了《班主任》在揭露文革“極左”勢力上所具有的重大意義，同時也一致認為“繁榮文藝必須保證作家有個人創造性和個人愛好的廣闊天地，做到題材和風格的多樣化”。⑩12月28日所召開的會議顯然規模更大，參加會議的人員有上百人之多，許多都是“消失已久”的著名詩人、作家、文學批評家、文學翻譯家、文學編輯等等。會議中群情激動，？輥？輯？訛主要集中批判了“文藝黑線專政”論。“當時中國作協尚未恢復工作，這次大會實際上是……起到了撥亂反正，解放思想的動員作用。”？輥？輰？訛

應該說，《人民文學》在新時期前夕借由短篇小說創作討論而舉行的重要會議，如有論者言，已經象征著新時期文學秩序重建的開始。在某種意義上，作為這種文學秩序和權力重新調整分配過程中最舉足輕重的角色之一，《人民文學》此時“不僅回到了創刊時的1949年，甚至比創刊時期還具有更高的權力和地位”。？輥？輱？訛而短篇小說在這一過程中所起到的作用，就是再次以其先于其他文體的敏銳性與靈活性，率先傳遞出了這種文學秩序轉型的先聲。而隨著新時期的真正到來，在《人民文學》重新執掌國家最高文學話語權力之后，短篇小說顯然也相比于同時期尚處于恢復中的多數文體，更能快速與準確地表達《人民文學》所必須肩負的、反映新的政治與社會主題的時代任務。

1978年以后，《人民文學》對短篇小說創作的支持與發表力度與日俱增。許多老作家、錯劃為“右派”的作家以及才華橫溢的青年作家，都開始通過短篇小說在《人民文學》平臺上或重返文壇或嶄露頭角，一時之間短篇小說創作成為《人民文學》絕對的主流，亦成為新時期初期“文學復興的一大標志”。？輥？輲？訛據筆者不完全統計，自1978年至1982年間，60期的《人民文學》共發表了包括小說、詩歌、散文、戲劇、報告文學等文學體裁在內的各類文學作品，總計1104篇（首），其中發表小說共466篇（部），而短篇小說為457篇，占發表小說的98.06%、總發表作品的41.39%。

由表1我們可以清晰地看出，新時期前后5年間，《人民文學》發表的短篇小說占全部發表作品的比重大，較其他任何文學體裁都具有明顯的優勢，其受重視程度以及創作的興旺景象可見一斑。更值得注意的是，在這些大量的短篇小說中，“傷痕”“反思”和“改革”作品無疑又是重中之重。僅僅1978年、1979年兩年的發表數量就已經高達92篇，占同期發表短篇小說總數的59.35%。如果再除去相當數量的諸如歷史、兒童、少數民族等方面題材的特殊作品，這個比例還將更高。？輥？輴？訛諸如莫伸的《窗口》（1978年第1期）、劉富道的《眼鏡》（1978年第3期）、陸文夫的《獻身》（1978年第5期）、周立波的《湘江一夜》（1978年第7期）、王亞平的《神圣的使命》（1978年第9期）、張承志的《騎手為什么歌唱母親》（1978年第10期）、宗璞的《弦上的夢》（1978年第12期）、葉蔚林《藍藍的木蘭溪》（1979年第6期）、蔣子龍的《喬廠長上任記》（1979年第7期）、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》（1979年第3期）、高曉聲《陳奐生上城》（1980年第2期）、李國文的《月食》（1980年第3期）、張抗抗的《夏》（1980年第5期）、王蒙的《春之聲》（1980年第5期）、何士光的《鄉場上》（1980年第8期）、王滋潤的《內當家》（1981年第3期）、孫犁的《亡人逸事》（1982年第4期）等等，這些眾多的“傷痕”“反思”和“改革”文學代表作都是在《人民文學》的大力推舉下，因其及時地傳達了時代主旨，有力地揭示和反思歷史苦難，自覺地承擔起文學的社會與人道責任而名噪一時，成為新時期初期備受追捧與稱贊的文學名作。

如上文所述，《人民文學》之所以竭力地助推短篇小說，全然顯示出以短篇小說為核心的刊物格局，根本的原因還在于短篇小說的文體特性與現實創作更能凸顯其在新時期所承當的文學職責與文學導向。在新時期的文化語境中，作為“國刊”的《人民文學》最為重要的兩項職能就是恢復沉寂已久的文學生產活動和宣揚國家與社會在新的歷史進程中的“政治—文學”話語。而不管從其時的文學創作現實還是從對新的時代話語的宣導上來看，短篇小說顯然都更適應與符合這兩項職能的要求。就新時期文學文體的創作現實而言，中篇小說的長期被冷落與長篇小說在短時間內的準備不足給予了短篇小說最大的施展空間。而就新時期新的文學話語的傳播層面來說，短篇小說也正是以其一貫便捷和精準的文體優勢，一來最為應時地疏導了社會公眾對黑白顛倒、是非不分的年代的普遍怨憤情緒與省思訴求，二來也最為高效地表達了國家在新的歷史條件下所提出的結束以階級斗爭為綱，轉向以經濟建設為中心的政治要求。周揚曾經犀利地指出，其實說到底，短篇小說的最大作用，就是去充當“偵察兵”與“哨兵”，去“偵察我們的社會、革命，發生了什么變化”，“尤其在我們這個時代，在我們黨的工作重點轉移的新時期，短篇小說要起到它偵察和探求的作用”。？輥？輵？訛

為了更大發揮短篇小說的這種“偵察”與“探求”的作用，《人民文學》不僅不斷加大短篇小說的刊發力度，還十分注重擴大其社會效應與影響力。在大量發表短篇小說尤其是“傷痕”“反思”和“改革”短篇小說的同時，其往往還特別注意與作者、讀者的互動，經常發表相應的創作談與讀者來信。像1978年《人民文學》不只于第9期發表了宋學武、劉心武等人關于聲援與重申《班主任》的重要意義與價值的“創作談”，更在同年的第2期中，“用罕見的12000余字的篇幅”發表了一組以《歡迎lt;班主任gt;這樣的好作品》為題的讀者來信，用來為小說造勢。再如1979年也是如此，刊物多期多篇幅地發表為“傷痕”“反思”小說進行辯護的讀者來信與文藝評論，？輥？輶？訛旨在反對與駁斥對“傷痕”“反思”短篇小說進行攻擊與批判的“極左”言論，極大地支持和增加了“傷痕”和“反思”所取得的文學成就與現實影響。更必須提及的是，自1978年開始，在中國作協的委托下，《人民文學》主辦了新中國成立以來規模最大、影響最為深遠的文學評獎活動，即“全國優秀短篇小說評選”。由于評選活動的大獲成功，《人民文學》在公眾與社會中影響力暴漲，年發行量節節攀升，至1980年更是到達了史無前例的150萬份。？輥？輷？訛在“評選”所激起的彌漫全國的讀者參與熱情之中，新時期短篇小說的炙熱程度亦達到了有史以來的最高。歷屆評選所選出的諸多獲獎短篇小說（其中的大部分來自《人民文學》），都在這股短篇小說的浪潮中被迅速地經典化，甚至成為當時人們愛不釋手、心心念及的文學“精神支柱”。而因獲獎成名的一大批年輕有為的作家，如劉心武、蔣子龍、賈平凹、張承志、張潔、韓少功、葉蔚林、何士光、馮驥才、陳忠實、陳世旭、王安憶、鐵凝、張煒、史鐵生等人更是至此被推進了新時期文學的前沿，成了持續繁榮新時期短篇小說創作最為關鍵的一支生力軍。

中肯地說，《人民文學》在新時期初年對短篇小說不遺余力地扶持與倡導中最令人敬重的一點，恰是其在敏感多變、情勢復雜的時代語境中，用一種極大的政治勇氣和編輯探索精神，善于以短篇小說的形式突破了“極左”政治年代對文學的種種羈絆與封鎖，沖破長久以來文學所未曾涉及的寫作禁區，使得那些表現出敏銳、深切的文學膽識與文學責任感的作品有了至關重要的展示舞臺，為新時期文學走出歷史的陰霾，走向復蘇與繁榮的新境地做出了不可估量的貢獻。但是，同樣值得深思的是，與國家意識形態不可分割的政治傳統歸根到底還是令《人民文學》對短篇小說的發掘構成了巨大的制約。統觀新時期初期《人民文學》中那些被視為佳作的“傷痕”“反思”和“改革”短篇小說，其過于政治化的、“眾口一詞”的單調表達必然又以完全喪失文學的藝術審美品格與獨立精神為代價。這終將使得很多文學作品又淪為了新的意識形態的宣傳工具，淪為無法經受住時間考驗，迅速被人遺忘的易朽之作。

三、分化與轉變

對于《人民文學》而言，1983年也許是一個具有分水嶺意義的年份。就在這一年，《人民文學》的發行量由1980年巔峰時期的150萬份暴跌至46萬份。而此前由其舉辦，盛況空前的全國優秀短篇小說評選也改由《小說選刊》承辦，影響力亦大不如前。對于《人民文學》遭遇這樣的現實，時任《人民文學》編輯的崔道怡曾經指出，隨著文學在思想解放運動與突破禁區的探索方面已經“達到了現實可能的飽和程度”，人們對文學的需求，自然開始轉向那寫些“更注重于審美功能，生活容量大”的文學體裁，“‘國刊’印數的銳減……原因主要就該在于一般讀者不再留意短篇小說。而一般讀者，絕大部分是年輕人。隨著時代轉變，年輕的價值取向，跟老一輩人已經大不相同帶有活躍的隨意性，并由改向實用”。？輦？輮？訛

事實上，自1983年以后，從新時期文學的創作實踐來看，當政治文化的熱度逐步退去，那些時刻感應與迎合于歷史即時訴求的寫作（尤其是短篇寫作）也隨之趨向冷淡與乏善可陳，是一個普遍的現象。雖然仍有“堅持歷史—現實取向的文學書寫回應著各種時代、社會的需求，不斷拓開表達的空間，但其已開始出現題材、方法、技巧日益窮盡的危機”。？輦？輯？訛因此，文學開始謀求更加多元多樣的創作面向，亦是一種必然的趨勢。值得注意的是，隨著文學期刊的進一步快速擴張，就文學體裁而論，更能“承載豐富的社會內容”以及“文學形式探索”的中篇小說開始走向興盛，勢頭漸漸壓過短篇小說。像《十月》《鐘山》《收獲》《當代》《花城》等等重要刊物對中篇小說的強力推舉，使得文壇很快迎來中篇小說熱潮。1983年，全國中篇小說發表數量就已經達到了600余部，遠遠超出了“文革”前十七年的總和。應該說，在此之后，中篇小說當仁不讓地取代了短篇小說，成了新時期文學以后的主流樣式。

在這樣的境況中，《人民文學》自然也開始順應變化，短篇小說的主流位置逐漸地被弱化，中篇小說越來越備受重視，成為刊物的新態勢。一方面，由1983年始，《人民文學》發表中篇小說的數量顯著增加。1977年至1982的6年間，其總共發表的中篇小說不過區區2篇。但1983年1年卻已發表了3個中篇。1984年至1989年同樣的6年間，中篇小說在《人民文學》的發表總數更是達到了31篇，在所有文體中所占比例的增幅不言而喻。而另一方面，更為關鍵的是，在發表數量激增的同時，中篇小說在期刊的傳統版面布局中地位也明顯提高，原來通常由短篇小說所“統領”的頭條位置也逐步被中篇小說所占據。1984年，《人民文學》有6期的目錄頭條為中篇小說；1985年，有包括《你別無選擇》《花非花》《黑氏》等名作在內5篇中篇占據了目錄頭條與內文頭條的雙頭條位置；1986年，如《紅高粱》《據點》《方太陽》等中篇亦都是毋庸置疑的雙頭條“常客”；而1987年、1988年、1989年的《人民文學》，只要刊發中篇小說，那么其中絕大部分都會被推至期刊顯要的頭條位置。如果再排除《人民文學》一向青睞，也經常放置在雜志頭條的報告紀實文學與會議講話，可以說，短篇小說在1984年至1989年間出現在雜志頭條中的概率已經大為減少，文體地位與重要性亦已經呈現大幅下滑的趨勢，已然不可和80年代前后的輝煌時期同日而語。

《人民文學》由短篇小說一家獨大到偏向推崇中篇小說的這種文體取向的分化轉變，基本上與80年代中期前后文學的發展進程保持著同步和一致。而且，正如有論者說，一個“文學期刊的個性絕不意味著它的外表裝飾著某種固定不變的色調， 而在于以怎樣的態度，怎樣的性格、精神，進行文學活動，顯示自己獨特的生命力”。？輦？輰？訛某種意義上，《人民文學》對時代政治特色明顯的短篇小說的淡化，對其他文體形式更多樣化的追求，本身就體現了其一貫敢于開風氣之先，不斷拓展與更新文學創作方式與觀念，善于“改變傳統文學觀念的惰性因素，尋找新的結構方式和間架支柱”的編輯方針與策略，展現了其向來以敏銳和熱烈的態度迎接多元化的文學思潮來臨的自覺與氣魄。尤其是在1983年王蒙接任《人民文學》主編之后，其有力地意識到“文學的現代性和文學的多元化才是文學現代化的基本構成”，因此，在一批具有開闊的文學視野與銳意進取的文學精神的優秀文學編輯家諸如崔道怡、周明、王朝垠等人的協作下，《人民文學》更是敢于打破深厚的文學成見與思想框框，“并以不斷精進努力”，“實現了其在文學領域的全面發展，體現了一種新型的引導力和示范作用”。？輦？輱？訛

就《人民文學》80年代中期前后所發表短篇小說的實際創作而言，其雖然已遠沒有新時期的文體效應與社會影響力，但是，在小說創作觀念與藝術手法上，許多作品卻著實又一次呈現了《人民文學》突破傳統文學框架，尋求“青春的銳氣”與“活潑的生命”的文學理念。？輦？輲？訛為了繼續活躍與推進短篇小說創作，實際上從1983年起，《人民文學》就已經開始注意扶持與刊發那些與主流文學話語存在距離，但獨具藝術個性與特色的新人作家作品。韓少功、何立偉、聶鑫森、鄭萬隆、張煒、王安憶、方方等等在短篇小說創作上獨樹一幟的青年作家都是于此時在《人民文學》的推舉下嶄露頭角，由此步入文壇，帶來了一股全新的文學寫作朝氣與審美沖擊力。

由筆者所繪制的“1983—1989年《人民文學》發表短篇小說的重要作家統計表”可以看出，1983年的《人民文學》對青年作家的短篇小說作品的發表力度就已明顯加大，而原來以“傷痕”“反思”和“改革”為主導的短篇小說無論在創作主題和表現手法上都發生了較大程度的轉移和變化。像此年發表，頗有代表性的何立偉的短篇作品《石匠留下的歌》《小城無故事》，顯然承接了自汪曾祺、林斤瀾、鄧友梅一脈的藝術旨趣。小說完全地迥異于新時期短篇小說專注于政治文化風潮與社會現實的寫作趨向與審美定勢，敘述上不張情節、自由灑脫，語言上雋永飄逸、峻潔清麗，整體上流露出濃郁沉靜的詩化或散文化的藝術風格，使人眼前一亮。再如同樣于此年頻頻亮相的青年作家聶鑫森，其短篇《頭上是一片寧靜的藍天》《護橋碑》寫的亦是極富民俗風味特征的現實題材，寫作風格正偏向于汪曾祺曾反復提倡的“新筆記體”小說，其篇幅極短，語言精簡凝練，在看似東拉西扯、漫不經心的散漫敘事中卻總能以小見大，氣韻迭出。有學者形象地將這樣的創作形容為“方寸之間的雕刻”，意指作家對待每一篇短篇小說都“不趨時”“不媚俗”，而是潛心在小說寫作探索中，將其全部的技巧、體驗、修養、情思貫注其間，“享受著方寸之間的那種創作的樂趣，生命的升華”。？輦？輳？訛

時至1984年到1986年間，隨著“現代派”“尋根”“先鋒”等等文學創作觀念和文學思潮的風起云涌、一路突進，文壇又進一步顯露出充滿活力、生機勃勃的創作新態勢。而也正是在這一時期《人民文學》獨具慧眼的發掘與舉薦中，一大批深具審美個性特質的短篇作家作品層出不窮，交相輝映。如徐星的《無主題變奏》、劉西鴻的《你不可改變我》、李杭育的《土地與神》、鄭萬隆《老馬》、阿城的《孩子王》、殘雪的《山上的小屋》、馬原的《喜馬拉雅古歌》、莫言的《爆炸》、洪峰的《生命之流》等等短篇佳作無一不體現著其背后的年青創作者們對文學審美形式與藝術靈魂自由不羈、孜孜不倦的追求。在某種意義上，這些作品的出現不僅預示著當代短篇小說寫作由此進入到更加豐富多變、個性張揚的寫作層面，更在最大的程度上以其“大膽的藝術探索打破舊的形式規范的禁錮，以破壁而出的姿態挑戰主流的文學藩籬”，“預告了鐵板一塊的文學秩序的崩裂”。？輦？輴？訛就《人民文學》的角度而論，這些前所未有、富有獨立和叛逆藝術精神的新人新作亦最好地說明了其沖破現實主義一元獨尊，以包容的姿態建構更加多元、健康、充滿生氣的文學新生態的勇氣與魄力。不夸張地說，正是在《人民文學》突破固有文學傳統價值和觀念的束縛，極力創造新的文學生態的編輯理念之中，這些“現代派”“尋根”以及“先鋒”短篇小說才終得以在一個嶄新開放的文學空間內展示出自身各具風格、卓然不同的文學魅力，綻放持久的、不易為時間所淘汰的藝術生命。

1987年初，王蒙不再擔任《人民文學》主編，而在劉心武繼任刊物主編之職以后，《人民文學》依舊秉持著百花紛呈的辦刊思路。1987年第1、2期合刊的《編者的話》中有這樣的表述：“通過這個合刊號，我們也想再次坦率而鮮明地告訴大家：本刊最樂于為那些既勇于剖析社會與他人，更敢于審視命運與自我、既孳孳與美妙新奇的文學形式又諄諄于增強讀者的魅力的那樣的一些嚴肅而成熟的力作，提供充分版面。”？輦？輵？訛在這樣的編輯原則中，《人民文學》對短篇小說亦自然保持著兼容敞開的立場，像同期發表的馬原的《大元和他的寓言》、劉索拉的《跑道》、孫甘露的《我是少年酒壇子》、北村的《諧振》等等短篇作品都再三表明了《人民文學》對先鋒性寫作矢志不渝地支持與推動。耐人尋味的是，也正是這一期合刊中所發表的馬建的中篇小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》，因涉嫌丑化藏族同胞形象，違反了國家民族政策而使得《人民文學》遭到了強烈的批評。刊物編輯部被責令進行公開檢討，主編劉心武被停職檢查。雖然“風暴”很快過去，劉心武也于不久復職，但是正如有論者所言，這次挫折極大地損傷了《人民文學》銳意改革、兼收并蓄的銳氣，“使刊物退回到保守安全的殼內，好長時間內連零星的試探也銷聲匿跡”。？輦？輶？訛就短篇小說來說，《人民文學》顯然由此以后對那些敢于大膽進行形式創新與探索的寫作采取小心謹慎的態度，尤其是那些先鋒作家的作品更是難以再在之后的刊物中覓得蹤跡。一直到先鋒文學的熱潮趨漸冷卻的1989年，格非的《風琴》、蘇童的《儀式的完成》、余華的《鮮血梅花》等等出色的先鋒短篇才艱難重返《人民文學》的舞臺，再次受到關注。

其實嚴格說來，從80年代中后期的當代小說的創作實踐來看，當“尋根”“先鋒”文學在對“歷史文化的抽象思考”以及文學形式的實驗探索等方面日益走向沉寂與貧乏，文壇開始在過度的“創新與標新立異中出現了一種明顯的間歇與停頓狀態”？輦？輷？訛之時，短篇小說的寫作陷入一種疲態、茫然甚至冷落的狀態中，也是一種必然。這種必然與《人民文學》在經歷“舌苔”事件的沖擊之后不得表現出的舍棄先鋒文學取向的回撤姿態一起，使得1987年至1989年之間的《人民文學》所發表的短篇小說總體上顯露出乏善可陳，再次回到現實主義的寫作特征。綜觀這一時期《人民文學》所推出的短篇作家作品，恐怕只有劉震云的《塔埔》和方方的《白霧》具有一定的影響力與創造力。然而，伴隨著“新寫實主義”小說的興起，其標榜走入瑣碎日常的、家長里短的創作趨向也從根本上預示了80年代短篇小說由繁華走向衰退的這一無可扭轉的事實。因為一種沉浸在冷暖痛熱和粗糲世俗的所謂“現實主義”寫作全然成了80年代末期短篇小說寫作的主要基調。短篇小說本該具有的多樣、靈巧、機敏的文體風格和創作精神也就杳無痕跡，蕩然無存。換個角度而言，《人民文學》對于新寫實短篇作品的推舉，其實也正無奈地暗示了其80年代對于文學可能性開掘的終結，當其一向重視的短篇小說由敏感多變重新變為庸碌凡常現實寫作之時，它本身對于文學的想象力與熱情追尋也注定陷入一種嚴峻的危機之中。某種程度上，這種可能性的枯竭也正為90年代的《人民文學》所遭遇到的不可避免的新困境埋下了巨大的伏筆。

［本文系2019年度江蘇高校哲學社會科學研究基金項目“文學期刊與新時期短篇小說關系研究”（項目編號：2019SJA1128）的研究成果；2018年度常州工學院科研基金項目“新時期短篇小說研究”（項目編號：YN1762）的研究成果。］

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？輥？輯？訛據有與會者回憶，名單一出來，大家都激動不已，都是“‘文革’十年或更早靠邊站的老作家”，包括葉圣陶、茅盾、周揚、夏衍、冰心、曹禺、馮至、馮乃超、臧克家、張光年、劉白羽、賀敬之、沙汀、李季等等，會議召開時，“那完全是喜慶的氣氛。有的淚水漣漣，有的抱頭痛哭。”參見王安憶等：《萬千氣象：中國著名文學家訪談錄》，人民文學出版社，2008，第257頁。

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？輥？輳？訛本表旨在考查1978—1982年《人民文學》發表文學作品最為重要的文學體裁的分類情況，因此未將講話、座談會紀要、筆談、評論、書簡等文體形式納入歸類。另外，基于詩歌體裁，尤其是古典詩詞與新民歌的特殊性，本表在統計時按照《人民文學》目錄條目所標記的篇幅（首數和組次）進入計算。

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？輥？輶？訛比如有論者提到的代表性文章有《時代、生活與人民》《靈魂的雕塑》《說“諱疾”》等，參見許志英、丁帆主編《中國新時期小說主潮》（上卷），人民文學出版社，2002，第45頁。

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