融媒時代電影藝術的媒介性及其觀影實踐嬗變

摘 要：電影性是使電影成其為自身的東西。相比于電影性，媒介性作為電影屬性中的構成一直存在，其占有的位置與權重則相對靠后和較輕。在技術發展的推動下，媒介性在電影屬性構成中有進一步凸顯的趨勢，并對于電影性形成影響。媒介性對于觀影實踐的影響表現在儀式感意味的淡化，短視頻“二創”的火熱及觀影方式變化等多方面，在媒介性加速的態勢下需要呵護電影性。

關鍵詞：融媒時代；電影性；媒介性；觀影實踐

中圖分類號：G21 文獻標識碼：A 文章編號：1674-0033（2024）03-0084-07

引用格式：薛龍.融媒時代電影藝術的媒介性及其觀影實踐嬗變[J].商洛學院學報，2024，38（3）：84-90.

Media Nature of Film Art and Its Evolution of

Film-watching Practice in the Convergence Media Era

XUE Long

（School of Liberal Arts， Xi'an Technological University， Xi'an" 710021， Shaanxi）

Abstract： Cinematic nature refers to the film becoming something of itself，compared to cinematic， media has always existed as an attribute of film， but its position and weight are relatively lower and lighter. Driven by technological development， media as a component of film attributes has a further trend of highlighting， while also having an impact on the formation of cinematic elements. The impact of media on film watching practice is reflected in the weakening of ritual sense， the popularity of \"second creation\" short video， and changes in viewing methods. In the context of accelerated media， it is necessary to protect the cinematic aspect.

Key words： Convergence Media Era; film nature; media nature; movie-watching practice

后疫情時代，中國電影市場邁向復蘇。據國家電影局數據，2022年全國電影票房300.67億元，較上年下降39.2%。2023年春節檔期總票房67.24億，觀影人次1.29億，位居全國影史春節檔票房次席。面對影業后市看漲，從業者與觀察者仍表達了一定憂慮，進行了不同角度的分析。

性質構成了事物所以然的內在規定性，電影性是電影之為電影的東西，構成了電影核心本質，相對而言，電影媒介性的討論顯得隱而不彰。已有研究大體留下了兩條脈絡：一條是把電影與同時興盛的廣播和電視納入同一范疇，以“大眾傳媒”框架偏向外在功能與受眾效果分析，“電影媒介具有居間性、謀合性、容納性和賦形性，這些特性建構了傳統電影影像中介性、內容傳播的物性與電影的形式。”[1]另一條著眼于畫面、聲音與文字等媒介的整合調用，意義經由一種介質到另一介質發生了裂變與重塑，“跨媒介”成為問題焦點。

互聯網基礎設施改寫著整個社會的關系運作法則，電影的創作語境發生了根本性變化，出現了一系列新形態、新類型和新問題，它們與電影快速膨脹的媒介性有關[2]。融媒時代電影媒介性進一步顯得概念標出與內涵擴容，這使得電影成其為自身的電影性一定程度上受到擠壓與損減，人們觀看電影的方式隨之發生變化。本文試圖立足融媒時代背景打開有關電影媒介性分析的新維度。

一、作為電影分析概念的媒介性

（一）與文藝性同構

電影被稱為第九藝術、光影藝術，它以多模態符號手段使用訴諸人體官能，調動豐富多元的情緒感受與觀影體驗，成為現代人喜聞樂見的文化消費方式。就電影本身來說，其與文藝性最為密切，無論是將其作為文化消費對象還是文化分析對象都擁有廣闊空間，把電影性與文藝性關聯思考也是一種常見的思維慣性與論述方式，雙方相互證明，“電影作為一種綜合性藝術， 其中最不可或缺的兩根拐棍， 就是文學性與藝術性”[3]。有關電影性的討論就首先與文藝性的思辨密切相關，二者可以說同構互生。

人們既生活在物質世界，也生活在精神世界，文藝是人們表情達意的形式集合，在構成精神世界的同時也在影響著精神世界。“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，深具文藝性的電影充分展現了人類的創造力。面對晦暗不明的現實，文藝為人們發掘、澄清了世界的意義與價值所在。電影通過對繪畫、雕刻、建筑、音樂、文學、舞蹈與戲劇等藝術門類的疊加綜合而集大成，兼具理性思索與感性直觀，通過觀照現實營造夢境確立主體存在。任何電影都是以戲劇與影視文學作為起點開始進行創作的，大量的小說成為劇本改編創作的基礎，非有文藝表達的才情不足以擁有感人的力量和手段，因而電影與文藝關系最近，或者說文藝土壤孕育了電影創作，電影本身就是一種獨特的文藝形式，電影性與文藝性交融共生不可離析。

（二）與政治性密切

就電影所處的文藝領域來說，長期以來就有“為文藝而文藝”還是“為生活而文藝”的不同看法。前者認為文藝是人的本能迸發，受制于內在規定的自由表達；后者則看到了文藝本身處于社會結構不同因素的支配影響中，與現實社會緊密相關。馬克思主義發現了文藝的階級性問題，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”[4]。在我國，長期以來對于文藝的意識形態屬性就有充分強調，“文藝要反映好人民心聲，就要堅持為人民服務、為社會主義服務這個根本方向”[5]13。以人民為中心發展思想確立了包括電影在內的文藝形式創作的出發點和落腳點，“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職”[5]13-14。

由于電影作為精神觀念的產物必然受制于不同時代環境涵化的創作者的影響，因而具體時代環境中更具支配力的文化價值理念必然優先得到表達與再現，從而維護統治階層的現實利益。電影的政治性首先體現在對于主導意識形態的傳播，具體落實到電影制作各個環節的管理，并通過主題活動、行業獎項設置等進行動態調控。電影制作牽涉到資源分配與傾斜，在此導向下，電影與政治性間的密切關系更是落實到了組織運作層面。

電影的政治性在中西方都有不同程度的體現。西方國家將其包裹在所謂普世價值之中，“政治和歷史題材一直備受美國學院派評委們的青睞”，“他們深知，宣揚美國人偉大人性的真實故事更能激起美國人的興趣和愛國情懷”[6]。在亞洲的韓國，電影成為表達政治理念的方式。而對于廣大發展中國家而言，由于近現代的被殖民經歷及追求民族國家獨立發展的訴求，“第三世界文學大都在反映社會現實，而在此過程中透露出寓言性和特殊性，也正是這兩種特性使得第三世界的許多文學文本”可以視為“民族寓言”[7]。這樣的看法對于電影也是成立的。

（三）與產業性相關

現代社會的市場交換法則確立了工具理性邏輯，由于其作為社會組織運行的底層規律的普遍滲透與植入，讓一切社會活動與領域功利價值的一面都得以顯現，純粹的文藝形式兼具功利性的一面。既可以在文化事業意義來看待電影，也可以在文化產業意義上看待電影，前者臣服于其內在規定性追求專業表達，后者則受到市場決定力圖不斷擴大社會影響，二者運行邏輯各有側重，但“叫好又叫座”的社會效益與經濟效益并重則是共同要求。

應該說，產業性是隨著文藝性而出現的電影的重要性狀形態。電影的產業性有目共睹，以沖擊感官娛樂大眾的方式滿足人們多樣化的文化精神需求。產業性直觀體現在社會分工與經濟效益上，容納就業人口創造社會財富。沒有蓬勃的文化產業下電影市場的蓬勃發展，也就不會有電影消費繁榮。傳統意義上，電影處于第三產業領域，提供了精神娛樂服務，然而，當代電影是分工細致、緊密配合的工業體系，劇本創作、電影制作、宣發、放映、院線與衍生開發構成了一個系統的產業鏈，不同環節緊密配合形成價值鏈。文化產業在整個國家產業發展中所占比重日益增加，而電影產業在整個文化產業所占比重也呈現不斷增大趨勢。

（四）潛隱的媒介性

把電影視為一種媒介的看法雖不彰顯，亦不多見，但也不難識辨理解。在國標《國民經濟行業分類》中，廣播、電視、電影和錄音制作業同列在“R文化、體育和娛樂業”類目之下，反映了它們相近的親緣關系。以國外經驗而言，電影與娛樂業緊密關聯，又與電視、報紙與出版等行業被視為傳媒業組成①。這些認知表述與類型劃分中，都反映了電影所蘊藏的某種媒介性屬性。

媒介性作為電影的內在構成屬性之一，長期處于潛隱狀態，在互聯網技術的推動下，電影媒介性逐漸凸顯出來。“‘媒介’本身的變化與影響已經愈加明顯地體現在人類與藝術生產的連接中”[8]，媒介就其直觀理解就是內容的載體與通道，媒介性是媒介的核心特質所在，所謂媒介性當然可以納入傳播視域予以闡釋，人們一般在技術、機構、文本三重形態上實現對于媒介的把握。就技術來說，其與傳播手段的歷時進步有關，電影與廣電媒體均出現于20世紀上半葉，拜聲光電技術的組合；機構意義上的媒介意味著專業傳播組織實踐與理念的展開，電影有其專業的制作機構與放映場所；文本作為意義載體的理解則把媒介的對象擴展至廣闊天地，作為文本的電影也就具有了媒介理解與分析的可能。而以媒介學的視角來看，“沒有任何東西可以自我傳承，總是要通過中介才可以實現”[9]，但凡可以為二者建立關系的中介都可以理解為泛化意義上的媒介性，“萬物皆媒”，遑論電影。在此理路上，媒介性也就成為電影的一種理解方式，電影演繹著人世悲歡、世間萬態，把人們吸引、邀請并凝聚到具體觀影空間，也為個體與個體、個體與群體建立起普遍聯系，促進社會團結。

二、電影性與媒介性的此消彼長

（一）電影成其為自身的東西

所謂電影性，人們并沒有明確而統一的界定，巴贊在《電影是什么？》中提到，電影是不可言喻、也幾乎無法定義的。在此意義上，電影性也難以界定。簡單說來，電影性就是電影成其為自身的東西，表征著電影的特性[10]。性質本身是一事物區別于其他事物的內在規定性，構成電影內在規定性的東西不是單一的，特別是由于電影性與文藝性的同構關系引發過它們之間關系的爭議，但電影性無疑占有主要和首要的位置，是電影性讓電影成其為自己，而不是別的什么東西。電影有其作為獨立藝術門類所賴以存在的內在屬性。

歷時地看，人們有關電影性的認識也有一個逐步深化的過程。或許轉換思考的方式才是靠近對象的方式，電影性的“何以可能”與“以之何謂”很大程度上取決于本質主義與反本質主義不同理路上的觀照，電影性到底是外在于作為主體的人的直接論斷還是基于語境進行的陳述，本身就可以區分電影性的有無與多少。或許在羅列的意義上，電影性才會得到某種揭示，“電影性則以其形諸于影視映像的圖符，強調一種顯性具象化、隱性抽象化、顯隱交互意象化的表達”，“電影性則更注重于氛圍場景與形象塑造”，“電影性則尤其擅長于在三維時空之中調度鋪排”，“電影性則以其視聽呈現為能事， 全部占據了觀眾的時間與空間， 留給觀眾的則是一種以視聽反饋所縈繞于腦海之中的意象性表達”，“電影性雖然有著有限的物理意義上的時間與空間， 然而其留給觀眾腦海里的時間與空間也同樣地無垠廣大”[11]。電影性既是在與其他性狀的比較中存在的，也是在自身的獨特性中存在的。

（二）電影媒介性屬性的開顯

相比于電影性，媒介性作為電影的屬性構成中的一種一直存在，其占有的位置與權重則相對靠后和較輕。在技術發展的推動下，媒介性有了進一步凸顯的趨勢。在對媒介性指認、闡釋的過程中，報刊、廣播、電視與網絡很容易被人們所理解且不證自明，而對于電影的媒介性即便不用面對質疑也是需要加以特別強調的。隨著互聯網技術推動著傳統媒介式微及媒介概念外延的不斷擴大，電影的媒介性以不可抑制的態勢開始拔升，并從一個相對次要和遠端的位置向中心靠攏，這無疑沖淡和折損了電影的電影性，這一動態過程中，電影性與媒介性此消彼長。

如此，需要在對媒介性的意涵展開分析的同時，深化對于電影性理解的程度。技術推動著媒介性認知的不斷深化，在物質維度上，媒介性提供了連接傳輸，也就是說但凡可以提供連接傳輸的中介之物都可以歸入到媒介指涉范疇；在社會維度上，人們在媒介渠道及其空間中進行交往互動，形成緊密連接；在精神維度上，媒介為意義共享提供了可能，在共同經歷與體驗中增進共識，共同體得以凝聚。應該說，電影的媒介性在這些方面均有所體現，電影在物質意義上把觀影人群匯聚在影院內外空間，為交往互動提供多渠道溝通平臺，從而顯現一種獨特的觀影社交關系；正是電影實現了社會通過特定主題的實踐凝聚，觀影者通過互相約定的集體活動展開觀影場景中的互動；而電影提供的文本空間與敘事形態進行了意義表達，給生活灌注了意義感，這種意義無論鞏固共識或者引發爭議更深層次而言都提供了人群互相了解與直面的機會，在差異的共識與共識的差異中完成共同體的構造。

對于電影媒介性來說，這些不同意義向度的展開把握中，媒介性逐漸由從屬于某一具體領域的功能走向了對于普遍本質的概括表達，也就是說，在媒介視野中，社會主體與世界本身才得以顯示其存在。甚至可以說，相對于電影性的媒介性闡發，既是一種認識豐富也是一種真相發掘。

（三）媒介性對電影性的塑造

在今天，相對于電影性的媒介性的權重提升及凸顯需要引起人們的正視與審視，電影性作為根本的首要的性質構成了電影成其為自身的東西，使其區別于其他文本形態，由于媒介性的發掘及其與電影性相對位置關系的調整轉變帶來了電影形態與觀影實踐的變化。

電影媒介性所蘊含的交流互動與社交需要意涵推動著電影從制作、宣發到放映理念的系統迭代。就內容選擇來說，那些面向不同年齡階層的類型電影才會擁抱更大的市場。電影同時也要成為城市地標的再現空間，以取得與現實元素的多向度聯系。電影演員被推向跨越專業邊界的明星地位，從而具有了符號象征意義，完成了對不同行業的轉場打通。電影院線所處的社會空間不再具有獨立性，而是與商業綜合體緊密捆綁，成為人們消費社交活動場景中的一個構成環節。電影更為頻繁與便利地出現于話語空間中，其所貢獻的臺詞音樂、橋段爆梗成為人們談論的熱點，與現實更為緊密地連接互動。

媒介性可以加強對不同利益主體的聯系，當電影愈加成為投資利益追求的對象時，其對于自身的掌控也就愈加不可能，電影性的東西就會被稀釋。導演喬治·盧卡斯批評好萊塢電影“越來越像馬戲團，故事毫無深度可言”，而就其緣由來說，“如果一部電影不夠好，大部分原因在于那些電影巨頭們。早期的八大片場兼具藝術和商業價值，源源不斷地發掘有意思的小說和故事，改編成電影。但是現在的好萊塢被金融資本全面奪權。他們根本就不懂電影生意。有才華的導演在當今的好萊塢體系下根本施展不了才華。”[12]這在很大程度上拜技術邏輯所帶來的工具理性的偏狹影響，在所謂的先進的工業電影制作體系中，“導演中心制”讓位于“制片人中心制”，后者以市場代言人的身份意識在電影制作中占據了主導位置，“作者電影”的風格類型日漸薄弱淡化。

電影性與媒介性共同構成了電影本身，二者在相互關系的調整中相互改造著對方，從而使得電影自身也在發生變化。從媒介進化的角度看，電影媒介性的凸顯得力于技術快速發展。藍箱、動作捕捉、CGI電影拍攝等技術手段的使用，讓電影日漸從早期注重敘事效果走出來而具有了強烈的時代特點，醉心于非凡景觀營造，極大地擴展了影像的廣度而非深度。在這一過程中，電影展現出了“奇觀”與“景觀”特質，“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚”[13]，“景觀代表了當代社會表象關系的一種總體”，“偏愛圖像而不信實物，偏愛復制本而忽視原稿，偏愛表現而不顧現實，喜歡表象甚于存在……對這個時代而言，神圣之物僅僅是個幻覺，而世俗之物才是真理。” [14]而“奇觀”則是“那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象”[15]。無論使用怎樣的詞藻描述這種變化，它們共同在視覺和視線意義上指明了這樣一種趨勢，媒介性的進一步發育帶來了電影的變化。媒介性讓電影更“好看”了，直觀體現在視覺意義上，也讓電影更“好用”了，成為日常生活的平行空間，以愈加遠離現實的夢境營造與人們產生更為深刻的關聯。

三、媒介性影響觀影實踐的表征

（一）儀式感意味的淡化

儀式感是人們談及觀影過程時幾乎都會使用的詞語，反映了一種獨特的感受體驗。相對于填充于日常生活的世俗、瑣碎與耗散，儀式生活充盈著神圣、齊整與凝聚之感，儀式通過把日常生活的特定時段進行突出、暫停與打斷的方式而使其別有意味。現代社會的儀式感也是對抗日常生活的文化實踐，是對現實生活的重新“賦魅”。就具體過程而言，觀影空間本身是需要約定時間付費進入的，觀影環境迥異于家庭空間等私密空間而具有公共性，觀影過程中人們在光影交錯中進行目光視線的短暫相聚，觀影體驗則通過共同主題和話題的凝聚形成精神溝通的效果，這些都讓看電影本身具有濃厚的儀式感意味。

然而，隨著院線布局與媒介技術的發展，觀影的儀式感某種意義上正在變得薄弱。院線數量布局的廣泛分布讓看電影有了便利性。國家電影局數據顯示，2021年新增銀幕6 667塊，銀幕總數達到82 248塊，連續六年保持世界第一。在過去，看電影由于并不便利，具有稀缺性，改革開放之初的觀影敘事總是充滿著節慶意味。隨著電影基礎設施的快速發展，影院對于城鎮居民來說幾近抬腳就到，硬件完備有效供給創造了想看就看的可能，看電影與日常生活的距離進一步拉近融合，觀影稀缺性的降低反而抵消了儀式感體驗。同時，看電影作為一種生活方式也在發生著時代性變化，影院作為商業綜合體的構成而不是單獨作為建筑空間成為常態，人們在看電影的前后環節有了多樣消費選擇，電影也就成為休閑方式的一種。此外，在廣電技術與互聯網的融合發展下，人們的觀影方式呈現多樣化選擇，不是非得進入影院才可以，各個行業的內卷與快節奏讓人們生活忙亂也降低了這種可能性，適宜的時間空間都有觀影的可能，廣電點播、會員特權與網絡資源的豐富都讓觀影活動有了多種選擇。

媒介技術不僅在改變著觀影方式，也在改變著文化消費方式，算法推薦與刷短視頻帶來的持續快感體驗沖擊著電影敘事與觀看經驗，觀影過程可以隨時開始也可以隨時結束，“中輟”時有發生，不時拿出手機生怕錯過信息或者尋求快感逐漸成為電影院的常態。以上這些因素和現象都在某種程度上消解了觀影的儀式感。

（二）短視頻“二創”的火熱

媒介性的不斷發酵正迅速改變電影形態及觀影方式，其中以影視劇“二創”短視頻最為火熱。“二創”既指“二度創作”也指“二次創作”。“二度創作”概念本意多局限在音樂舞蹈領域，屬于音樂表演實踐的理論話題，是在尊重原作基礎上的藝術創造活動[16]。“二次創作”則是“基于原創影視作品中的人物形象和背景，將現有聲音和鏡頭素材進行重新剪輯組合”[17]的再創作，主要針對影視劇領域。這兩個有所差異的概念在短視頻爆發時代呈現為匯流狀態，共同使用“二創”作為簡稱。“二創”短視頻把一部完整電影的內容濃縮在十分鐘內輔以旁白，并輔以配樂動畫等剪輯手法而大行其市，成為滿足人們快節奏生活的速食產品。雖然面臨版權等法律道德等問題爭議，但“植根于互聯網技術的高度發達和大眾表達欲望的空前高漲”[18]的“二創”影視劇卻持續火熱。

在不少人的觀看經驗中，電影“二創”短視頻已經成為茶余飯后工作間隙娛樂放松的“電子榨菜”，適合當代人快節奏的生活方式，用短短幾分鐘時間將兩三個小時片長的電影進行高度濃縮，每一幀畫面都是精華和高潮，旁白的加入契合了不愿意動腦的本能，情節主線清晰明了，網絡神曲等背景音樂的配合使用“燃”勁十足，使其成為網絡文化消費的爆款。拉長時間來看，“二創”濃縮爆發集中式的表達早在電影預告片中就有所展現，與求奇求快求多的心理需求緊密關聯。一方面，這讓電影觀看數量與類型范圍極大拓寬了，為人們提供了更為豐富的精神享受。另一方面，電影制作也迎應觀眾觀看方式的變化向著節奏加快、爆點密布、視覺奇觀等方向調整。

影視劇“二創”短視頻的出現既依賴于媒介技術的便利，讓各種編輯操作與包裝加工的技術門檻進一步降低，也調動了用戶參與式傳播熱情，人們不單在“看電影”也在“做電影”，觀影也不再是被動接受被灌輸，而是變得具有主動性，進行了意義表達的翻新，擴展了電影制作與關注的群體范圍。而對電影流通來說，一些老電影、不被主流院線所偏愛的類型電影具有了重新復活及同觀眾見面的可能。媒體性從各個方面深深改變了電影形態。

（三）觀影方式的嬗變

移動互聯與社交媒體蘊藏的媒介性深刻改變了電影形態與觀影實踐。看電影的方式不再只是正襟危坐地專注觀看，而是可以選擇躺著看、走著看，不受時空環境限制地隨時隨地觀看，觀影儀式感淡化的同時也讓隨性感增加，這突出地表現為“倍速看”與“彈幕看”等方面。

“倍速看”既可能緣于劇情拖沓兌水不堪卒讀，也可能由于觀看經驗改變心理急迫所致，其所代表的“加速主義”內涵于現代性之中，“如果我們的生活速度快一倍，那么我們在一個生命周期內可以實現兩倍的世俗選擇。也就是說，我們可以將兩種生活合而為一”[19]。時間的焦慮是現代人揮之不去的體驗，“倍速看”從直觀因素看是一種互聯網平臺技術競爭所帶來的新鮮選擇，把觀影選擇的權利進一步讓渡給用戶，一定程度上解決了影視劇的注水情況，更深刻地契合了現代人求快求變的心理需求，提升了媒體參與程度，在緩解時間焦慮的同時又不可避免地滋生出新的時間焦慮，給用戶以選擇的同時又妨礙了選擇。

喜歡品頭論足是人的本性展現，人們在觀影過程中不免出現各種感受、體驗與看法，常常會一吐為快，傳統上的看法與評論等觀念表達長期處于滯后的弱互動的狀態。也就是說，對于影片看法需要以成篇幅的文字在延后時間里發表呈現，并且多為研究者的專業評價，普通觀眾的看法只是抽象地反映在是否愿意購票進場上。媒體技術的快速發展則改變了這種情況。每個觀影者都參與到對影片意見的發表中。觀眾可以更為直接、靈活、成本低廉的方式發表觀影體驗，“彈幕”就是其中的典型代表。一條一條評論匯聚而成的彈幕飄過屏幕，展現了對于電影理解的多向度和互動的豐富性，形成對影片內容的再加工與再表達，彈幕進一步成為影片內容的構成部分。不僅是在電腦手機前看電影可以發彈幕，個別影院也開始把彈幕傳播作為創新電影播放的探索方向。

四、結語

在技術的推動下，電影的媒介性不斷凸顯出來，技術的邏輯一旦展開之后，必將是一個不斷加速度的過程。就近兩年出現的元宇宙概念而言，其不僅改變了影片內容，也影響到觀影方式。未來如何，充滿著不確定性。媒介邏輯的展開對沖了電影邏輯本身，二者處于密集的關系協調之中，這勢必會塑造電影面貌本身。如果把看電影視為一種意義快感的獲得方式，那么這種方式正面臨著諸多“平替”的可能，由媒介發展而涌現的媒介性發揮著重要影響，特別是社交媒體為即時滿足的表層消費提供了便利通道，讓快感消費變得愈加簡單直接、淺表漂移和缺乏耐心，讓電影成之為電影的電影性面臨挑戰。當媒介性不斷抬升并試圖與電影性取得接近位置的時候，它們之間的互相替代就愈加成為一種現實可能。或者說，當電影性與媒介性都能帶給人們某種意義快感時，那么，那種成本更低的更易滿足人類偷懶本性的方式就會成為一種選擇，對于電影來說，媒介性某種意義上正在充當這種角色。

電影性是電影成其為自身的東西，它既受制于內在規定，也受制于關系狀態。關于電影的理解本身也處于流動生成建構的脈絡中。媒介性雖以不斷加大的權重不斷加速的方式對電影性進行著塑造，但電影性所固守的領域與邊界不可能一直處于節節退縮的情況，那些讓電影成其為自身的東西一直都會在。

注釋：

① 如默多克的新聞集團將“電影娛樂業、電視、有線電視、雜志與增刊廣告、報紙、圖書出版和其他”等七個門類納入傳媒業，其中的“其他”指“網絡、傳播技術”。

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