社會(huì)轉(zhuǎn)型視域下明代書(shū)法的內(nèi)在演變

摘 要：若是將書(shū)法置諸社會(huì)轉(zhuǎn)型的視域之下加以考察，揭示其各自階段的藝術(shù)風(fēng)格及其特點(diǎn)，顯然更能凸顯一種“活的”書(shū)法史。與社會(huì)轉(zhuǎn)型及文化變遷相應(yīng)，明代書(shū)法的內(nèi)在演變可以析為以下三個(gè)階段：一是程朱理學(xué)一統(tǒng)與館閣體書(shū)法的盛行；二是“王學(xué)”崛起與文人書(shū)法的勃興；三是晚明社會(huì)危機(jī)與書(shū)法史的轉(zhuǎn)向。明代書(shū)法的演變，既與社會(huì)轉(zhuǎn)型及文化變遷若合符節(jié)，卻又有獨(dú)特的內(nèi)在變遷規(guī)律。

關(guān)鍵詞：明代；社會(huì)轉(zhuǎn)型；書(shū)法；內(nèi)在理路

中圖分類(lèi)號(hào)：J292 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-621X（2024）06-0033-14

一、引論：?jiǎn)栴}的提出

一代有一代的制度，一代有一代的文化，一代有一代的精神風(fēng)貌，一代有一代的審美風(fēng)尚。制度是“活的”，并非一成不變。一代制度，隨社會(huì)轉(zhuǎn)型而動(dòng)態(tài)變遷，無(wú)不具有變遷的“內(nèi)在理路”。書(shū)法作為傳統(tǒng)中國(guó)特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同樣也是“活的”，且有其內(nèi)在的變遷邏輯。若是將書(shū)法置諸社會(huì)轉(zhuǎn)型的視域之下加以考察，揭示其各自階段的藝術(shù)風(fēng)格及其特點(diǎn)，顯然更能凸顯一種“活的”書(shū)法史。

明朝人生活在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，尤其是明代中期以后的社會(huì)，是以極具變化為其特征的。若將其置諸“社會(huì)流動(dòng)”與“都市化”等范疇下進(jìn)行考察，其時(shí)代的特殊性就更容易顯現(xiàn)出來(lái)。換言之，明代社會(huì)是一個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程，舉凡人口的持續(xù)增長(zhǎng)，經(jīng)濟(jì)的貨幣化和多樣化（諸如農(nóng)村的商業(yè)化，定期集市的小鎮(zhèn)的激增，作物的專(zhuān)門(mén)化，手工業(yè)的發(fā)展，以及國(guó)內(nèi)地區(qū)性貿(mào)易市場(chǎng)的形成），社會(huì)流動(dòng)的加速，租佃制與經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的展開(kāi)，以及政治秩序的集權(quán)化與系統(tǒng)化的互相聯(lián)系，無(wú)不顯示出它與前一時(shí)代本質(zhì)上的不同。

明代社會(huì)一直趨于動(dòng)態(tài)變遷之中，且各具社會(huì)史分期的變遷特點(diǎn)。概言之，明代社會(huì)變遷大抵包括以下三個(gè)時(shí)期，且各具時(shí)代特點(diǎn)：一是立國(guó)期，從洪武立國(guó)到天順年間（1368-1464年）；二是盛世期，從成化、弘治到萬(wàn)歷初年（1465-1581年）；三是末世期，從萬(wàn)歷初年直至明亡（1582-1644年）。與之相應(yīng)，明代社會(huì)變遷也具有三大特點(diǎn)：一是從明初人口的嚴(yán)密控制，向明代中期以后人口可以自由流動(dòng)的動(dòng)態(tài)變遷；二是從明初“四民”等級(jí)的井然有序，到明代中期以后的“四民相混”，社會(huì)等級(jí)秩序趨于崩壞；三是從明初小農(nóng)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、貧富相對(duì)均衡，到明代中期以后小農(nóng)經(jīng)濟(jì)受到?jīng)_擊，貧富兩極分化日趨嚴(yán)重。

若以時(shí)代思潮為考察主線，那么明代文化的動(dòng)態(tài)變遷則可分為以下三個(gè)時(shí)期：一是程朱理學(xué)一統(tǒng)與明初文化的保守期；二是王學(xué)崛起與市民文化的形成期；三是“實(shí)學(xué)”思潮的興起與知識(shí)階層的內(nèi)在反思期。與之相應(yīng)，明代書(shū)法的內(nèi)在演變也可以析為以下三個(gè)階段：一是程朱理學(xué)一統(tǒng)與館閣體書(shū)法的盛行；二是王學(xué)崛起與文人書(shū)法的勃興；三是晚明社會(huì)危機(jī)與書(shū)法史的轉(zhuǎn)向。明代書(shū)法的演變，既與社會(huì)轉(zhuǎn)型與文化變遷若合符節(jié)，卻又有獨(dú)特的內(nèi)在變遷規(guī)律。

二、程朱理學(xué)一統(tǒng)與館閣體書(shū)法的盛行

明太祖朱元璋立國(guó)，用夏變夷，恢復(fù)中華正統(tǒng)。在傳統(tǒng)史家看來(lái)，這無(wú)疑是一種“辟乾坤于再造”的歷史景象，不但遠(yuǎn)邁漢唐，甚至“功高湯武”。這當(dāng)然是傳統(tǒng)史家的頌諛之言，不乏夸飾的成分，但至少證明以下事實(shí)，即大明帝國(guó)的建立及其所實(shí)施的諸多措施，是一個(gè)既不同于漢唐，又有別于蒙元的全新王朝。

明初立國(guó)，明太祖采取各種措施，以重建新朝。經(jīng)過(guò)洪武至洪熙、宣德各朝的精心治理，社會(huì)漸趨安定，風(fēng)俗變得淳樸，國(guó)勢(shì)愈發(fā)強(qiáng)盛。史稱(chēng)洪武末年，“人間道不拾遺”；百姓安于畎畝，“惟稼穡之是務(wù)”“女織纴而男農(nóng)耕”，甚至四海之內(nèi)，“無(wú)一夫之不獲”；建文一朝，家給人足，外戶不闔，更是被后世的父老追憶成“治化幾等于三代”；永樂(lè)之朝，或“百靈薦祉，祥光燭霄”，或“壽星現(xiàn)于南極，嘉禾出于畿甸”，被館閣派文人頌諛為盛世氣象；宣德時(shí)期，更是“四方寧謐，雨旸時(shí)敘，年谷阜成”，甚至“蠻夷順?lè)P會(huì)同，一統(tǒng)無(wú)外”，堪稱(chēng)全盛之日。在這樣的全盛之時(shí)，自然風(fēng)氣淳樸，士人“多敦龐之風(fēng)”。

社會(huì)史的現(xiàn)象必然反映于文化之中。朱元璋一統(tǒng)天下，重新建立了統(tǒng)治全國(guó)的專(zhuān)制主義的中央集權(quán)，對(duì)思想文化的鉗制極為嚴(yán)厲。通過(guò)崇正道、去邪說(shuō)，明初確立了治理天下之道，即以“仁義”作為治國(guó)之本。換言之，即以程朱理學(xué)作為官方的意識(shí)形態(tài)，藉此實(shí)施文化專(zhuān)制。與這種嚴(yán)密的政治統(tǒng)治相適應(yīng)，在思想文化領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)術(shù)上承襲元代，尊崇程朱理學(xué)，處于一種“述朱”時(shí)期，僅僅承襲程朱的成說(shuō)，毫無(wú)個(gè)人的新穎發(fā)揮，亦即黃宗羲所謂的“此亦一述朱，彼亦一述朱”。進(jìn)而言之，弘治、正德以前，學(xué)者尊奉朱熹甚于孔子，“天下之學(xué)出于一”，即“宗朱子”；弘治、正德以后，學(xué)者尊奉王陽(yáng)明甚于孔子，“天下之學(xué)出于二”，即陽(yáng)明學(xué)行于天下。尊崇傳統(tǒng)的倫理規(guī)范，亦步亦趨，這在傳統(tǒng)的道德之士看來(lái)，堪稱(chēng)“質(zhì)行之士”。在文化專(zhuān)制強(qiáng)盛的時(shí)代，“共學(xué)之方”是文化保守最顯著的表現(xiàn)。

明初立國(guó)，程朱理學(xué)趨于一統(tǒng)，官方意識(shí)形態(tài)控制嚴(yán)密，宮廷文化繁盛。與此相應(yīng)者，則是明初以“署書(shū)”（“榜書(shū)”）為代表的館閣體書(shū)法的勃興，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種宮廷的風(fēng)致，以及皇家的氣魄。

王世貞在論定明初書(shū)法時(shí)，有云：“我明書(shū)法，國(guó)初尚亦有人，以勝國(guó)之習(xí)，頗工臨池故耳。嗣后雷同影響，未見(jiàn)軼塵。”汪道昆亦云：“昔在勝國(guó)，諸避世者率自托于書(shū)。以故國(guó)初載筆之臣，能者具在，猶之龍章虎變，厥有風(fēng)云。”王、汪兩家論斷，大抵包括兩層意思：一是明初書(shū)法頗具“勝國(guó)之習(xí)”，是元末的遺響；二是就整體書(shū)風(fēng)及其成就而言，明初書(shū)法“雷同影響，未見(jiàn)軼塵”，即繼承有余，創(chuàng)新不足。這就不得不提及元末虞集的書(shū)法之論。考究虞集書(shū)論宗旨，主要有二：一是以“法”為歸趨，追求書(shū)法風(fēng)格的“方圓平直”與“從容中度”；二是貶斥“頗衺反側(cè)，怒張容媚”的書(shū)風(fēng)，尤其反對(duì)書(shū)家有“小人女子之態(tài)”。基于此，虞集進(jìn)而主張“天資”與“學(xué)力”合一。如此論書(shū)宗旨，再加之明初社會(huì)趨于安定，基本決定了明初書(shū)法的風(fēng)格及其走向。

明初書(shū)家，以帝王與宮廷書(shū)家為主流，且兩者相輔相成。歷史上帝王親近六書(shū)，以漢章帝為著。其間歷經(jīng)唐宋，入明以后，又以明宣宗最具風(fēng)格。明太祖御筆真跡，至萬(wàn)歷年間尚有不少保存于內(nèi)宮。萬(wàn)歷十六年（1588年）三月，內(nèi)閣大學(xué)士申時(shí)行呈上明太祖御筆真跡，包括御批敕諭及御制詩(shī)文，共計(jì)76道。這些御筆真跡，或片楮短札，或累牘長(zhǎng)篇，硃書(shū)、墨書(shū)，真體、草體，燦然備具。明太祖朱元璋曾親書(shū)《嘉禾詩(shī)》一首。這幅書(shū)法作品，被金幼孜稱(chēng)為“天機(jī)逸發(fā)，森若飛動(dòng)，雖龍躍虎臥，鳳翥鸞翔，不足以喻其妙”，足以體現(xiàn)明太祖“天縱之能，圣學(xué)之余業(yè)”。此評(píng)不免有文飾之嫌，但至少說(shuō)明明太祖的書(shū)法亦有可觀之處。明仁宗在東宮時(shí)，為了取藥，曾留下一些親筆所書(shū)藥方。從中可知，仁宗書(shū)法，真書(shū)、行書(shū)相間，書(shū)風(fēng)近于趙孟頫體，圓熟秀勁。明宣宗書(shū)法，遠(yuǎn)摹顏真卿，近出沈度、沈粲兄弟，書(shū)風(fēng)微帶沈度姿態(tài)，既有“圓熟”之風(fēng)，又能“以遒勁發(fā)之”，似有所超越二沈風(fēng)格。至于周憲王，更是多蓄晉、唐名跡，臨摹不倦，故真書(shū)、行書(shū)“醇婉”，無(wú)一筆失度。所惜者，缺少腕力，更乏風(fēng)格。

明初宮廷書(shū)家眾多。細(xì)加鉤稽，大抵可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是“榜書(shū)”名家，以朱孔旸、夏昶、詹希原為代表；另一類(lèi)是“中書(shū)格”名家，以“三宋”“二沈”為典范。

朱孔旸，名寅，以字行，松江府華亭縣人。所書(shū)筆力遒勁，亦喜畫(huà)。永樂(lè)初年下詔，征求四方能書(shū)之士撰寫(xiě)制詞。朱孔旸被選入翰林院，專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)“內(nèi)制”。后因書(shū)大善殿匾額“稱(chēng)旨”，被授予中書(shū)舍人一職。明代書(shū)家因擅長(zhǎng)書(shū)法而得以授官，自朱孔旸始。后歷任翰林院編修，升任春坊中允。孔旸歷事四朝，均以書(shū)法被遇知恩。至宣德朝，人雖老，但筆力更加蒼勁，“蒼然歲寒松柏也”。夏昶，字仲昭，蘇州府昆山縣人。永樂(lè)年間，進(jìn)士出身，被選為庶吉士。史稱(chēng)其“作字寫(xiě)竹，一時(shí)擅聲”。詹希原，字孟舉，號(hào)逸庵，徽州府人，洪武年間，出任中書(shū)舍人。

明初書(shū)家，有“三宋”“二沈”之目。所謂三宋，指宋克、宋廣、宋璲。所謂二沈，指沈度、沈粲兄弟。他們代表了明初“中書(shū)格”或“館閣體”書(shū)風(fēng)的最高水平。

因?yàn)椤叭巍敝兴苇j的原因，不能不提及明代開(kāi)國(guó)文臣之首的宋濂。宋濂不以書(shū)法著稱(chēng)，但從其手書(shū)《鄭濂名解》來(lái)看，正如王世貞所云，“此書(shū)行筆極蕭散，而有純綿裹鐵之意，非規(guī)規(guī)學(xué)步者”。可見(jiàn)，書(shū)法亦別有風(fēng)格。宋濂論書(shū)，別具見(jiàn)解。他尤其反對(duì)書(shū)風(fēng)趨于“春蛇秋蚓之連翩”一路，貶斥此風(fēng)為“徇末而忘本”。

三宋書(shū)法，追蹤魏晉，被譽(yù)為“開(kāi)一代書(shū)學(xué)之源”。此說(shuō)洵為不刊之論。宋克，字仲溫，號(hào)南宮生，蘇州府長(zhǎng)洲縣人。宋克正體之書(shū)，頗為秀健，但更專(zhuān)工章草。章草之體，久已不傳。至宋克，始得章草之法，筆精墨妙，可與古人并驅(qū)，一時(shí)學(xué)者瀾倒，甚至被譽(yù)為直逼鐘、王。相較于鐘、王，宋克章草之書(shū)，“妙處終不似也”。王世貞一語(yǔ)道破宋克章草之書(shū)的缺陷，稱(chēng)其“微涉佻而尖”“波險(xiǎn)太過(guò)，筋距溢出，遂成跳卞”，堪稱(chēng)平允之論。宋廣，字長(zhǎng)裔，松江府人。書(shū)法學(xué)懷素，兼善行草，“亦入能品”。宋廣與宋克相頡頏，被人稱(chēng)為“二宋”。不過(guò)，相較于宋克，宋廣書(shū)法略顯“熟媚”。宋璲，字仲珩，宋濂次子，官中書(shū)舍人，金華府浦江縣人。宋璲書(shū)宗元人康里子山，堪稱(chēng)入室。工于書(shū)法，真、行、草、篆，俱入能品。方孝孺稱(chēng)宋璲之書(shū)，“威鳳翀霄，祥云捧日”，又評(píng)其草書(shū)，“如天驥行中原，一日千里，起澗度險(xiǎn)，不動(dòng)氣力”。方孝孺是宋濂入門(mén)弟子，此評(píng)似有“曲筆”之嫌，實(shí)則不然。在明初“三宋”中，當(dāng)數(shù)宋璲之書(shū)“尤勝”。

所謂“二沈”，即沈度、沈粲兄弟。沈度，字民則；沈粲，字民望。兩人均為松江府華亭縣人，且均出任翰林學(xué)士，故有“大學(xué)士”“小學(xué)士”之號(hào)，又被稱(chēng)為“云間書(shū)派”，以致明初松江書(shū)學(xué)，“甲于天下”。二沈書(shū)法，頗得明成祖的青睞。這可從三個(gè)方面加以考察：其一，沈度、沈粲兄弟書(shū)法的源頭。有人認(rèn)為，二沈書(shū)法，均“源流于宋仲溫、陳文東”。有人認(rèn)為，沈度書(shū)法“效陳正陽(yáng)，而失之于軟”；沈粲書(shū)法，“草書(shū)學(xué)素師，而筆力欠勁，章草宗宋克，而乏古意”。更有人認(rèn)為，二沈書(shū)法，“不過(guò)元巙、子山、周伯琦緒余耳，尚不能敵宋景濂也”。可見(jiàn)，二沈書(shū)法的源頭有二：一是唐人懷素，二是元人康里巙巙、周伯琦，三是明人宋克、陳璧。其二，從二沈書(shū)法的藝術(shù)特點(diǎn)及其書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)向看，云間書(shū)派堪稱(chēng)明初館閣書(shū)體的典范。沈度早年書(shū)法，以“瘦勁”為特點(diǎn)，頗有歐體風(fēng)格。隨后，因明成祖不喜歐體，并將歐體視為“織竹編葦”，且具“衰颯氣象”，于是沈度書(shū)風(fēng)開(kāi)始有所轉(zhuǎn)變。為了迎合時(shí)尚，在書(shū)風(fēng)上更為追求“豐腴妍媚”，以便顯示一種盛世氣象。如陳璧也是松江府華亭縣人，他的小楷作品《圣主得賢臣頌》，再加之沈度的楷書(shū)作品《出師表》，以及沈粲的楷書(shū)作品《虞書(shū)·益稷篇》，最大的特點(diǎn)就是“圓熟精致”，且具有“黃庭廟堂遺法”。盡管沈度的書(shū)法相對(duì)偏于“婉麗”，而沈粲的書(shū)法較為顯得“飄灑”，但就整體藝術(shù)風(fēng)格而言，仍然不脫館閣書(shū)體的皇家氣派。諸多史料記載已經(jīng)揭示，明成祖在書(shū)法上最為看重沈度，在繪畫(huà)上最喜郭文通，不喜夏珪、馬遠(yuǎn)，究其原因，顯然是沈度書(shū)法之“豐腴溫潤(rùn)”，郭文通繪畫(huà)之“布置茂密”，是盛世氣象的象征；而夏珪、馬遠(yuǎn)，則象征著“殘山剩水”，是宋代的“偏安之物”。于是，凡是朝廷各種大的制作，諸如金石、簡(jiǎn)冊(cè)，或者頒布誥敕給遠(yuǎn)裔，無(wú)不是由沈度、沈粲書(shū)寫(xiě)。如北京萬(wàn)壽寺的大鐘，上面所刻佛號(hào)、彌陀、法華諸品，均由沈度書(shū)寫(xiě)。隨之而來(lái)者，明代內(nèi)閣、翰林院中書(shū)舍人，無(wú)不爭(zhēng)相學(xué)習(xí)二沈書(shū)體，“凡王言悉為一家書(shū)”，甚至100余年，“傳習(xí)不改”，成為館閣書(shū)體的樣板。其三，就其整體而言，二沈書(shū)體是“王言”的代表者，顯示一種館閣之風(fēng)，但若細(xì)究之，他們的書(shū)法風(fēng)格，也有“在朝”與“閑窗”之別：作為服事于翰林院的學(xué)士，他們十九在朝，難免受到“繩削之拘”，正書(shū)無(wú)不體現(xiàn)出“娟媚”的風(fēng)格。不過(guò)，他們有時(shí)亦有“閑窗散筆”，超出館閣的“大雅”，不免顯得有些“儇浮”。

明初書(shū)法的書(shū)體，主要以“榜書(shū)”與“中書(shū)格”最為聞名。榜書(shū)，又稱(chēng)“署書(shū)”，主要是指題寫(xiě)宮殿、衙署、寺廟匾額的書(shū)體；中書(shū)格，指書(shū)家通常任職翰林院，尤以中書(shū)舍人居多，負(fù)責(zé)御制封誥制詞的繕寫(xiě)，故又稱(chēng)“中書(shū)體”或“館閣體”。榜書(shū)，是皇家氣派的象征；而中書(shū)格，則代表著一種宮廷的風(fēng)致。

以“榜書(shū)”（或“署書(shū)”）為例，當(dāng)以詹希原（或作“希源”）、朱寅兩家最為聞名。詹希原，字孟舉，號(hào)逸庵，徽州人，號(hào)稱(chēng)明初書(shū)法“第一”。他與奉化人胡廷鉉，均有《千字文》作品。明太祖認(rèn)為，胡廷鉉的書(shū)法超過(guò)詹希原，于是將書(shū)寫(xiě)《皇陵碑》一職，交付胡廷鉉。即使如此，明太祖定鼎南京之后，舉凡南京各宮牌額、府部各衙門(mén)、國(guó)子監(jiān)門(mén)堂之榜與諸敕建寺觀的題署，均出自詹希原之筆。詹希原除了善于署書(shū)之外，尚有篆書(shū)作品。其中篆書(shū)唐人《早朝詩(shī)》四紙，用楷書(shū)題“孟舉”二字，且鈐有姓字印章，被葉盛譽(yù)為“用筆絕類(lèi)泰不華《王貞婦碑》”。有一種傳說(shuō)，稱(chēng)詹希原最后在題寫(xiě)國(guó)子監(jiān)“集賢門(mén)”三字時(shí)，其中“門(mén)”字，因右文“稍鉤其末”，受到明太祖的指責(zé)，稱(chēng)：“吾方欲集賢，希原欲閉門(mén)，塞吾賢路耶？”因此招致誅戮。此僅可備一說(shuō)，是否真實(shí)，有待于進(jìn)一步考證。至永樂(lè)朝，明成祖遷都北京，北京宮殿的牌額，均出自朱寅之手。朱寅，字孔旸，以字行，松江府華亭縣人。他喜歡繪畫(huà)，擅長(zhǎng)書(shū)法，筆力遒勁。永樂(lè)初年，憑借善書(shū)被選入翰林。明成祖曾御左順門(mén)，召朱寅書(shū)寫(xiě)大善殿榜，深得成祖之意，被授予中書(shū)舍人。此外，南京“大報(bào)恩寺”榜書(shū)四字，亦出自朱寅之筆。值得指出的是，北京宮殿中各殿題榜，均用金字直書(shū)。只有“武英殿”三字榜書(shū)，屬于橫列，且用墨書(shū)。

就風(fēng)格、水平而論，明初署書(shū)有朝野之別。作為在朝署書(shū)的代表，詹希原的書(shū)法，祝允明《書(shū)述》雖稱(chēng)其“干力本超”，但又認(rèn)為他的書(shū)法“以時(shí)趨律縛”；希原所書(shū)正楷，王世貞亦有“極端勁圓穎”之譽(yù)，但不免指摘其“時(shí)露俗態(tài)”。至于在野的周砥、盧熊，祝允明《書(shū)述》更是論道：“詹、解鳴于朝，周、盧著于野，朝者乃當(dāng)讓野。”上面提及的“解”，指的是解縉。解縉之書(shū)，王世貞認(rèn)為正書(shū)“頗精妍”。至于草書(shū)，盡管以狂草名于一時(shí)，但王世貞指斥其“縱蕩無(wú)法，又多惡筆”，更被楊慎貶為“鎮(zhèn)宅符”。在署書(shū)的繼承者中，除了朱寅之外，尚有昆山人夏昶、錢(qián)塘人蔣廷暉，分別以書(shū)法顯名。在這數(shù)位署書(shū)名家中，祝允明《書(shū)述》稱(chēng)夏昶“獨(dú)近清潤(rùn)”，蔣廷暉“頗主沉雄”，反而對(duì)朱寅的評(píng)價(jià)極低，稱(chēng)他不過(guò)是“掾史手”而已。

明初書(shū)家書(shū)風(fēng)，既稱(chēng)“館閣體”，又稱(chēng)“中書(shū)格”。所謂中書(shū)格，其意有二：一是此類(lèi)書(shū)體主要用于國(guó)家的誥敕及宮殿匾額；二是此類(lèi)書(shū)體的筆法，極其端楷，以示“莊嚴(yán)典重”。至弘治、正德以后，姜立綱不但楷法嚴(yán)整，而且善畫(huà)。立綱之書(shū)，字體端方肥俗，如唐人院體，一時(shí)慕效，成為胥史的“模范”。于是，中書(shū)格書(shū)體又被人譏為“胥書(shū)”。當(dāng)然，若是只因吏胥習(xí)此書(shū)體，而后將中書(shū)格視為“俗筆”，顯然并無(wú)足夠的依據(jù)。正如俗醫(yī)誤殺人，不可稱(chēng)神農(nóng)作《本草》，因此流害天下。其實(shí)，姜立綱書(shū)法中，有些作品極有“和雅之度”。明人李日華認(rèn)為，明代書(shū)家，得虞世南正脈之人，除了“二沈”之外，當(dāng)數(shù)姜立綱。此評(píng)雖屬一家之言，但亦不失公允。

三、“王學(xué)”崛起與文人書(shū)法的勃興

自正統(tǒng)以后，明代社會(huì)發(fā)生了巨大的變化，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是士大夫“樂(lè)市居之囂華，厭田里之俚樸”，陸續(xù)移居城市。二是在北京這樣的繁華都市，五方所聚，在社會(huì)群體中，開(kāi)始分化出大量的“風(fēng)流漢子”“專(zhuān)以嫖賭致錢(qián)，充花酒費(fèi)”。這顯然是城市化加速以后的必然產(chǎn)物。

成化、弘治之際，堪稱(chēng)明代文明初盛之會(huì)。國(guó)力強(qiáng)盛之余，社會(huì)因之發(fā)生轉(zhuǎn)型。這可從三個(gè)方面觀之：一是社會(huì)秩序的變動(dòng)。成化、弘治以后，由明太祖朱元璋確立的“祖宗之道”與“祖宗之法”，漸漸趨于廢弛，以致“風(fēng)俗偷薄，習(xí)尚浮靡，人民囂頑，抵冒殊捍，德色誶語(yǔ)尚形于父母，剟簾剽金每肆于白晝”。正如李夢(mèng)陽(yáng)所感嘆，成化、弘治年間，“工日粗矣，商日偽矣，農(nóng)日惰矣，士日嬉矣，官日營(yíng)矣”。尤其是“其代速矣，消長(zhǎng)起落促促矣”一語(yǔ)，更是足證當(dāng)時(shí)社會(huì)變化之迅速。二是制度隳廢，勢(shì)必導(dǎo)致風(fēng)俗變化：“制度立，然后可以阜俗而豐財(cái)。今天下財(cái)用日窘，風(fēng)俗日敝，皆由制度隳廢而然也。”制度一旦隳廢，那么貴賤不再有等，上下不再有別。隨之而來(lái)者，則是風(fēng)俗的變化。士民不識(shí)四禮，從冠蓋、宮室、飲食、輿馬，至冠、婚、喪、祭，大多超越名分。三是從“四民異業(yè)”，轉(zhuǎn)而變?yōu)椤八拿裣嗷臁保嗉词颗c農(nóng)、商相混。尤其是在徽州，士大夫家大多經(jīng)商，“以畜賈游于四方”，不但“士而商”，而且“商而士”。

明代中期以后的文化變遷，當(dāng)開(kāi)啟于王陽(yáng)明與李夢(mèng)陽(yáng)。就學(xué)術(shù)而論，白沙、陽(yáng)明崛起，“海內(nèi)翕然宗之”。兩人學(xué)脈雖稍有不同，但對(duì)于道均能做到“卓然獨(dú)悟”“挽末學(xué)之支離，而扶乾坤于再造，可謂有大功于圣門(mén)矣”。陽(yáng)明之學(xué)，其功評(píng)說(shuō)不一：或如趙志皋所言，“中起振鐸，迷醒寐覺(jué)”；或如金聲所言，陽(yáng)明是“古今有數(shù)人物”，陽(yáng)明之學(xué)，更是“拔人疑根，長(zhǎng)人志氣，益人思智”，孟子之后，“決無(wú)出陽(yáng)明先生右者”。就“修辭”之文學(xué)而論，李夢(mèng)陽(yáng)崛起，“四方響應(yīng)，各當(dāng)雁行”“請(qǐng)室茂陵，則其濫觴者耳”。

以社會(huì)轉(zhuǎn)型為土壤，以文化變遷為先導(dǎo)，作為文人書(shū)畫(huà)表征的吳中書(shū)畫(huà)，隨之崛起。汪道昆詩(shī)云：“我朝能事屬東吳，碧浪兼天蹴五湖。祝允明書(shū)沈周畫(huà)，一夫樹(shù)羽一援桴。專(zhuān)門(mén)只數(shù)兩君子，合璧唯應(yīng)文太史。大耋爭(zhēng)夸身手強(qiáng)，吳興之后無(wú)如此。速肖先亡彭孔嘉，升堂入室周公瑕。”其代表人物為祝允明、沈周、文徵明，文徵明的傳人又有文彭、周天球。隨之而來(lái)者，則是書(shū)法的革新，并呈現(xiàn)出以下兩大特性：一是跳出“師法”的窠臼，進(jìn)而轉(zhuǎn)向“師心”，祝枝山、徐文長(zhǎng)的狂草，無(wú)不充滿張揚(yáng)的個(gè)性；二是吳中（以蘇州為中心）文人書(shū)法的盛行。

明代中期的書(shū)家，大抵可以分為兩類(lèi)：一類(lèi)是道學(xué)書(shū)家，其代表人物有陳獻(xiàn)章、王陽(yáng)明、湛若水；另一類(lèi)是吳中文人書(shū)家，以吳寬為先導(dǎo)，以祝允明、文徵明、王寵、陳淳四家為代表。

陳獻(xiàn)章是明代“心學(xué)”的開(kāi)創(chuàng)者，同時(shí)又是明代道學(xué)書(shū)家的奠基者。他喜歡綁縛禿帚為筆，“作擘窠大書(shū)”。按照王世貞的評(píng)騭，陳氏擘窠大書(shū)，“中亦有一二筆佳者”。王陽(yáng)明之書(shū)，行筆較為爽勁，但“結(jié)構(gòu)處甚疏”。湛若水之書(shū)，大多模仿陳獻(xiàn)章，就天然處而言，尚不及陳獻(xiàn)章，只有他的署書(shū)，“差有骨”。需要指出的是，道學(xué)書(shū)家并未真正成為明代中期書(shū)法的主流。

最能代表明代中期書(shū)法成就的，是吳中文人書(shū)法群體的崛起。吳中書(shū)法的先導(dǎo)，應(yīng)是吳寬。吳寬，字原博，號(hào)匏庵，蘇州府長(zhǎng)洲縣人。吳寬原本不以書(shū)家著稱(chēng)，真、行二體，均模仿蘇軾，但其最大的貢獻(xiàn)，在于“起雅去俗”。從俗至雅，大抵已經(jīng)說(shuō)明明代書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵。繼吳寬而起者，分別是文徵明、祝允明、王寵、陳淳，號(hào)稱(chēng)吳中“四名家”。關(guān)于吳中文人書(shū)派，王世貞云：

我明書(shū)法，國(guó)初尚亦有人，以勝國(guó)之習(xí)，頗工臨池故耳。嗣后雷同影響，未見(jiàn)軼塵。吳中一振，腕指神助，鸞虬奮舞，為世珍美，而它方遂絕響矣。

吳中文人書(shū)派崛起之后，顯然引發(fā)了書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)向，其影響力幾乎到了“家臨池而人染練”的地步，“法書(shū)之跡，衣被天下，而無(wú)敢抗衡”。相同的看法，亦見(jiàn)諸謝肇淛、邢侗兩家的評(píng)論。根據(jù)謝氏的看法，吳中文人書(shū)家，各具特點(diǎn)。文徵明之書(shū)，極意結(jié)構(gòu)，疏密勻稱(chēng)，位置適宜，如八面觀音，色相具足，被謝肇淛評(píng)為明代書(shū)苑中“蓋代之一人也”。祝允明、王寵兩位文人書(shū)家，在書(shū)法上的最大成就，在于保存“晉、唐法度”。相較之下，文徵明之書(shū)，法度有余，神化不足；祝允明之書(shū)，勁而稍偏；王寵之書(shū)，媚而無(wú)骨。邢侗也將文徵明之書(shū)置諸吳中書(shū)派第一，稱(chēng)其“更勝國(guó)至今，文徵仲差可比肩”。此外，祝允明資才邁世，只是隤然自放，導(dǎo)致其書(shū)法不無(wú)“野狐”之氣；王寵秀發(fā)天成，清池惠風(fēng)，“加以數(shù)年，未見(jiàn)其止”；周天球禿穎取老，堂堂正正，所缺的是“佳趣”。謝、邢二氏的評(píng)騭，固屬一家之言，但大抵已經(jīng)道出吳中書(shū)派的底蘊(yùn)。

吳中四家書(shū)法，各具風(fēng)格，各有所長(zhǎng)。文徵明書(shū)風(fēng)，規(guī)仿諸家，包括歐陽(yáng)詢、蘇軾等，所書(shū)小楷，相當(dāng)精絕，揚(yáng)名海內(nèi)。尤其是隸書(shū)，已入鐘繇之室。至于篆書(shū)，文氏并不輕易為他人下筆，但亦可入于能品。歸隱之后，文氏書(shū)風(fēng)有所變化，書(shū)筆視平日小縱，且更顯蒼老秀潤(rùn)，時(shí)時(shí)有“法外趣”。尤其是文氏《詠花》諸作，筆法草草，看似并不用意，卻又天真橫出。據(jù)其自述，書(shū)風(fēng)有巙巙子山筆意。相較之下，子山之書(shū)，尚多近媚，而文氏則以風(fēng)骨取勝。

王世貞云：“天下法書(shū)歸吾吳，而祝京兆允明為最，文待詔徵明、王貢士寵次之。” 可見(jiàn)，王世貞將祝允明的書(shū)法排在吳中四家之首。在明代中期，祝允明草書(shū)、隸書(shū)的藝術(shù)地位，可與李夢(mèng)陽(yáng)之詩(shī)、沈周之畫(huà)并稱(chēng)。祝氏書(shū)風(fēng)，少年、中年各有不同：少年時(shí)所書(shū)雜詩(shī)，多為小行楷書(shū)，看似草草不經(jīng)意，實(shí)則“流麗有態(tài)，時(shí)時(shí)媚眼”；中年所書(shū)，雖不無(wú)出入，但“往往自楊少師、豫章、襄陽(yáng)來(lái)”，疏瘦橫放，不求盡合。祝允明書(shū)法的淵源，王世貞有如下整體概述：“京兆少年楷法自元常、二王、永師、秘監(jiān)、率更、河南、吳興；行草則大令、永師、河南、狂素、顛旭、北海、眉山、豫章、襄陽(yáng)，靡不臨寫(xiě)工絕。晚節(jié)變化出入，不可端倪。風(fēng)骨爛熳，天真縱逸，直足上配吳興，它所不論也，唯少傳世。” 祝允明書(shū)風(fēng)，以“顛”為藝術(shù)特點(diǎn)，本似張旭之顛，但又時(shí)時(shí)闌入米芾之顛。當(dāng)然，也不可一概而論。祝允明所書(shū)《徵仲灌木圖歌》，雖極其縱放，但結(jié)法不疏，運(yùn)腕極勁。故王世貞以“王謝門(mén)中佳子弟”比擬祝氏書(shū)法，云：“雖偃蹇縱逸，而不使人憎；跳蕩健斗如祭將軍，而有雅歌投壺風(fēng)味。”可謂切中肯綮之論。

王寵書(shū)法，初學(xué)孫過(guò)庭，其后參用《黃庭》、智永，自成一家。吳中書(shū)派，自祝允明之后，王寵之書(shū)，被推為“白眉”。然王寵之書(shū)，姿態(tài)有余，而氣骨不古。王寵資性穎異，尤其是行書(shū)，“疏秀出塵，妙得晉法”。邢侗曾將王寵、祝允明、文徵明諸家書(shū)法加以比較，更為偏愛(ài)王寵，認(rèn)為王氏書(shū)風(fēng)，源自王獻(xiàn)之，“疏拓秀媚，亭亭天拔”，勝過(guò)祝允明之“奇崛”，文徵明之“和雍”。

陳淳，字道復(fù)，以字行。陳淳正書(shū)，初從文徵明而入，本欲取文氏之“風(fēng)韻”，卻反而流入“媚側(cè)”。陳氏行書(shū)，出于楊凝式、林藻，老筆縱橫可賞，而結(jié)構(gòu)多疏，最終成為“南路”體的濫觴。

胡直在論述明代中期書(shū)風(fēng)變化時(shí)，有云：“予嘗習(xí)觀弘治以前書(shū)，咸出中鋒，雖有未工，其生氣自殊。正德以后，古法蕩矣。”所謂的“古法蕩然”，其實(shí)正是明代中期以后書(shū)法風(fēng)氣的最大轉(zhuǎn)變。稍加概括，大致體現(xiàn)在以下五個(gè)方面。

其一，署書(shū)的轉(zhuǎn)變。這又體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“立綱體”的出現(xiàn)。所謂“立綱體”，以姜立綱為代表，書(shū)風(fēng)堪稱(chēng)明初“二沈”之流亞。姜立綱，字廷憲，溫州府瑞安縣人。擅長(zhǎng)楷書(shū)，明代內(nèi)閣中書(shū)科撰寫(xiě)制誥，書(shū)體均以姜立綱為宗。姜氏之書(shū)，不過(guò)將二沈書(shū)體稍作變化，使其更為“方整”。就書(shū)體而言，堪稱(chēng)“工至”，但不免陷入“俗累”。一旦盛行于世，不免令人有“一蟹不如一蟹”之感。二是匾額書(shū)體的變化，八分書(shū)開(kāi)始流行。如題匾之書(shū)，原為真書(shū)楷體，后轉(zhuǎn)而變?yōu)榘朔謺?shū)，藉此“藏拙”。

其二，文人書(shū)法趨于惡道，尤以豐坊為甚。豐坊家中收藏豐富，多有古代碑刻。他就一一臨摹，自大小篆、古今隸、章草、草書(shū)、行書(shū)，無(wú)不明了，但筆法“頗滯”。所著《筆訣》一冊(cè)，采古代八法精語(yǔ)，但時(shí)時(shí)“傅以己意”。就書(shū)法而論，豐坊有“書(shū)學(xué)”，卻無(wú)“書(shū)才”。可見(jiàn)，豐坊筆法，并非沒(méi)有爛熟，只是已經(jīng)墮入“惡道”。

其三，草書(shū)趨于狂放一路。如昆侖山人張?jiān)姷牟輹?shū)，頗為狂放，且有筆力。李開(kāi)先曾戲謔張?jiān)姷溃骸熬龝?shū)揭之壁間，不獨(dú)驚人，亦可以驅(qū)鬼也。”可見(jiàn)，張?jiān)姴輹?shū)，有流于鬼符之譏。真正趨于狂放的草書(shū)，是祝允明一路。如祝允明書(shū)《季靜園亭詩(shī)》，“以大令筆作顛史體，縱橫變化，莫可端倪”，雖與八法不無(wú)小有出入，但無(wú)不出自“鐵手腕”。這就是所謂的狂放，一旦超越于此，即會(huì)流入牛鬼蛇神。

其四，書(shū)法趨于師心，且獨(dú)出機(jī)杼。一方面，重視對(duì)前人的繼承，如祝允明說(shuō)：“今評(píng)書(shū)者，知祖羲獻(xiàn)而決不學(xué)羲獻(xiàn)，此旨吾不解也。”另一方面，又講究自己的個(gè)性創(chuàng)造，“胸中要說(shuō)話”。他說(shuō)：“多處不可多，少處不可少。大處不可大，小處不可小。胸中要說(shuō)話，句句無(wú)不好。筆墨幾曾知，閉眼一任掃。”這無(wú)疑與陽(yáng)明“心學(xué)”的崛起不無(wú)關(guān)系。明代中期書(shū)家的書(shū)論，無(wú)不具有“師心”的趨向。如錢(qián)進(jìn)即對(duì)“法”與“巧”兩者之間的關(guān)系，做了頗為深入的討論。他說(shuō)：“法者，跡也。巧者，所以神妙也。吾將心致其巧，終不致泥古法跡。”這種不拘泥于過(guò)去“法跡”，轉(zhuǎn)而“心致其巧”的說(shuō)法，最終使得錢(qián)進(jìn)書(shū)法能夠自成一家，受到士大夫的珍重。陸深討論書(shū)法，既主張“神彩”與“形質(zhì)”合一，又倡導(dǎo)“心正”“氣和”。在此基礎(chǔ)上，他更偏于“重心”或“重悟”。他說(shuō)：“凡書(shū)，必資神遇，不可以力求也；必資心悟，不可以目取也。”又說(shuō)：“古人書(shū)法，皆由悟入。”換言之，書(shū)法應(yīng)當(dāng)追求“通變”。他說(shuō)：“凡書(shū)，通即變。晉、唐名書(shū)，各變其體以傳世。若徒執(zhí)法，終非自立之體也。必也旁通點(diǎn)畫(huà)之情，博究始終之理。”諸如此類(lèi)的說(shuō)法，無(wú)不是明代中期書(shū)法趨于“師心”的真實(shí)反映。

其五，“南路體”的出現(xiàn)。南路體書(shū)法，濫觴于陳淳，以陳鶴、楊珂為代表。這一書(shū)體有三個(gè)特點(diǎn)：一是正書(shū)從“風(fēng)韻”轉(zhuǎn)而變?yōu)椤懊膫?cè)”，行書(shū)結(jié)構(gòu)多疏；二是真書(shū)略取鐘繇之法，反成“蒸餅”之態(tài)，而狂草更是縱橫如同“亂芻”；三是從習(xí)學(xué)“二王”，轉(zhuǎn)而趨于“放逸”，以致“柔筆疏行，了無(wú)風(fēng)骨”。

四、晚明社會(huì)危機(jī)與書(shū)法史的轉(zhuǎn)向

晚明時(shí)期，社會(huì)陷入危機(jī)。這種社會(huì)危機(jī)，早在正德、嘉靖以來(lái)，已漸顯端倪。余珊在上奏中，將其稱(chēng)為“時(shí)政十漸”，分別為“紀(jì)綱漸頹”“風(fēng)俗漸壞”“國(guó)勢(shì)漸輕”“夷狄漸強(qiáng)”“邦本漸搖”“人才漸彫”“言路漸塞”“邪正漸淆”“君臣漸暌”“災(zāi)異漸臻”。萬(wàn)歷以后，朝綱顛倒，國(guó)是混淆，“人各有心，下?tīng)?zhēng)為政”。民心猶如“實(shí)炮”“捻一點(diǎn)而烈焰震天”；國(guó)勢(shì)猶如“潰瓜”“手一動(dòng)而流液滿地矣”。毫無(wú)疑問(wèn)，社會(huì)已經(jīng)陷入“衰世”。這是一種“末世之政”，貪賄成風(fēng)，白晝?yōu)楸I；更是陷入了“大亂之道”，民窮財(cái)盡，盜賊橫行。于是，社會(huì)呈現(xiàn)出各種各樣的病態(tài)。

國(guó)家與社會(huì)一旦陷入危機(jī)，文化勢(shì)必做出調(diào)適。晚明文化的變遷，大致有兩大趨向：一是對(duì)王學(xué)的修正。王學(xué)末流，流弊日甚，“侈張頓悟，厭薄真修，譽(yù)陸詆朱，尊釋卑孔”，顯然已不再適應(yīng)日漸動(dòng)蕩的社會(huì)。于是，在王門(mén)后學(xué)中，已有自我反思及其修正的趨勢(shì)。如王畿云：“始吾以致知為然也，而不知有遺于物。”就此語(yǔ)而論，高攀龍斷言：“蓋姚江之門(mén)亦已覺(jué)之。”至于其他學(xué)者，更是對(duì)王學(xué)加以修正。顧憲成以“性善”為本體，以“小心”為工夫，對(duì)王學(xué)多有糾正。二是“實(shí)學(xué)”思潮的興起。晚明學(xué)術(shù)，已從“玄虛”轉(zhuǎn)向“平實(shí)”，不再是“懸空學(xué)問(wèn)”，而是追求“切問(wèn)、篤行之學(xué)”，學(xué)問(wèn)從“平實(shí)地上”去做。明代實(shí)學(xué)思潮，由丘濬開(kāi)其源。宋儒真德秀著有《大學(xué)衍義》一書(shū)，關(guān)注的核心內(nèi)容為格致、誠(chéng)正、修齊等“內(nèi)圣”之學(xué)，至于“治國(guó)平天下之要”，反而付之闕如。鑒于此，丘濬著《大學(xué)衍義補(bǔ)》一書(shū)，“采輯五經(jīng)、諸史、百氏之言，補(bǔ)其闕略，以為治國(guó)平天下之要”。其目的在于，“審而擇之，酌古準(zhǔn)今，因時(shí)制宜，以應(yīng)天下之變，以成天下之務(wù)”。明末陳仁錫編輯《經(jīng)世八編類(lèi)纂》一書(shū)，收入八部有關(guān)經(jīng)世致用一類(lèi)的書(shū)籍，首部即為《大學(xué)衍義補(bǔ)》。可見(jiàn)，丘濬及其所編《大學(xué)衍義補(bǔ)》，堪稱(chēng)晚明“實(shí)學(xué)”思潮的嚆矢。比丘濬稍晚，黃佐在正德十六年（1521年）的廷試策中，提出“實(shí)理”“實(shí)踐”“實(shí)見(jiàn)”“實(shí)用”諸說(shuō)；其后，王廷相提出“通變致用”之說(shuō)，倡導(dǎo)“學(xué)求適用”“政自道出”。諸如此類(lèi)的看法，無(wú)不內(nèi)涵實(shí)學(xué)思想的因子。一至晚明，實(shí)學(xué)思潮甚囂塵上，幾已成為晚明的主流意識(shí)。

隨著社會(huì)普遍陷入危機(jī)，以及“實(shí)學(xué)”思潮的崛起，晚明的書(shū)法隨之發(fā)生兩大轉(zhuǎn)向：一是一些書(shū)家謹(jǐn)慎地適應(yīng)已有的社會(huì)變化，在書(shū)論、書(shū)風(fēng)上呈現(xiàn)出“趨實(shí)”的藝術(shù)傾向；二是文人繼續(xù)掌握書(shū)壇的話語(yǔ)權(quán)，甚至出現(xiàn)了以董其昌為代表的“南宗”之論。

晚明時(shí)期，從帝王到文人士大夫，均不乏書(shū)法名家。以帝王為例，明神宗號(hào)稱(chēng)“天縱多能”，在髫年時(shí)“即工八法”，賜給張居正、申時(shí)行各位大臣的堂匾，均親自手書(shū)，極其偉麗。其后，神宗書(shū)法漸入“神化”之境。據(jù)沈德符回憶，他幼年時(shí)曾見(jiàn)到宮內(nèi)太監(jiān)手中所捧的金扇，扇子上有神宗御筆，書(shū)法“龍翔鳳翥，令人驚羨”。隨后，沈德符又從內(nèi)閣大學(xué)士王錫爵家，親眼看到神宗批答的詔旨，間有改竄之處，但運(yùn)筆之妙，“有顏柳所不逮者”。按照沈德符的評(píng)價(jià)，明神宗的書(shū)法成就，已經(jīng)超過(guò)明宣宗。崇禎皇帝“聰明天縱”，在萬(wàn)機(jī)之暇，尤其工于翰墨。史載崇禎帝喜歡書(shū)法，從臨摹虞世南入手，書(shū)風(fēng)似歐陽(yáng)詢。崇禎十一年（1638年），崇禎御筆書(shū)寫(xiě)兩幅楹帖，賜給揚(yáng)州鹽曹太監(jiān)楊顯名。其中公署楹帖云：“臺(tái)上清霜凌草木，軍中殺氣動(dòng)旌旂。”私宅楹帖云：“陌上堯樽傾北斗，樓前舜樂(lè)動(dòng)南薰。”崇禎帝又賜給吏部侍郎董邃初十字，即“珠藏澤自媚，玉蘊(yùn)山含輝”，中間加寫(xiě)一個(gè)“帝”字，并鈐上“崇禎建極之寶”的玉璽，筆勢(shì)飛舞。董含臨摹其中四字，作為自己書(shū)齋的匾額。以文人士大夫?yàn)槔T如邢侗、董其昌、張瑞圖、王鐸，無(wú)不是晚明聲名頗著的書(shū)法家。邢侗，字子愿，山東臨邑人，萬(wàn)歷二年（1574年）進(jìn)士。7歲時(shí)即能作“擘窠書(shū)”。13歲時(shí)，楷書(shū)臨摹王寵之體。24歲登第，殿試卷書(shū)體，雜用沈度、王寵、趙孟頫諸體，以書(shū)法擅場(chǎng)。至晚年，邢侗書(shū)名益重，“購(gòu)請(qǐng)?zhí)钛剩嬲账囊帷薄Ｉ袝?shū)王洽集邢侗之書(shū)，刻《來(lái)禽館帖》行世。于是，濟(jì)南文采風(fēng)流，幾乎與江左文、董，先后照映。董其昌，字玄宰，別號(hào)思白，松江府上海縣人。董其昌晚年行書(shū)，被歸莊譽(yù)為“三百年之冠”。其得意之處，凌駕米芾之上。即使是中年之筆，風(fēng)韻神采，有仙人嘯樹(shù)之致。懷素草書(shū)，自稱(chēng)前無(wú)古人。董其昌臨摹懷素草書(shū)，往往可以亂真。尤其是董氏所臨《自敘帖》，氣勢(shì)飛動(dòng)，溢于毫素。當(dāng)然，謝肇淛對(duì)此臨摹之帖，尚有諸多不滿。謝氏認(rèn)為，董其昌所臨《自敘帖》，盡管已經(jīng)超越諸家，然觀其運(yùn)筆轉(zhuǎn)摺之處，多有不盡自然，且多敗筆。為此，謝肇淛得出結(jié)論：學(xué)習(xí)古人書(shū)法，以“神似”為上，“形似”次之。張瑞圖，字長(zhǎng)公，號(hào)二水，福建晉江縣人。張瑞圖憑借“善書(shū)”之名，活躍于天啟六年、七年（1626-1627年）之間，“覆用為累”。即使如此，張瑞圖的書(shū)法成就仍然難以抹殺。張氏書(shū)法奇逸，于鐘繇、王羲之之外，頗得張旭、懷素、孫過(guò)庭之流韻。張瑞圖與邢侗、董其昌、米萬(wàn)鐘一起，號(hào)稱(chēng)“明末四大書(shū)法家”，且有“南張北董”之稱(chēng)。王鐸，字覺(jué)斯，號(hào)十樵，河南孟津人。王鐸“耽翰墨，工詩(shī)”，所賦五言詩(shī)，多至萬(wàn)首。王鐸善書(shū)，負(fù)有書(shū)名。每次下筆，讓兩人在面前鋪開(kāi)縑素，下筆猶如風(fēng)雨。王氏詩(shī)歌、草書(shū)，號(hào)稱(chēng)“妙絕一時(shí)”。崇禎帝曾拿出十把扇子，命王鐸書(shū)寫(xiě)。當(dāng)然，除了詩(shī)歌、書(shū)法之外，王鐸“不習(xí)吏事”，被人輕視，諷其“只是寫(xiě)字，余無(wú)他長(zhǎng)”。確乎道出實(shí)情。

晚明書(shū)法，在書(shū)論、書(shū)風(fēng)上各具特點(diǎn)。下面依次加以詮釋。

其一，書(shū)法理論的探討及其總結(jié)。在書(shū)論上，晚明的書(shū)家已將“臨摹形似”與“用筆之意”加以有機(jī)地結(jié)合。這又可從以下三個(gè)方面觀之：一是反對(duì)“模擬”與“奴書(shū)”。如隱士顧源曾與焦竑討論書(shū)法，認(rèn)為書(shū)法必須具有四分的“古法”，三分的“己意”，才能達(dá)臻妙境。不然，縱然每筆都能模擬古人，最終還是淪為“奴書(shū)”，不足為貴。高僧紫柏大師最為反對(duì)“奴書(shū)”，認(rèn)為書(shū)家學(xué)書(shū)而“死于法”，即為“奴書(shū)”。一方面，紫柏所推重的，是在“縱橫變態(tài)”之中，時(shí)時(shí)顯示出“法”；另一方面，則又主張保留書(shū)家自己的“天機(jī)”，猶如龍雖不見(jiàn)，但有時(shí)不得不暫露自己的“頭角”。二是模擬與創(chuàng)新的合一。如胡直在討論書(shū)法時(shí)，倡導(dǎo)放縱而不逾矩法。一方面，胡直貶斥“優(yōu)孟學(xué)孫叔敖”，認(rèn)為言言笑笑，即使何等“近似”，終究不離“伶工相”。這猶如人，即使“嫵若少女，驍為健兒”，但還是缺乏自己的“神氣”。另一方面，胡直倡導(dǎo)放縱而不逾矩法，認(rèn)為學(xué)書(shū)必須“如珠走盤(pán)，不越于盤(pán)者”。這猶如人，只有精神行于骨肉之內(nèi)，才能使“骨不孱，肉不溢，而秀杰之氣自著”。邢侗對(duì)書(shū)法“規(guī)矩”有獨(dú)到的理解。他說(shuō)：“入乎規(guī)矩出乎規(guī)矩，出乎規(guī)矩入乎規(guī)矩，始可與論水墨毫穎之業(yè)矣。”李流芳正確解決了“用筆之意”與“臨摹形似”兩者之間的關(guān)系。一方面，他認(rèn)為，學(xué)書(shū)以得其“用筆之意”為貴，不專(zhuān)以“臨摹形似”為工；另一方面，他又強(qiáng)調(diào)臨摹的重要性，認(rèn)為“不臨摹則與古人不親，用筆、結(jié)體終不能去其本色”。唯有多臨摹古帖，才能“自漸趨本色以造入古人堂奧也”。三是對(duì)書(shū)法理論加以系統(tǒng)的總結(jié)。謝肇淛云：“甚矣！書(shū)之難也。陸子傳有書(shū)才而無(wú)書(shū)學(xué)，王元美有書(shū)學(xué)而無(wú)書(shū)法，周公瑕有書(shū)法而無(wú)書(shū)趣。得其趣而又得其法，吾聞其語(yǔ)矣，未見(jiàn)其人也。”細(xì)繹其義，無(wú)非是倡導(dǎo)書(shū)家應(yīng)該兼有才、學(xué)、法、趣“四長(zhǎng)”。王世貞編有《古今法書(shū)苑》一書(shū)，對(duì)書(shū)法的起源、演變與書(shū)法流派加以總結(jié)。對(duì)于書(shū)法的功能，一向存有兩種看法：一種是“急書(shū)”之說(shuō)，將書(shū)法等同于“菽粟布帛”，肯定“同文之用”，可以“周中國(guó)而施蠻貊”；另一種是“卑之”之說(shuō)，認(rèn)為書(shū)法僅僅是“一藝之微”，終身投入其中，只會(huì)“敝精神而無(wú)益于時(shí)”。王世貞否定這兩種說(shuō)法，認(rèn)為書(shū)法包含著“六義之精煜”，可以與日月“相為昭”，甚至“則乎岳峙”，川流走飛，與自然合為一體。

其二，書(shū)風(fēng)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向。考究晚明書(shū)風(fēng)，存在著以下兩大轉(zhuǎn)向：首先，是誥敕之書(shū)的轉(zhuǎn)變。所謂誥敕，屬于“王言”，必須假手詞臣之手，此即“口代天言”。按照明代的制度規(guī)定，詞臣所撰誥敕，必須呈送內(nèi)閣，由內(nèi)閣大臣點(diǎn)定，方許登軸。然后再由中書(shū)舍人錄副，交付史館。歷代誥敕，從梁武帝到唐代，無(wú)不形成一種慣例，即諸臣得以自書(shū)誥敕。到了明代，書(shū)寫(xiě)誥敕，由專(zhuān)門(mén)的“中翰”職掌，即使臣子擅長(zhǎng)書(shū)法，亦不可自書(shū)誥敕。隨之而來(lái)者，則是明初館閣書(shū)體的勃興。值得注意的是，晚明的封誥，出現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)變：一是以金書(shū)封誥為貴。臣子上請(qǐng)金書(shū)封誥，始自隆慶年間，最初并不以金書(shū)為貴，而后“瑯撿涂金”，蔚為一時(shí)風(fēng)氣。二是誥敕并不全由中書(shū)舍人書(shū)寫(xiě)，通常會(huì)聘請(qǐng)名家手書(shū)。尤其是誥敕錄副，一般聘請(qǐng)善書(shū)之人書(shū)寫(xiě)，其目的在于借助有名的書(shū)法家“為王言增重”，以便垂之永久。這些替人錄副誥敕的著名書(shū)家，主要有陳繼儒、董其昌、米萬(wàn)鐘等。其次，是書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)向，主要是向“復(fù)古”的轉(zhuǎn)變。晚明時(shí)期，顯然已經(jīng)形成一種“復(fù)古”的風(fēng)氣，學(xué)士大夫“事事返古”，即“詩(shī)必《騷》《選》，文必西京”。影響所及，在書(shū)法上，也往往“陋近體而摩古法”。與這種復(fù)古風(fēng)氣相應(yīng)者，則是出現(xiàn)了兩種轉(zhuǎn)向：一是書(shū)法理論上“敦古”之說(shuō)的盛行。如孫應(yīng)鰲在論及“章草”一體時(shí)，認(rèn)為這種書(shū)體“去分隸未遠(yuǎn)，古點(diǎn)畫(huà)皆有矩矱”，貶斥后世書(shū)家“信手師心”，甚至“蔑古程而不準(zhǔn)”。為此，他主張書(shū)法理應(yīng)“敦古”，窮盡河源，“當(dāng)溯龍門(mén)而上之”。屠隆同樣反對(duì)“狃俗書(shū)而忘古文，局凡體而昧靈篆”，進(jìn)而倡導(dǎo)恢復(fù)古時(shí)“帷裳大帶之制”，以及“宮懸清角之雅”。二是文字書(shū)法著作上復(fù)古之作的出現(xiàn)，尤以呂充符《六書(shū)古韻譜》一書(shū)為代表。此書(shū)在許慎《說(shuō)文解字》的基礎(chǔ)上，將文字從唐、宋以溯六朝、晉、魏，而后達(dá)于西漢、周、秦，甚至對(duì)汲冢竹書(shū)、岣嶁二酉、霞俎云笈、芝檢石函，亦無(wú)不加以精研，藉此究心六書(shū)的“要眇”。究其目的，在于打出“慕古”的赤幟，使人獲睹崆峒石鼓之文、秦碑漢碣之舊。

五、余論：幾點(diǎn)新思考

通過(guò)對(duì)明代書(shū)法變遷的動(dòng)態(tài)考察，顯然有利于就明代書(shū)法史進(jìn)行更為深入的探究。這當(dāng)然不是要在整體研究的基礎(chǔ)上得出一個(gè)結(jié)論，而是將其貫穿于整個(gè)書(shū)法藝術(shù)史，進(jìn)而做一些新的思考。

首先，將藝術(shù)史置于社會(huì)史的視域下加以觀察，是藝術(shù)史研究的新趨向。這是一種新的研究路徑，旨在實(shí)行研究方法上的“科際整合”，亦即藉此考察藝術(shù)與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，傳統(tǒng)中國(guó)書(shū)法顯然也受到了社會(huì)轉(zhuǎn)型的影響。這一點(diǎn)毋庸置疑。

其次，書(shū)法并非始終與社會(huì)變遷呈現(xiàn)出一致性，而是有其獨(dú)特的內(nèi)在變遷理路。書(shū)法史內(nèi)在的變遷理路，足以說(shuō)明以下事實(shí)：明代書(shū)法藝術(shù)史已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)出“多樣性”的色彩，進(jìn)而按照自己獨(dú)特的規(guī)律盛開(kāi)精神繁花。

再次，職業(yè)書(shū)法家與業(yè)余書(shū)法家之間的互動(dòng)關(guān)系。通觀明代的書(shū)法藝術(shù)史，固然在明初時(shí)期宮廷職業(yè)書(shū)家得以重用，且形成獨(dú)具特色的館閣體書(shū)法，但隨著明代中期以后吳中文人書(shū)法的崛起，職業(yè)書(shū)法家的文化權(quán)力隨之喪失，取而代之的則是業(yè)余書(shū)法家在書(shū)法領(lǐng)域中話語(yǔ)權(quán)的增加。自從董其昌《畫(huà)禪室隨筆》中借助禪宗南北兩宗之說(shuō)，轉(zhuǎn)而肯定南宗的地位，更使文人書(shū)法統(tǒng)治明代書(shū)壇。隨之而來(lái)者，則是文人“業(yè)余精神”的勃興。

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