當代工筆花鳥畫“新”的表現(xiàn)形式研究

【摘 要】中國工筆花鳥畫一直隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，以傳統(tǒng)工筆花鳥畫為基礎(chǔ)，越來越多新型的繪畫方式出現(xiàn)在人們的視野當中。相較于傳統(tǒng)的工筆花鳥，當代工筆花鳥無論在形式上還是內(nèi)容上都讓人耳目一新。“新工筆”的熱度也一直居高不下，本文圍繞當代工筆花鳥在用筆、構(gòu)圖、色彩、肌理和展陳方式上的創(chuàng)新，探究當代工筆花鳥新的表現(xiàn)形式。

【關(guān)鍵詞】當代工筆花鳥畫；表現(xiàn)形式；創(chuàng)新

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）06—191—03

中國工筆花鳥畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一部分，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫是以筆墨和色彩為主的一種繪畫形式，以中國畫特有的透視觀察方式，落實在線面造型之上，加以設(shè)色等方式進行繪制。隨著時代和社會的發(fā)展，人們的審美眼光與審美趣味也越來越多樣化，藝術(shù)家對人類情感世界以及哲學問題進行了更多的思考。當代工筆畫為了適應(yīng)時代的審美特征，已經(jīng)出現(xiàn)了新的面貌。與傳統(tǒng)工筆花鳥相比，新的形式不僅僅體現(xiàn)在題材方面，當代工筆花鳥更表現(xiàn)出畫家本人對世界的思考。本文試分述當代工筆花鳥畫表現(xiàn)形式的創(chuàng)新之處。

一、當代工筆花鳥畫——新工筆畫的出現(xiàn)

中國畫的變革一直隨著社會的發(fā)展不斷開展，社會生活的發(fā)展和文化環(huán)境的改變使中國傳統(tǒng)工筆畫的筆墨難以較好的表現(xiàn)當代人的文化觀念。其中引進西方寫實主義精神和復(fù)興宋代繪畫是20世紀中國畫變革主流，工筆畫強調(diào)的古法用筆和“西學東漸”多有融合。20世紀“八五新潮”的思想也促進了工筆畫家們對工筆畫的探索，希望用一種新的形式表現(xiàn)去表現(xiàn)當代人的生活和審美觀。

“新工筆”這一概念的提出首先可以追溯到1991年4月，王林在參加“八九后藝術(shù)”研討會時提出：“中國現(xiàn)代藝術(shù)進入沉潛狀態(tài)，畫壇（或畫市）所見是各種冠以‘新’ 字的藝術(shù)現(xiàn)象新古典、新文人畫、新工筆以及作為一種藝術(shù)主張的新學院派。”由此，關(guān)于“新工筆”的觀點和技法層出不窮。大量關(guān)于新工筆畫的創(chuàng)作和文章以及各種展覽大大推動了新工筆畫的發(fā)展。顧平在《當代新工筆的過渡性》一文中對此概念進行了定義：“‘新工筆’特指那些運用傳統(tǒng)工筆畫造型技巧，對形象構(gòu)成元素進行 精微的刻畫，在運用超現(xiàn)實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的 認知與判斷。”①

代表畫家有張見、徐華翎、鄭慶余、崔進、陳林、雷苗、高茜等人。其中陳林、雷苗、高茜是以花鳥為主要表現(xiàn)對象，他們的作品體現(xiàn)了新工筆強調(diào)新的趣味性特點，表現(xiàn)了當代時尚新潮的藝術(shù)觀念，符合當代多元審美文化，給當代工筆花鳥畫在表現(xiàn)形式上注入新鮮的血液。

二、當代工筆花鳥“新”的表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)的工筆花鳥畫一般是在宣紙或者絹上用毛筆和國畫顏料，按照一定的程式化構(gòu)圖，用中國畫特有的觀察和認識方式用線勾勒、設(shè)色渲染。當代工筆花鳥畫無論從造型、構(gòu)圖、色彩、技法等方面都有一定的創(chuàng)新，更多結(jié)合了西方繪畫的表現(xiàn)方法。西方藝術(shù)中解構(gòu)、空間構(gòu)成、創(chuàng)意聯(lián)想等繪畫知識的融入，在一定程度上改變了中國工筆花鳥畫的形式與內(nèi)容，逐漸形成多元表現(xiàn)的發(fā)展趨勢。

（一）用筆方式多樣化

在中國畫中，不論是工筆畫還是寫意畫都強調(diào)用筆的重要性。工筆花鳥的筆法一方面要求根據(jù)具體形象選擇轉(zhuǎn)化用筆，另一方面受到各種用筆的規(guī)范，需呈現(xiàn)出某種線條的美感，賦予線條生命，表現(xiàn)其氣韻之生動。但當代社會的中國人的審美意識和心態(tài)較之前已有很大的不同，所以在用線用筆方面也產(chǎn)生了一定的變化。

比如工筆花鳥畫中的線條在原來的基礎(chǔ)上加大了粗細對比的力度、工筆與寫意線條轉(zhuǎn)化的豐富、不同題材之間用筆的轉(zhuǎn)借，在變化的過程中不乏統(tǒng)一，增加了畫面的視覺力量。畫家金涌焱非常注重線條的表現(xiàn)力，強調(diào)工筆畫用線的起伏、曲直、輕重，加入很多寫意畫的技法，將山水畫的用線方式也融入其中。

同時，有些畫家卻通過弱化用筆的方式，減少了起筆頓筆時的轉(zhuǎn)折，減弱了線條骨力的表現(xiàn)。起初新工筆的出現(xiàn)在南京地區(qū)比較活躍，很多新興的工筆畫家受到江宏偉花鳥畫中“擦洗法”的影響，刻意弱化了線條，甚至直接省略了勾線。比如畫家秦艾畫的麋鹿在身體上幾乎看不見線條，只能看到顏色染出的輪廓。雖然這在一定程度上改變了傳統(tǒng)花鳥畫強調(diào)線條的習慣，但也因此給體積和空間的描繪創(chuàng)造了可能。

（二）打破原有構(gòu)圖方式

傳統(tǒng)工筆花鳥畫常常受制于畫院的制度，畫面的構(gòu)圖設(shè)色都有相應(yīng)的要求，加上傳統(tǒng)繪畫理念的束縛，畫面往往很難體現(xiàn)畫家的主觀能動性。當代工筆花鳥的畫面構(gòu)圖方式很多有別于傳統(tǒng)工筆花鳥構(gòu)圖的地方。在傳統(tǒng)工筆花鳥的構(gòu)圖中通常為之字形構(gòu)圖、S形構(gòu)圖、一字形構(gòu)圖、C形構(gòu)圖等。而縱觀全國性美術(shù)展覽，不難發(fā)現(xiàn)當代工筆花鳥很多呈現(xiàn)出滿構(gòu)圖的方式以及更多新型的構(gòu)圖方式，更加受到畫家主觀意向的影響。

比如：其一，在畫面上用長線條進行分割，然后在分割的圖形內(nèi)進行填充，形成一種三維空間或者破碎感的構(gòu)圖，西方設(shè)計中構(gòu)成因素明顯；其二，將主體物放在畫面的正中心位置對主體物進行光影烘托或者是進行特寫，畫家高茜的合歡系列以及雷苗的山石系列都是運用了此構(gòu)圖形式，畫面效果非常醒目；其三，畫面中呈現(xiàn)出西方繪畫的焦點透視關(guān)系又與中國長卷式繪畫相結(jié)合，畫家王子琨和王斌的系列畫作在構(gòu)圖上都體現(xiàn)了這一點。王子琨的轎子系列，畫面的焦點是轎子，轎子上纏繞著藤蔓，幾只蝴蝶牽引著藤蔓向前飛去。在形式上拉長了構(gòu)圖，整個畫面既有中國長卷式的散點透視，觀眾又不自覺將轎子作為焦點。原有的散點透視法在這里被打破，畫家在構(gòu)圖方式上進行了創(chuàng)新。

（三）關(guān)注色彩表象關(guān)系

傳統(tǒng)的工筆花鳥追求“隨類賦彩”，將世間萬物進行分類歸納按照其類別賦予色彩，這些物象的色彩往往經(jīng)過長時間歷代畫師的經(jīng)驗和積累逐漸形成一種程式化的色彩表現(xiàn)。當代工筆花鳥往往會運用西方色彩原理知識，觀察物象的固有色、光源色和條件色并對其進行寫實，引導(dǎo)觀者通過畫面感受自然。同時，在整個畫面的色彩統(tǒng)籌上會考慮色彩本身的關(guān)系，比如對比色、鄰近色、同類色和互補色的運用。

2006年藝術(shù)評論家杭春曉提出“灰調(diào)工筆”的概念，指畫家運用中間灰色調(diào)為畫面基調(diào)，整個畫面色彩傾向偏灰，色彩對比弱化。比如江宏偉、張見、陳林、秦艾、雷苗等人的畫作皆是以中間色調(diào)為主。還有一些畫家采用裝飾性手法，大膽運用色彩搭配，讓色彩本身進行相互交融、彼此碰撞后產(chǎn)生強烈的視覺效果，當代畫家林若熹的畫作色彩對比鮮明，有著強烈的裝飾性效果，融入現(xiàn)代繪畫中光與色的概念，通過色彩趣味調(diào)動觀眾視覺感官。其作品《點點黃花》大膽運用互補色，加入西方點線面的構(gòu)成，黃色的花朵呈點狀分布，底色運用藍色進行填充，還有三根紫色的線條貫穿整幅畫，極具裝飾意味。

（四）運用肌理豐富畫面

雖然中國傳統(tǒng)繪畫顏料十分豐富，但是光靠顏料的使用并不能滿足當代工筆花鳥畫家的創(chuàng)作愿望。當代工筆花鳥畫家從古典顏料入手，加入了水粉、水彩、丙烯等其他礦物顏料的使用，引入非顏料的化學產(chǎn)品比如洗潔精、食鹽、洗衣粉等綜合材料豐富畫面肌理效果。

除了這些輔助工具外，即使是簡單的多遍水洗也可以達到不同的肌理呈現(xiàn)。畫家江宏偉、莫曉松的許多作品在做底色時會將厚重的顏料平涂后進行水洗，產(chǎn)生豐富的底色。還有畫家雷苗的浮水印系列作品也是用了水洗的肌理效果。將紙揉皺后再刷上底色也可以制作肌理，而紙揉皺的松緊、大小以及底色的深淺皆能出現(xiàn)不同的肌理效果，這種隨機產(chǎn)生的畫面效果成了當代工筆花鳥畫家頗為喜歡的一種繪畫形式。

即使是繪制其他題材的畫家也不例外，有時為了讓物象更貼近現(xiàn)實，比如在繪制牛仔布等材質(zhì)的主體時，很多畫家也會選擇用擦線筆這種西方畫材在畫面上揉擦，擦過之后產(chǎn)生的肌理和牛仔布的質(zhì)感非常相似，使得畫面更加具有真實感。

（五）題材內(nèi)容推陳出新

傳統(tǒng)繪畫工筆花鳥畫的選題一般是折枝花鳥，或是花鳥與山石的結(jié)合，花鳥與蟲魚的結(jié)合。隨著時代的發(fā)展，現(xiàn)在的生活與古代的生活早已形態(tài)各異，很多屬于現(xiàn)當代的器物或者建筑等頻頻出現(xiàn)在工筆花鳥畫中，這同時也需要當代畫家繼承并創(chuàng)新原有的筆墨技法表現(xiàn)當代的物象。秦艾的作品就選擇動物與時空相結(jié)合的方式，比如《走出非洲》這張畫，畫中的主體是長頸鹿，馬賽克地磚和迷宮墻的組合營造了一種迷幻夢境的感覺，長頸鹿背對觀眾望著一片黑色的遠方。對此，秦艾解釋主體長頸鹿象征著自己，畫面的遠方一片黑暗象征著她對未來的迷茫。

再如高茜的畫將花鳥蟲魚與桌椅瓶盞等精致的物件結(jié)合起來，色彩典雅，風格細膩，在她的作品《若屐若梨》中將梨花和高跟鞋呈現(xiàn)在同一畫面，其中梨花在某種程度上代表的是傳統(tǒng)的題材，高跟鞋則代表了現(xiàn)當代的文明，兩者的結(jié)合既有古意又有新意。傳統(tǒng)的觀賞式花鳥已經(jīng)無法滿足當代人的審美需求，畫家在題材內(nèi)容上推陳出新，選擇更貼近當代生活的物象，甚至利用超現(xiàn)實主義的繪畫方法，表現(xiàn)畫面的隱喻性，呈現(xiàn)出畫家本人觀察世界的方式。

（六）多元的展陳方式

從2006年至今，工筆花鳥藝術(shù)家的作品逐漸出現(xiàn)不同媒介材料，展陳方式從架上轉(zhuǎn)為架下，突破二維平面的展陳方式，以三維等更加多元的方式呈現(xiàn)在觀眾面前。2012年7月在中國美術(shù)館開幕的“概念超越——新工筆文獻展”中，徐華翎絹本作品《之·間》采用的是雙層絹的方式，在原有的絹畫下面放了一張現(xiàn)成的圖像，利用絹的特點，營造了一種朦朧之感。彭薇的紙本作品與裝置相結(jié)合，將紙覆蓋在衣服模特的表面展出，既有文人畫的意蘊又有新意，紙本作品不僅可以通過平面的方式裝裱，也可以轉(zhuǎn)變?yōu)槿S立體的展陳。2015年12月，在杭州市舉辦的“幻象 ——2015新工筆名家邀請展”中，杭春暉的《關(guān)于真相的N次方》用紙本設(shè)色結(jié)合數(shù)碼噴繪的方式，試圖將傳統(tǒng)手工繪畫與現(xiàn)代工業(yè)復(fù)制品進行對比，針對物象之間的相對性進行探討。

三、工筆花鳥畫表現(xiàn)形式創(chuàng)新的啟示

當代工筆花鳥畫在表現(xiàn)形式上做出的創(chuàng)新也離不開觀念的表達與轉(zhuǎn)變。如陳林的繪畫作品《凡·艾克之婚禮》將原作中阿爾諾芬尼夫婦替換成兩只鶴，保留了原先的構(gòu)圖形式，將水晶燈、鏡子、窗戶做了微調(diào)，改變了整幅畫的色調(diào)。畫面不是單純的依賴油畫原作，而是重新制定詳細的計劃和安排，展現(xiàn)了作者的獨特之處。有一處細節(jié)：雖然鶴代替了人物，但后面鏡子里的倒影還是阿爾諾芬尼夫婦的樣子，體現(xiàn)出一種特有的趣味性，讓觀眾既熟悉此題材，又能在畫面讀出新的形式與內(nèi)容。

因此，新工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式的創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在形式技法層面，也要求當代畫家觀念的轉(zhuǎn)變與創(chuàng)新，注重內(nèi)在的思想提煉，融入時代特征，做到形式與內(nèi)容的辯證統(tǒng)一。當代工筆花鳥畫家們沖破傳統(tǒng)的束縛進行大膽的嘗試，創(chuàng)造出一批批符合當代審美觀念的新畫作，他們這種敢于創(chuàng)新的藝術(shù)行為鼓舞了其他畫家，值得當代藝術(shù)家與評論家們重點關(guān)注。

四、結(jié)語

盡管當代工筆花鳥畫在有些表現(xiàn)形式上是與傳統(tǒng)繪畫方式背道而離的，但任何時代出現(xiàn)的任何東西都不是毫無根據(jù)和原因的，當代工筆花鳥畫表現(xiàn)形式的創(chuàng)新也是順應(yīng)時代潮流的結(jié)果。而藝術(shù)創(chuàng)作并非易事，即使是社會高速發(fā)展的今天，AI繪畫的崛起、人工智能的介入，這些對傳統(tǒng)繪畫都在極大程度上沖擊了傳統(tǒng)繪畫，那些背離的部分也是在更深層次上繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)精神。

石濤曾說過：“筆墨當隨時代。”即使傳統(tǒng)的工筆花鳥畫法在經(jīng)歷千余年的發(fā)展已經(jīng)非常成熟了并形成一套特有的創(chuàng)作體系，但這并不意味著后世的畫家們必須一如既往將這些技法照搬過去，而是在保留中華民族性特征的基礎(chǔ)上，加入順應(yīng)時代潮流、符合審美趣味的內(nèi)容，推陳出新。我們無法預(yù)見工筆花鳥畫未來的發(fā)展，但是植根于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，賦予一定的時代精神，中國工筆花鳥畫必定能夠走得更遠。

注釋：

①顧平.當代新工筆的過渡性[J].國畫家，2008（6）.

參考文獻：

[1]杭春曉.新東方繪畫：幻象與精神——中國工筆畫語意結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變中的當代性[J].東方藝術(shù)，2008（9）.

[2]顧平.搖轉(zhuǎn)鏡頭，攝取新機——當代新工筆繪畫解讀[J].中國花鳥畫，2007（B04）.

[3]徐華翎.新工筆文獻叢書：徐華翎卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[4]高茜.新工筆文獻叢書：高茜卷[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2010.

[5]宋曉霞.工筆畫的傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)展研究[D].北京：中央美術(shù)學院，2008.

作者簡介：王莉（1995—），女，安徽宣城人，碩士，二級教師，研究方向為中國畫。