意境理論的現代轉化與標舉

摘要：20世紀以后為實現民族藝術精神的現代轉化，激活中國優秀傳統文化與時代同行，王國維、宗白華美學家重提“意境”，并對其進行范疇理論的構建，對內涵進行了歷史性地拔高。本文主要論述意境范疇的現代轉化，以及分析其在宗白華、伍蠡甫、李澤厚三位大家的美學世界觀中的不同內涵，并試圖分析其選取意境作為現代闡釋的標本以及對其進行標舉的意圖。

關鍵詞：意境現代轉化標舉

意境是中華民族獨有的、核心的美學范疇。現代美學家蕭馳遺憾又嚴肅地指出意境理論只是一種階段性現象，并非像現代學者津津樂道的那樣是經過漫長的歷史演變才形成的一套完整的理論體系。因此在理解意境理論和深入探討意境范疇時需要區分以現代文藝現象為對象作批評的意境說或境界說和以古代文論詩歌為對象的意境說或境界說。

一、傳統意境說的發展演變與現代轉折

（一）傳統意境說的發展演變

意境最早可以溯源至老子的“大音希聲”“大象無形”和莊子的“言不盡意”“得意忘言”，后經歷先秦時期的“象”與“意”階段，至魏晉南北朝時期尤尚“三玄”并蔚然成風。“三玄”對這一時期“簡約玄澹”的藝術和美學風格產生了巨大而深刻的影響。社會各階層普遍追求“自然美”，并認為“自然美”高于“藝術美”和“人物美”，且最能體現無限的“道”。因此魏晉南北朝時期的文藝作品中往往蘊含著藝術家對自我、情感與內心世界的深刻剖析與表達。然而，一直到唐代“境”才被真正提出，有關“意境”的理論最先出現于文學創作和批評，唐代詩人王昌齡最先將“境”納入美學范疇。他將“境”分為三類，分別是物、情、意三境。這“三境”主要適用于詩歌，其內涵分別是指山水詩的境界、個人生活經驗的境界以及詩歌中抒發內心情感、表達人生理想的一類詩。顯然這里的“意境”并非學界普遍理解的“審美意象”，這種審美意象是以上物、情、意三種“境”的總和但又較之更高的存在。王昌齡之后皎然將“境”與“情”聯系在了一起，提出了“取境”和“緣境”，曾寫下“詩情緣境發”的命題，意思是詩境中蘊含著詩歌的情感，也就是說審美情感由“境”而發。后司空圖又提出“象外之象”“景外之景”，這既是莊子的“象罔”，也是“境”。另司空圖的“思與境偕”中的“思”特指藝術創作需要藝術家倚賴審美觀照中的“心”與“境”的契合產生藝術想象與靈感。因此意境并非只是簡單的物象，它是表現宇宙生命和自然氣韻的道。宋元明清以后，意境又被充實、發展，明代朱存爵提出了“意境融徹”的主張，指出藝術創作應將筆端描繪之物聯系心中情感與現實體驗進行融合；清代葉夔強調意與境并重，要求“直抒胸臆”與“發揮景物”應該有機結合。

20世紀以前，歷代對意境的討論較為松散，也沒有形成完整的理論體系，意境理論主要被用在詩文、繪畫的品評中，經過不斷地擴充、發展成詩歌、繪畫、散文等批評領域的一個重要概念。藝術家們對意境主要進行以情感為導向的描繪；評論家們則受個人審美傾向引導，對其心目中高水準的意境進行闡述，并以此作為藝術批評的標準。

（二）傳統意境說的現代轉變

1840年以后，改良運動的相繼失敗使得一批知識分子率先醒悟過來，一場自下而上的救亡圖存運動由此展開：教育上先后有了王國維的“學術救國論”、蔡元培的“教育救國論”；思想上開始對儒學進行全盤否定，高揚“德賽先生”以求徹底打破封建迷信；文學藝術上主張“雅俗共賞”，并在全國范圍內推行白話文。中國古典藝術精神現代轉化的最主要的途徑就是以現代美學的眼光去考察、批評中國古代的藝術作品和理論資料，從而產生新的、適合當前時代的意義。首當其沖的就是對美學范疇的重新闡釋，意境作為中國古代最重要的審美范疇之一，以求通過意境觸碰到新時代的中國藝術精神。

作為中國古代意境思想的集大成者，王國維無疑是連接現代意境論與古代意境說的橋梁人物，他在1908年發表的《人間詞話》被認為是20世紀意境研究的序幕。“抑我國人之特質，實際的也，通俗的也；西洋人的特質，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括（Generalization）及分析（Specifca-tion）之二法，故言語之多，自然之理也”①在王國維看來國人需要向西方學習培養思辨能力，善用抽象思維構筑理論體系。王國維雖主張向西洋人學習，但對同時期嚴復、康有為等人的理論卻持批判態度。在他看來嚴復是康有為等人的學說不夠重視文藝自身的價值，也不認同他們以政治為目的將學術作為手段的治學態度，認為這是國人慣有的“特質”。而這種重“實際”的“特質”是從傳統文人身上便一貫以之的“無怪歷代詩人，多托于忠君愛國勸善懲惡之意，以自解勉……”②

二、宗白華、伍蠡甫、李澤厚對意境的現代闡釋

（一）宗白華對意境的現代闡釋

在《中國意境之誕生》中宗白華將“形”“情”“景”看做是意境的深層結構。宗白華認為“中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來”③，上升了中國藝術中“形式”的地位，使意境成為內容與形式、情與景的結晶，又推翻他早期在《新式略談》中將意境局限在藝術家的“感想情緒”的觀點。在《中國意境之誕生》中他說到意境就是藝術境界，并以宇宙人生的具體為對象，通過對色相、秩序、就走、和諧等方面的賞玩，得以窺見自我內心深處的反映，同時化實為虛，以形象為象征，使人類之抽象情感具體化。④這里的“秩序”可追溯至卡西爾，卡西爾在《人論》中將“秩序”看做是五官可感觸的“直觀的形式”，在此基礎上宗白華進一步指出意境通過“秩序的網幕”表出，即是指由藝術家通過主觀能動性將線、點、光、色、聲音、文字等整合成有機和諧的藝術形式。

在《中國美術史中重要問題的初步探索》中他還談到各門藝術在美感特殊性、審美觀等方面可以找到許多相通之處⑤基于此，他認為儒家的禮樂制度可以將老莊抽象的“道”具化至日常生活中，再結合禪宗哲學“靜觀”的主張，“道”就可以實現在“靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節奏”⑥。通過將卡西爾哲學與中國古典儒釋道三大哲學體系的相互連結與貫通，宗白華將意境普適為各類藝術的共通美感建立了在中國美學范疇的地位。那么，宗白華對意境進行標舉的目的又是什么呢？“研尋其意境的特構，以窺探中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作。”⑦即民族文化的自省。唯有充分認識真正的民族文化，才能進行現代化改造，而意境就是他進行“自省”與“改造”的載體。我國著名翻譯家、文藝理論家伍蠡甫先生也較早注意到了意境。他首先談到“傾向”問題“世上只有基于物質而后可以影響物質的精神，只有源于客觀而后再去左右客觀的主觀。人就在這無數的影響和左右之中，表出他逐漸遞變的傾向”⑧，這就是說藝術家在藝術創作時的藝術素材是被客觀所左右的，而藝術傾向就隱藏在一次次的選擇中。因此伍蠡甫說人要兼顧現實與理想，只有懂得如何察識現實的傾向，才能操縱現實，高過現實，人始終是革命的寫實主義者。⑨

（二）伍蠡甫對意境的現代闡釋

伍蠡甫的思想中帶有非常濃重的馬克思文藝理論色彩。他理論中的“傾向”概念便是來自馬克思主義文藝理論中的典型理論。“典型”在黑格爾時期就已經非常成熟了，黑格爾談到的“理想的人物性格”就是“典型形象”，強調典型人物的性格需要具象化，這便是“典型”中“傾向性”與“真實性”的雛形。有了“傾向”對整個美學框架的統攝，伍蠡甫后又對克萊夫·貝爾、蘇珊·朗格等批評家的形式主義理論進行了充分又辯證地吸收，把情感形式論與中國傳統藝術理論相結合，將中國畫（或者說是某一具體的藝術門類）看做是一種發展中的、可以創新的精神形態之表現。他認為中國人以意境之高下作為評判詩文書畫的標準，因此意境是主觀之具體的表現。⑩即是在說明藝術實乃藝術家精神之表出，而觀藝術意境之高下可區分藝術家精神境界之高低。可見伍蠡甫明確將“意境”具體對標到各人的精神境界。前文談到宗白華將意境上升到生命宇宙的高度，用意境來觀照中國藝術精神，因此宗白華的意境可被無限延展，可囊括天地萬象。而伍蠡甫對意境的學說是被歸攏在由典型理論搭建的理論框架下的，從藝術創作的角度去談意境的生成與表出，其重心也就落點于個體生命情感的律動與表達。伍蠡甫的意境理論可以看作是早期學者對“典型”理論的合理中國化，即立足于唯物觀，提取“典型”中可為我所用的論點對中國古典意境理論作出現代化改造，使之既能夠適應新時代的文藝需求，又能夠在闡釋時不至于被標舉過高以致于脫離現實表層。

（三）李澤厚對意境的現代闡釋

20世紀五六十年代，若干學者針對意境展開過小型討論，此次討論以1959年青年李澤厚發表在《光明日報》上的《意境“雜談”》為序幕，李澤厚在該文中同時談到“典型”范疇和“意境”范疇。如果說宗白華和伍蠡甫的意境論是偏向于形式主義的意境論，那么李澤厚的《意境“雜談”》則又將意境拉回到了認識論的立場。首先他認為意境所體現的正是中國古代“天人合一”的哲學理念，其次他將意境區分為“意”與“境”，又將“意”和“境”分別認作是“情與理”“形與神”兩對范疇的統一，意境則在“形”“神”“情”“理”的相互滲透中形成得來。但這種以中國古典“天人合一”的哲學觀念為基礎的理論恰恰是李澤厚要批判和剔除的。李澤厚認為，進入工業時代后的“天人合一”觀念“應以馬克思講的‘自然的人化’為根本基礎”，這就要求人類運用主觀能動性合理地改造自然、保護自然與自然和諧相處，如此就必須在實踐的基礎上進行；同時在人生境界和審美理想上也應轉向科技、生產和日常生活。李澤厚重新以認識論的視角去探索美學，主張意境是主體對客觀自然的“集中、概括、提煉”。在有關意境的理論基礎上李澤厚與伍蠡甫總體來說是相似的，他認為“藝術正是這樣把美的深廣的客觀社會性和它的生動的具體形象性兩方面，集中提煉到了最高度的和諧和統一，而用意境、典型環境中的典型性格這樣一些美學范疇把它呈現出來”ol這里李澤厚將“意境”與“典型”相等同并指出二者是“美學中平行相等的兩個基本范疇”ol2。

顯而易見，李澤厚這樣劃等式是不妥的。在表現方式上，二者截然不同。意境更偏向于對主觀的表現，其在藝術中的誕生過程通常離不開藝術家的情感醞釀和生活體悟，以虛實相生的手法與少量的物象來傳達藝術家的精神內蘊，也就是所謂的“韻外之致”“象外之象”“景外之景”等。而典型則更偏重于對人物形象的描繪，西方獨特的敘事性藝術結構決定了其在塑造形象時需要側重于展現客觀生活中較為真實的一面，因此在主客觀統一上，典型顯然更偏向于客觀。

三、對意境范疇的標舉、重構到當代反思

宗白華對意境的詮釋顯然已經足夠宏大，因此伍蠡甫另辟蹊徑，率先將意境與典型進行連結。他巧妙地將意境放在典型理論中進行觀照，淡化了意境（天人合一）中神秘虛無的宇宙（天）部分，放大了生命（人）部分，將意境從高不可攀的孤高境地拉回到熱鬧鬧的生活日常。典型視域下的意境回歸到人本身，突出藝術家所營造的藝術空間中所要傳達的生命情感的躍動，以及鑒賞主體情感的生發，同時也給了意境在馬克思主義語境下繼續闡釋的可能。

直至20世紀50—60年代，意境理論在文藝理論界先后經歷了冷遇、再挖掘和批判，在《意境雜談》中李澤厚將“意境”視作“典型”，完全將“意境”馬克思主義化，盡管他對“情”與“景”的看法與王國維相似，也掩蓋不了他在對“意境”進行徹底的唯物論改造的事實。雖然這種改造為意境提供了現代化與實踐功用的合理論證，也使得意境與“典型”在理論地位上得以對等，但也直接洗去了“意境”范疇中的古韻和積淀下來的中國古典美學的獨特內涵。

20世紀后半葉，葉朗以老莊哲學為意境的思想根源，特別強調對意境和意象的區分。葉朗認為意象可被看做是物象所表現出來的具有“情景交融”特點的特征，是中西藝術史上皆有被明確論證過的泛藝術式的特征；意境的重點在于“境生于象外”，是極具抽象意味的虛實結合，在虛與實之間可縱觀宇宙天地、生命律動。因此只有把握老、莊哲學才有可能把握意境的美學本質。千禧年以后，學界開始對意境進行再檢討。這次檢討所解決的問題主要有三點：第一意境說的傳統屬性與現代學術的關系；第二境說的“能觀”要義究竟是出于中國古典美學，還是西方現代美學；第三“意境”的本質是什么？它能否成為中國傳統詩學的核心概念（‘本’）？ol3對于第一個問題宗白華在《中國藝術意境之誕生（修訂稿）》中就申明了他是站在“現代中國的歷史轉折點”的視野下進行民族文化自省與重構的角度來認識意境和詮釋意境的，因此在對意境進行當代詮釋時也應懷著與宗老一樣的學術自覺—即站在時代語境下對其進行觀照。從思想實質來看，德國美學為20世紀學者們詮釋意境提供了理論基礎，但在理論建構的過程中本應以“重建民族文化的主體性”為本的學者們卻不自覺地進行了思想置換，事物都有兩面性，也正是因為有了這樣的學術自覺學界才能在進入21世紀后迅速作出反應，主動對意境進行質疑、檢討與重塑，化被動于主動。正是在不斷地實踐、批判與反思錘煉中意境經歷了被重構標舉、質疑檢討的反復過程，并不斷發掘才最終確認意境在中國美學中的重要地位。

四、結語

20世紀對意境的各種闡釋不僅是時代的先聲，也是前人為中國美學的當下發展所留下的問路石，更是前人在歷史激流中對中國民族精神的叩問。宗白華以“意境”這一古老而浪漫的概念作標本，對其進行現代化闡釋。這一時期的學者們在對概念進行闡釋時走得都是“以西釋中”的路子，在進行理論構建時用西方的公式來套中國的國情。但即便如此，出于對民族話語權和民族文化自省的根本目的，他們仍然以扎實的學術根基將意境成功上升至生命宇宙的高度，完成了對意境的現代化理論構建和標舉，使其躍升為中國美學史上最具代表性和話語權的美學范疇。今天對包括意境在內的中國傳統美學范疇進行當代闡釋時我們仍需懷著珍重的心情去對其過去的歷史進行溯源和追問，以敬畏的態度立足當下的時代語境，并懷揣著弘揚中華文化的堅定信念去對其進行謹慎重組。

注釋：

①②王國維.王國維論學集［M］.北京：中國社會科學出版社，1997.

③④⑤⑥⑦宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1959.10：93、70、133、31、68.

⑧⑨⑩伍蠡甫.談藝錄amp;中國畫論研究amp;歐洲文論簡史［M］.上海：復旦大學出版社，2017.8：5、5、27.

Ol1李澤厚.美學論集［M］.臺北：三民書局股份有限公司，1996：341、341.

ol2肖鷹.意與境混：意境論的百年演變與反思［J］.文藝研究，2015（11），5-17.

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