指向與寓意：拉康凝視理論視域下克蘇魯風格電影中的符號化隱喻

摘要：自弗洛伊德開辟精神分析學以來，各個藝術門類則開始了將凝視這一視覺概念通過精神分析學視角進行運用與解讀的歷程，而作為以視覺為核心的電影藝術也不例外。自1917年以來，由霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特創立并由后世其他作家不斷發展并且完善的克蘇魯神話及其衍生作品，對各個藝術門類的創作都產生了深遠的影響，而電影領域也不例外。本文試從拉康精神分析學中的凝視理論為依據，對克蘇魯風格電影中的符號化元素及其指向與寓意進行分析與解讀。

關鍵詞：克蘇魯神話拉康凝視理論洛夫克拉夫特

一、凝視與拉康凝視理論

（一）從初創到體系：克蘇魯風格電影之起源

霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890—1937）是20世紀初美國著名的恐怖小說家。時至今日，洛夫克拉夫特的文學作品及其構建的克蘇魯神話體系深刻而深遠地影響著文學、游戲、影視等各個領域的創作。1937年，洛夫克拉夫特去世之后，其小說作品受到后世其他作家的不斷借鑒與完善。奧古斯特·威廉·德雷斯（August William Derleth，1909—1971）作為除洛夫克拉夫特本人以外最具有代表性的克蘇魯神話作家之一，進一步豐富與發展了克蘇魯神話整體的世界觀與總構架。“在洛氏去世后，他創建了阿卡姆之屋出版社，用于出版洛氏的各類作品和其他克蘇魯神話作品，并提出了克蘇魯神話這一命名，構建了克蘇魯神話譜系，為神靈們進行了分類，并創造了一些新的神靈。”①雖然洛夫克拉夫特本人并沒有創立完整神話體系的想法，但毫無疑問奧古斯特·威廉·德雷斯為洛夫克拉夫特所創立的克蘇魯神話小說注入了全新的生命力以及創作空間。

隨著時間的推移，電影作品對于克蘇魯神話的借鑒與吸收漸趨成熟，而克蘇魯神話對電影創作的影響也愈發深刻。相比于早期諸如《克蘇魯的呼喚》等洛夫克拉夫特本人原著改編的電影作品而言，克蘇魯神話對電影作品所產生的影響已經不僅僅局限于單純的加工改編，而是導演通過自己的創作思路與拍攝手法對克蘇魯神話加以借鑒，在不斷的藝術創作中積累審美經驗，并且將這些經驗運用于客體之上，從而塑造典型角色與典型形象。

事實上，克蘇魯風格電影這一概念所涵蓋的范圍是很廣的，所謂的“克蘇魯電影”并沒有一定要遵循的鐵律，觀眾和讀者對這一類電影的劃分標準往往以視覺、主題和表現手法作為依據。其中，視覺和主題這兩大要素是克蘇魯文化中獨有的特色，是評價一部“克蘇魯”電影的最重要標準，而偵探視角和模糊性表達則依附于這兩大要素展開，是一種創作傾向，并非克蘇魯作品所獨有。從這個角度出發，則會發現帶有“克蘇魯文化”的影視作品不在少數。②久而久之，得益于藝術之間相互借鑒、相互融合、相互發展的特性與優勢，具有克蘇魯神話元素的電影作品不斷涌現，并且誕生了一系列的優秀作品。

（二）“回到弗洛伊德”：拉康凝視理論的起源

“拉康對凝視的分析與他對想象界、象征界和實在界的區分緊密關聯。這三界既不能分離，也不能統一，也并非并立，而是形成極難描述的拓撲結構。”③在《精神分析學中的言語和語言的作用和領域》中，拉康對主體三界說給出了清晰的闡釋：“它是要做出精神分析中從未有過的那些基本層次的分析，我們以以下的名詞來定下了這些層次的基礎：象征的、想象的和現實的。”④其看似與弗洛伊德的人格結構三分法相似（本我、自我與超我），但卻有著根本性質上的不同。他徹底否定了弗洛伊德晚期所提倡的自我心理學，將精神分析學的路線從理性轉向了人文，1953年7月，拉康在其著作《象征，真實和想象》中首次提出了“回到弗洛伊德”的口號，試從弗洛伊德的著作出發，重新對弗洛伊德的核心理念進行詮釋與說明，并且開始了歷時27年的公開研討會。這種揚棄式的研究方法具有極大的突破性與創新性，并且拉康的理論在后世對各個學術領域都產生了深遠的影響。

（三）客體“前存在”：拉康凝視理論的主體核心

在拉康的凝視理論中，他提出了客體先于主體凝視的概念，這一概念剝離了主體的特殊性，將被凝視的客體作用突出進行分析，這種主體與客體凝視之間的關系對藝術創作產生了巨大的影響。他摒棄了一般注視概念中的“主體”與“眼睛”等概念。認為在主體對客體進行“凝視”時，這一凝視的動作與其對主體的反饋并不是完全真實的、全面的。拉康高度認可了法國著名哲學家梅洛龐蒂（Maurice Mer-leau-Ponty）在其著作《可見的與不可見的》中提出的理論：在被看的（客體）為主體的視角下，之前的主體就變為客體。并且在此之上進行延伸，從而提出“前存在”的概念，他認為所謂的客體先于主體之前就對主體進行了“凝視”，故主體的概念也就不復存在了。

二、凝視理論下克蘇魯風格電影中的符號化元素解讀

（一）凝視與被凝視：克蘇魯風格電影中的視覺化符號元素

“當你凝視深淵時，深淵也在凝視你。”這是德國著名哲學家弗里德里希·威廉·尼采（Friedrich Wilhelm Ni-etzsche）在其著作《善惡的彼岸》中所寫的一句話。而拉康的凝視理論所指的凝視，并非視覺單純的反饋與復現，這種凝視雖來源視覺在五官中至高無上的地位，但這種凝視是“感到被注視—也就是說，對被看的感覺—常常是比意圖凝視我們的一雙真實的眼睛更有力量。”⑤在克蘇魯風格電影中，雖然從其創作背景與基調上來說，克蘇魯神話中的神靈與故事內容是極為晦澀的。但出于對受眾審美能力的普遍性照顧，以及電影市場化與藝術通俗化的需求下，克蘇魯電影作品往往會較為直觀地將一些象征性的符號直接在合適的橋段中呈現出來。在電影《星之彩》中，導演并沒有采用過多的隱喻，而是將天外之物絢爛、美麗而又危險致命的特性直觀的通過鏡頭展現了出來：角色眼睛特寫鏡頭中的紫色光芒、Nathan妻子將自己的手指狠狠切下……電影簡單粗暴地將不可名狀之物的恐怖表達給觀眾，從而形成強烈的視覺沖擊感。

（二）集體無意識：克蘇魯風格電影中的圖騰化符號元素

在拉康之前，借由索緒爾的結構語言學，結構人類學學者列維·斯特勞斯提出了集體無意識的概念。他認為象征是利用個體代指普遍的結構。這種圖騰式的符號象征著集體的欲望，但受到符號的限制，個體的欲望實際上已經成為集體的、他者的欲望。斯特勞斯對集體無意識說的貢獻對拉康的研究提供了巨大的啟發與影響。除此之外，斯特勞斯還認為，在社會中，有一種名為“外圍”的個體。這種個體“形象地表現某些在集體平面上無法實現的妥協形式，去虛構一些想象的轉換，去具體地表現一些不可并存的綜合。”⑥其理論對拉康的凝視理論中無意識的觀點提供了借鑒意義，而拉康認為正如斯特勞斯對于人類結構的無意識存在性解讀一樣，受到這種結構系統的制約，集體無意識的現象正是想象界中受契約影響下構建的體制系統。而這種體制系統在無形中對我們的行為進行著制約與凝視。

在克蘇魯風格電影中，這種符號化的象征性鏡頭與客體比比皆是：空中的繁星、章魚的觸手、黑暗中的眼睛……這些符號化象征的個體在電影中通過鏡頭語言經過加工，塑造了克蘇魯神話中陰暗晦澀、不可名狀的恐怖感。這些符號有極其明顯如伴隨著絮絮低語的圖騰法陣、水面升起的巨型觸手，也有隱喻如眼睛中反射的怪異色彩、角色在鏡中倒影的細微變化等。這些電影中的符號化象征正是拉康凝視理論與克蘇魯風格電影的最大契合點，也是最能體現克蘇魯風格電影中凝視現象的鏡頭。觀眾通過這些象征符號的鏡頭，得知影片中的角色正在被凝視，從而使得這種信息優先性為自己帶來了極大的“視覺愉悅”這種窺視感的滿足正是來自觀眾相對于整個電影來說也是“前存在”的。

（三）反射、映像：克蘇魯風格電影中的鏡像化符號元素

早期的克蘇魯風格電影多是以較為簡單粗暴的手法，通過電影鏡頭呈現出克蘇魯神話中的怪物與神明。而隨著電影理論的不斷進步與故事性的提升，開始出現了一些以懸疑驚悚為主基調的電影作品。這些電影較為還原的將克蘇魯神話中不可名狀之恐怖的特性通過一些精心設計的鏡頭以及象征性的客體進行隱喻。在電影《湮滅》中從開始到結尾，反復的通過大量對稱性鏡頭的反復特寫：細胞的分裂、眼睛中的色彩以及最頻繁出現，貫徹全片的玻璃杯，杯中掛在杯壁上的水痕相互對稱一致，而杯中透視的角色鏡頭卻是扭曲的。在經歷了“閃晃”中的一切之后，觀眾也對主角自身存在的真實性產生了懷疑。電影整體以充滿懸念的符號化象征暗示了燈塔中不可名狀之物對人類的凝視與觀察。這種對稱性的鏡頭雖然被電影角色自身—也就是凝視的主體馬上否定，這種否定并非自身的否定，而恰恰是因為實在界的無法觸及，主體必然會對真相進行逃避。

三、拉康凝視理論在克蘇魯風格電影中的指向與寓意呈現

（一）指向：主體已死，在想象界與象征界游離的必然性

在拉康凝視理論的視域下，主體的命運是注定而殘酷的。人類從最初的鏡像中對自己產生認識以來，就存在著對自我的認知偏差。而進入社會之后，這種偏差依然存在：化妝后的女性在鏡中認為這才是真正的自己、現實中懦弱膽小的人在網絡上成為社交達人……拉康認為，人類在鏡像階段論下，初生之時作為嬰兒存在的我們，在與母體的合一性產生剝離之后，6到18個月的孩子在鏡子前無法認識到自己是一個獨立的、與他人，他物存在區別的個體。隨著時間的推移，孩子逐漸會認識到自己在鏡子中的形象，并且為之感到欣喜。但這種迷戀的，偏執的自我認同在拉康看來只是人類在想象界中構建的虛假自我而已，并非是真實的。在克蘇魯風格電影中的這一誤認下，被稱為主體的人類團體或個體似乎在凝視的過程中并不是占據主導地位的那一個，而這些不可名狀之物卻早已默默地觀察他們許久，這與拉康的前存在理論完美契合，人類的主體性在克蘇魯神話中被剝離、淡化，顯得微不足道與弱小。在由卡朋特導演，改編自洛夫克拉夫特小說《印斯茅斯之影》的電影《戰栗黑洞》中，私人偵探約翰接到一起奇怪地委托，在調查過程中，他逐漸意識到這樁案件的不合理與恐怖，但好奇心依然驅使他繼續展開調查，就這樣，約翰的身軀與理智不斷被侵蝕，他的思想與意識早已不是自己的，在好奇心的趨勢下對不可名狀之物的凝視也只會招致毀滅。在電影中，主體視角下現實與虛幻的界限逐漸模糊，自我的欲望與控制力被奪取，約翰就這樣一步一步從正常人淪為了一具行尸走肉。

在這種視域下審視克蘇魯風格電影中的整體基調，似乎就能夠理解這種絕望式的設定：在克蘇魯神明的影響下，角色周圍的環境與法則已經悄然產生了巨大的變化，這種變化影響并引導著角色進行選擇與行為。但角色自身在象征界的約束下誤以為自身的行為是自身決定的，是自我的意志與欲望，其實不然。那是否在這種凝視下就真的永遠無法觸及真實呢？微乎其微的，拉康如同弗洛伊德一般給出了相似的解釋：只有無意識下的失言等行為，或是猶豫與后悔時，這一非自我認同的決定在拉康看來是人類最接近也是唯一接近實在界的時候。而在克蘇魯風格電影中，角色在偶然機遇下對古神的一瞥或是在臨終之際所看到的瘋狂景象：如同《湮滅》中女主角在最后的燈塔里看到那奇異生物的最終形態而陷入呆滯時，以及被審問時對自身的存在與真實性產生懷疑時—此時角色對實在界的觸摸達到了最近的距離，也終于對客體的凝視有了察覺。

（二）寓意：永遠無法觸及的實在界，在不可知論下被凝視的主體

從拉康對于實在界的解讀中，得到的答案似乎是明確而絕望的：任何人永遠無法觸及實在界的真實，只能在想象界中對自我進行誤認，并且在社會關系中受契約束縛從而屈從于象征界的符號化代替。因為當我們在這個社會中生存從而不得不遵守法律、遵守客觀規律乃至道德規范時，自我真實的意志與欲望早便不復存在了。先前提到，凝視所帶來的“視覺愉悅”源于主體對客體的窺視欲，但在洛夫克拉夫特筆下的克蘇魯世界是一個崇高的、不可知的世界，一切敢于直面那些不可名狀之物的凡人，等待他們的都將是絕望與瘋狂。不可知論認為思維與存在沒有同一性，信奉不可知論的人認為人的意識并不能徹底地認識客觀世界及其規律，不可知論認為人類對于世界乃至整個宇宙的認識是有限的，人類的力量在宇宙中是渺小的，有很多事物是人類無法理解的。不可知論認為人類的感覺與經驗限定了人類的認知范圍，很多在我們認知范圍之外的事物與發展規律無法被掌握。而洛夫克拉夫特所創作的克蘇魯神話體系構建與信奉的觀點從哲學角度來說就是典型的不可知論與機械唯物主義的延伸。

這種對實在界永遠無法觸及的絕望命運通過電影視聽語言的表達，在激發觀眾腎上腺素，引起令人毛骨悚然恐懼的同時，也存在著更深層次的寓意：人類是否能夠把握自身的命運？在對自然界，對那些我們未知事物進行窺視與探索的時候，我們是否是最先進行觀察的那一個？而這種問題即使通過種種理論能夠得到解釋，那是否又是人類作為主體對自身的誤讀呢？拉康凝視理論下克蘇魯風格電影的寓意，即是真相遠遠并非主體看到的表象那么簡單。而即便在這一視域下，人類的命運是注定與絕望的，但也同樣能夠引起我們作為自身視角下的“主體”對真實境地與人類命運更深層次的思考。

四、結語

在傳統的恐怖或是科幻亦或是兩者都有的電影中，介于本身的題材限制與藝術元素的缺失，在此類電影中的內容豐滿性往往較少，導演很難去兼顧電影本身的視覺效果與影片內核，長此以往觀眾難免會對傳統的科幻或者恐怖電影感到乏味與審美疲勞，但是在凝視這一精神分析學理念的滲透與加持下，對于欣賞主體本身所激起的這種淡化感與落差感則完美地提升了電影的觀賞價值。從洛氏文學與拉康凝視理論來看兩者或許沒有直接的交集，而得益于凝視這一概念在電影創作中的活躍，拉康凝視理論在電影這一表現性極強的媒介里大放異彩，克蘇魯風格電影中大量的凝視元素與符號化象征也與其不謀而合。雖然目前克蘇魯神話作為亞文化與小眾文化影響較少，而針對凝視這一精神分析學理念對克蘇魯文化進行具體研究的內容也較少，但在未來隨著對于精神分析學研究的深入與發展，這一理念對于影視創作的影響也會越來越深。

注釋：

①馬慧捷.論德雷斯對克蘇魯神話的意義［J］.漢字文化，2019：1.

②任靖宇.克蘇魯文化對當代影視作品的影響與呈現［J］.電影新作：2019，3.

③湯擁華.福柯還是拉康：一個有關凝視的考察［J］.文藝研究：2020.12.

④拉康.拉康選集［M］.上海三聯書店，2001：61.

⑤丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞［M］.江蘇人民出版社，2006：130.

⑥若斯·吉萊姆·梅吉奧.列維-斯特勞斯的美學觀［M］.天津人民出版社，2003：9.