透納災(zāi)難題材畫的崇高美學(xué)特征研究

摘要：約瑟夫·馬洛德·威廉·透納（Joseph Mallord William Turner）的創(chuàng)作生涯跨度超過60年，其筆下災(zāi)難題材的繪畫，更是將這一傳統(tǒng)推向了新的高度。在敘事類災(zāi)難題材的美術(shù)作品中，顯示脆弱與堅(jiān)韌并存的深刻反思。這些作品，盡管風(fēng)格多變，秉持著求真求實(shí)的藝術(shù)追求，以筆為劍，剖開現(xiàn)實(shí)的瘡疤。置身于西方崇高美學(xué)中，他以獨(dú)特的視角和深邃的思考，賦予了這些災(zāi)難場景以新的生命。本文意圖對透納的災(zāi)難題材畫進(jìn)行充分研究，即不僅僅是災(zāi)難的再現(xiàn)，更是災(zāi)難的殘酷與人類的勇氣、溫情交織在一起的崇高美學(xué)特征，形成了一種震撼人心的藝術(shù)張力的傳播功能之所在。

關(guān)鍵詞：透納崇高美學(xué)災(zāi)難題材畫

一、透納與崇高美學(xué)傳統(tǒng)

透納作為英國最具代表性的畫家之一，他的災(zāi)難題材繪畫作品，風(fēng)格多樣、理念超前，構(gòu)成了其創(chuàng)作中不容忽視的題材，而這一題材在其作品中所顯現(xiàn)出的特征又與18世紀(jì)末開始的，由伯克（Edmund Burke）等美學(xué)家?guī)淼某绺呃碚搹?fù)興密切相關(guān)。目前，學(xué)界雖普遍認(rèn)可了透納作品中所蘊(yùn)含的崇高特征，卻鮮有結(jié)合崇高美學(xué)傳統(tǒng)對透納災(zāi)難題材繪畫創(chuàng)作的深刻影響進(jìn)行專題分析的研究，這也是筆者將重點(diǎn)放在分析透納災(zāi)難題材畫所顯現(xiàn)出的不同崇高維度的重要原因。即有對大自然力量的敬畏與贊美，又有對人類命運(yùn)的關(guān)注與思考。他以獨(dú)特的筆觸和色彩，描繪“置身”災(zāi)難中的環(huán)境壓抑、場景無助，展現(xiàn)了災(zāi)難面前的種種樣貌。

首先，證實(shí)透納與崇高美學(xué)傳統(tǒng)密切關(guān)聯(lián)的客觀性是利用該理論分析透納災(zāi)難繪畫前必不可少的鋪墊。自伯克1757年重新闡釋了“崇高”概念后，他的崇高理論在歐洲產(chǎn)生了巨大的影響，這一影響也逐漸從理論界延伸至了藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域。就透納所處的環(huán)境而言，崇高理論在當(dāng)時的皇家藝術(shù)學(xué)院已被普遍接受，作為皇家藝術(shù)學(xué)院院士的透納自然也是耳濡目染。巴里·威寧在其研究中就曾指出，在贊助人和同事的言語中，透納不可能對崇高概念一無所知。此外，透納本人亦常常提及崇高（Sublime）一詞，在一次課程中，他曾引用阿肯瑟德（Akenside）的詩句贊美普桑（Nicolas Poussin）的災(zāi)難題材作品《洪水》（The Deluge），其中最后一句正是“在短暫與瞬息之前，人類的胸懷究竟會懷疑什么？抑或是會尊重廣闊、穩(wěn)重和崇高？”因此，將崇高美學(xué)理論同透納的災(zāi)難題材畫進(jìn)行關(guān)聯(lián)討論是情理之中的。

崇高美學(xué)歷史悠久，對“崇高”一詞也有著不盡相同的美學(xué)闡釋。最具代表性的伯克理論一般認(rèn)為崇高感源于一種外在威脅激發(fā)主體“自體保存”本能后產(chǎn)生的恐懼，但隨即主體意識到這一恐懼的源頭并不能真正傷及自身后就會產(chǎn)生一種“痛苦的愉快”，即“崇高感”。將這一理論延伸至藝術(shù)作品中就可理解為：藝術(shù)作品所描繪的某些場景使人感到恐懼，又因藝術(shù)作品并非真實(shí)的威脅，從而令欣賞者產(chǎn)生愉悅感。正因此，“災(zāi)難”也就在眾多題材來源中成為崇高感的絕佳載體。透納的大部分災(zāi)難題材作品所描繪的亦是這樣一個可怖的自然。然而，透納在繪畫中體現(xiàn)自然的崇高力量時，又不時表現(xiàn)出人類的反抗或?yàn)?zāi)難面前人類精神力量的高揚(yáng)，即人性力量的崇高。霍爾庫姆（Adele M.Holcomb）就曾注意到透納的各個創(chuàng)作階段中并存著不同崇高特征的作品，并提出：“崇高的理論是如何以多種方式在透納的不同類型作品中顯現(xiàn)出來”的問題，由此，為了更全面了解透納及其災(zāi)難題材畫，本研究將不再按照線性演進(jìn)的方式劃分其作品，而將不同范式的崇高美學(xué)理論與透納不同意旨的災(zāi)難題材作品進(jìn)行結(jié)合分析，大致分為兩種不同的維度：自然力量的崇高與人性力量的崇高。

二、自然力量的崇高維度

貫穿透納的創(chuàng)作生涯，他始終是自然忠實(shí)的擁躉與追隨者。直到晚年他都頻繁地遠(yuǎn)游，這與他對探尋自然不同的崇高風(fēng)貌的渴望密切相關(guān)。芬利（Gerald Finley）曾指出：“在漫長的一生中，（透納）鐘愛大自然的戲劇性輪廓和效果：山景、瀑布、雪崩、火災(zāi)和風(fēng)暴。他在這些自然景象中發(fā)現(xiàn)了一種強(qiáng)大的表達(dá)元素，這些元素成為他繪畫中他認(rèn)為具有‘崇高風(fēng)景’特征的題材”在透納的一次演講中，曾毫無保留地肯定自然對藝術(shù)創(chuàng)作的指引：“當(dāng)我們提及一個崇高的典范時，（這樣的作品）正是通過一條條線、一個個特征，偷走了自然那些活躍的魅力”。無獨(dú)有偶，另一場對學(xué)生的演講中，透納同樣稱頌道：“通過從自然和她的作品中所獲得更高級的情感和理智的運(yùn)用形成的詩意、歷史與敘述，要

遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對既定規(guī)則機(jī)械的模仿”。由此可見，在透納看來，相較機(jī)械模仿“經(jīng)典”，師從于自然的藝術(shù)創(chuàng)作才能夠真正做到具有生命力。透納對宏大自然的尊崇亦可在古典崇高美學(xué)中找到共鳴，朗基努斯在《論崇高》中形容狄摩西尼的崇高特點(diǎn)時說：“好比雷電，或是閃電，在一瞬間全部燃盡。”將崇高與自然磅礴的雷電聯(lián)系在一起，可以佐證崇高美學(xué)自誕生起就向世人展現(xiàn)了它與宏偉自然的關(guān)聯(lián)。而在伯克的崇高美學(xué)體系中，不單他所舉的崇高特征諸如“無限”“匱乏”等能夠激發(fā)人“自體保存”情感的特征來源自然或廣泛見于自然，甚至他也直言“由自然中偉大與崇高產(chǎn)生的情感……實(shí)質(zhì)上是驚訝……處于這種狀態(tài)時……精神完全被其對象占據(jù)，以致不能容納任何其他東西，結(jié)果也不能用來思考對象，從而產(chǎn)生了崇高的偉大力量”。可以見出，自然所展現(xiàn)出的崇高感在伯克的美學(xué)體系中具有極高的地位。也正因?yàn)樽匀荒軌蚣て稹俺绺叩膫ゴ罅α俊保瑢ψ匀涣α克斐傻臑?zāi)難的描繪才會一直貫穿透納的整個創(chuàng)作生涯。

在他對自然威勢進(jìn)行刻畫時，這些符合伯克美學(xué)中對崇高感的定義的特征如“宏大”“模糊”“無限”亦鮮明地體現(xiàn)在其作品中。這一點(diǎn)在其模仿小威廉·凡·德·維爾德（Willem van de Velde the younger）的《狂風(fēng)大作》（Ships in a Stormy Sea）為贊助人創(chuàng)作出的姊妹作《狂風(fēng)中的荷蘭船只》（Dutch Boats in a Gale）中體現(xiàn)得十分明顯。根據(jù)伯克的崇高理論，主體若能將生存受到威脅產(chǎn)生的恐懼轉(zhuǎn)化為威脅不足以傷及自身的慶幸感與勝利的快感，那么這一快感也即崇高感。由此可以推斷，畫家在塑造崇高感時，若使觀眾的恐懼感盡可能的強(qiáng)烈，其產(chǎn)生的崇高感也會更強(qiáng)。在透納對這幅作品中的海浪、天空進(jìn)行描繪時，脫離了維爾德這位古典主義畫家細(xì)膩和諧的形式，透納對海與天的描繪則并不拘泥于細(xì)節(jié)，海浪激起的浪花與水體本身固有色對比強(qiáng)烈，云層的暗部與亮部的反差也比維爾德的作品夸張?jiān)S多，正因這樣的處理，才使得透納畫面中的烏云和海浪更為來勢洶洶、氣勢磅礴。當(dāng)時有評論家哀嘆：“在他的所有作品中，我們幾乎從未看到一個固定不變的好的輪廓。”然而，這位評論家認(rèn)為的劣勢實(shí)則是透納褪去古典主義風(fēng)格“枷鎖”后的優(yōu)勢所在—通過“模糊”來凸顯自然的強(qiáng)大威勢與可怖力量，并將他那與生俱來的對崇高自然的崇敬顯露在他的災(zāi)難題材作品中。

在眾多自然界的浩劫之中，透納展現(xiàn)出對海上災(zāi)難場景的獨(dú)到鐘情，他的藝術(shù)生涯始終貫穿著對這類主題的深刻描繪，從未有過間斷。這一現(xiàn)象背后，深藏著透納對于創(chuàng)造“崇高美感”的不懈追求。回溯至伯克對崇高概念的闡述，他列舉了多個構(gòu)成崇高的核心要素，諸如“規(guī)模的宏大構(gòu)成了崇高的重要基石……無需繁復(fù)的闡釋”“無限性能夠激發(fā)心靈中一種愉悅與敬畏交織的情感”“壯觀則是崇高的另一源泉”。這些論述無一不精準(zhǔn)地映射了海洋的特質(zhì)—那無垠的廣闊、不可預(yù)測的威力和令人震撼的壯麗。因此，透納之所以對展現(xiàn)浩瀚無垠、波濤洶涌的海洋畫面懷有濃厚興趣，便不難得到解釋。海洋以其獨(dú)有的方式，完美地詮釋了伯克所描述的崇高之美，成為透納藝術(shù)探索中不可或缺的靈感源泉。透納通過畫筆，不僅捕捉了海洋表面的波瀾壯闊，更深刻地傳達(dá)了海洋背后所蘊(yùn)含的崇高精神與力量，使觀者在視覺震撼之余，也能感受到心靈的觸動與升華。

此外，隨著透納自我風(fēng)格的漸趨成熟，他進(jìn)一步加強(qiáng)了自然災(zāi)難的模糊感，制造出沒有邊界的效果。這種模糊性可以聯(lián)系康德崇高理論中的“無形式性”，康德在《判斷力批判》（Kritik der Urteilskraft）中強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，他稱：“自然界的美是建立于對象的形式，而這形式是成立于限制中。與此相反，崇高卻是也能在對象的無形式中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)它身上無限或由于它的機(jī)緣無限被表象出來，而同時卻又設(shè)想它是一個完整體。”與伯克強(qiáng)調(diào)崇高感是由人類的恐懼所引起的不同，康德認(rèn)為人們面對模糊廣闊事物所產(chǎn)生的崇高感并非由于恐懼，而是人的感性無法掌握對象全貌的痛感產(chǎn)生的，這種“無形式性”也在透納中晚期的《狂暴的海》（The Raging Sea）等作品中得到體現(xiàn)，并成為透納塑造自然崇高特征時有力的工具。

三、人性力量的崇高維度

有批評家指出，與普桑不同，透納的風(fēng)景畫是在將人的精神屈從于景物，而不是讓景物屈從于人的精神，這是實(shí)則是對透納的誤讀。首先，在崇高美學(xué)中，如果說自然力量是崇高感產(chǎn)生的源泉，是伯克所謂“人類對自然力量的恐懼”或康德的“由于感性無法掌握過于強(qiáng)大的力量”……那么，對人性以及人的精神的推崇則是崇高美學(xué)自其誕生起的最終目的和歸宿。伯克表明：“痛苦總是以一種優(yōu)勢方式用力量強(qiáng)加的，因此我們決不會心甘情愿地忍受痛苦。”在他的美學(xué)理論中，這種強(qiáng)加給人類的痛感，也激發(fā)了人類的生命力與自豪感。席勒亦對人性精神的崇高進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)：“戰(zhàn)勝可怕的東西的人是偉大的，即使自己失敗也不害怕的人是崇高的。”從以上的例子中可以看出，在崇高美學(xué)的傳統(tǒng)中，通過反抗暴力的壓迫來達(dá)到對人類精神的推崇始終是崇高美學(xué)理論的核心。

盡管透納對自然懷有深深的崇敬，但這并不意味著他完全將人的精神置于景物的從屬地位。實(shí)際上，透納的作品中蘊(yùn)含了對人類精神與力量的深刻推崇，不容忽視的存在是這一維度與自然景觀的描繪同等重要，甚至在某些作品中更為凸顯。《奴隸船》（Slavers Throwing Overboardthe Dead and Dying，Typhoon Coming On）是難以避開的一件。這幅畫描繪的是一艘販奴船在臺風(fēng)中，將快要死去的奴隸和奴隸的尸體拋進(jìn)大西洋的場景。這一場景在透納塑造的燦爛夕陽的背景下發(fā)生，而與美艷背景形成鮮明對比的是畫面的前景：驚濤駭浪中被卷起的奴隸的肢體正在被魚群、海鳥分食，瀕死、死去的奴隸身上還掛帶著鐐銬、鎖鏈。在畫面的角落，則是拋下他們在漸行漸遠(yuǎn)的販奴船……這幅畫引起了評論家們對透納的非議，學(xué)者阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime）譴責(zé)他“將人類的苦難歸為對悲劇的喜愛”、作家威廉·薩克雷（William Makepeace Thac-keray）也稱“他無法決定這幅畫是‘崇高的’還是‘荒謬的’”……

然而，透納塑造這幅作品絕不是出自對自然力量進(jìn)行稱頌或?qū)θ祟愔⑷醯霓揶怼Ｍ栴D（Andrew Wilton）曾表明：“從自然中選取的主題與涉及人的主題之間存在一個重要的區(qū)別。在描繪風(fēng)景的情感力量時，沒有必要訴諸丑陋或荒謬。瀑布或地震并不具備像痛苦的人物那樣具有荒謬的潛力。”荒謬在此處成為透納對崇高的特殊處理方法，在人與自然、人與人的博弈中，荒謬產(chǎn)生了，在透納的一本速寫本中的一條筆記中，他強(qiáng)調(diào)崇高與荒謬之間的親密關(guān)系：“湯姆·佩恩（Tom Paine）……已經(jīng)對崇高做出可接受的定義……崇高和荒謬往往如此密切相關(guān)，以至于很難將它們分開。崇高之上變得荒謬，荒謬之上又變得崇高。”就像透納在此畫展出時的配詩中所寫的那樣：“把腐尸和病人扔下船舷—別管那鎖鏈還套在勁上……他們的歸宿應(yīng)在何方？”的確，畫面中吞噬著奴隸們的是洶涌的海浪、分食他們的是海魚和海鳥，但悲劇卻是由奴隸商人招致的，他們成為較之自然更為可怖的暴力。由此，觀眾所感受到的壓迫感，也就不單源于自然，還源于人類暴行的荒謬感。如席勒在《論崇高》（On the Sublime）中所述：“誰把強(qiáng)制暴力加于我們，誰就等于是在奪取我們的人性”，正是透納對崇高與荒謬關(guān)系的微妙處理，使得欣賞者對人類強(qiáng)權(quán)的暴力與自然的暴力都感到畏懼，才會令薩克雷在內(nèi)的批評家，搖擺不定于“崇高”與“荒謬”之間。

若《奴隸船》中，透納傾向于通過荒謬與悲劇來激起觀眾道德的崇高感，產(chǎn)生了類似席勒所說“通過道德的合目的性來挽救反目的性的效果”并由此產(chǎn)生“道德的快感”，那么《打撈沉船者》（Wreckers—Coast of Northumber-land，With a Steam-Boat Assisting a Ship Off Shore）則是透納意圖彰顯人類在自然的暴力面前無所畏懼的崇高精神的代表。在畫面中，近景是打撈沉船者們以羸弱的身軀直面呼嘯而來的海浪，試圖拖拽起沉船殘骸的畫面，透納通過他們掀起的反抗來抒發(fā)人類精神對自然暴力的勝利；遠(yuǎn)景則是一艘人造的、蒸汽動力的船只在近乎淹沒船體的風(fēng)浪里救援著一艘普通船只以免它重蹈沉船的覆轍。這幅畫中，兩件發(fā)生在同一時間不同空間內(nèi)的事件，一近一遠(yuǎn)，都是在表達(dá)同一個主題，即人性精神、人類力量的崇高。就像《牛津詩學(xué)講義》中所舉屠格涅夫那麻雀抵抗獵狗的例子一樣，正因麻雀的英勇與體積不相匹配，所以才令人感到崇高。透納的這幅作品，通過對比人類與自然的力量，凸顯出人類力量在自然力量面前的渺小，進(jìn)而達(dá)到頌揚(yáng)人類崇高精神氣魄的最終目的。

四、結(jié)語

綜上所述，崇高理論的不同范式在透納作品中的體現(xiàn)，從另一個角度來說，我們甚至可以將透納的作品視作崇高美學(xué)在繪畫領(lǐng)域的真正實(shí)現(xiàn)：威爾頓（Andrew Wilton）將透納視為結(jié)束了自伯克對繪畫是否具有崇高性的首次懷疑開始、延續(xù)數(shù)十年懷疑狀態(tài)的畫家。其他評論家如亨特（John Dixon Hunt）則將透納的繪畫作品視為對伯克崇高理論的實(shí)現(xiàn)：“沒有哪位藝術(shù)家比18世紀(jì)90年代開始作畫的透納更能體現(xiàn)并復(fù)興伯克的崇高美學(xué)……透納似乎探索和擴(kuò)展了伯克所宣布的所有影響和手段。”在本文的論證下，透納作品中的崇高特征應(yīng)遠(yuǎn)不止于伯克，其作品中對人類道德精神力量的關(guān)懷與推崇，甚至可以在康德、席勒的崇高理論中找到回音，這也正是透納災(zāi)難題材作品的獨(dú)特性與超前性之所在。其作品中蘊(yùn)含著的，那兼具的對自然力量的敬畏與對人類精神的高揚(yáng)，并非矛盾，恰恰是透納關(guān)注到現(xiàn)實(shí)世界中自然力量與人類力量關(guān)系之間微妙的張力，并把這一張力體現(xiàn)在其創(chuàng)作之中，而他作品中，那些對人性與自然的深刻思考也成為后世的災(zāi)難題材作品的典范。

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注：本文系江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計劃項(xiàng)目“透納災(zāi)難題材畫的崇高美學(xué)及其現(xiàn)代性研究”（KYCX24_2425）研究成果。