音樂作品中特色布局的魅力分析

〔摘 要〕貝多芬于1802年創作了《暴風雨奏鳴曲》，他在這部作品的第一樂章運用了對稱性調性布局，大量色彩性的和聲進行以及精心設計的曲式結構，形象地表現出“暴風雨”中焦躁不安的自己，生動地展現了自己的內心獨白，極具戲劇性。作者旨在通過此文，為貝多芬《暴風雨奏鳴曲》的研究者與演奏者提供一些參考。

〔關鍵詞〕貝多芬；《暴風雨奏鳴曲》；音樂分析

一、《暴風雨奏鳴曲》的創作背景

貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲與巴赫的《平均律鋼琴曲集》同被稱為“音樂圣經”，在整個音樂史上有著舉足輕重的地位。《暴風雨奏鳴曲》是貝多芬的第17首鋼琴奏鳴曲，創作于1802年，正值貝多芬的創作成熟期。這個時期，貝多芬創作作品的質量與數量提升迅速，全面顯示出他的英雄主義氣概與光明熱情的個性。但也是這個時期，貝多芬的耳疾愈發嚴重，友情和愛情也雙雙失利。在這幾個事件的連續打擊下，貝多芬認為自己與社會格格不入。

《暴風雨奏鳴曲》的三個樂章分別顯示出了貝多芬的不同心境，從一開始的痛苦、不解、焦躁與不安，到第三樂章的精神“凈化”，像是其積極的“自我辯解”與內心獨白。曾有人讓貝多芬闡釋此曲的創作內涵，貝多芬回答道：“你去讀莎士比亞的《暴風雨》吧！”莎士比亞在《暴風雨》中塑造的主人公也是與坎坷命運作不屈斗爭的，貝多芬與之產生共鳴，所以能創作如此偉大的《暴風雨奏鳴曲》。

二、從曲式角度看《暴風雨奏鳴曲》的特色布局

《暴風雨奏鳴曲》第一樂章的曲式結構為奏鳴曲式，沒有引子和尾聲等附屬結構，分為呈示部、展開部、再現部三個部分。貝多芬在這一時期已經將奏鳴曲式內部的矛盾沖突處理得非常成熟，奏鳴曲式各部分之間在材料、調性、織體、節奏、旋律等方面都有著鮮明的對比。

表1為呈示部的曲式結構。呈示部結構非常完整，主部由一個6+16小節的準平行樂段構成，開始是一個琶音的分解屬六和弦，速度為largo（慢板），再加上和弦結束時運用的自由延長，在小調的昏暗色彩下，讓人充滿遐想。隨后速度變為allegro（快板）的二度動機，“風暴”瞬間打破了一開始的寧靜，最后的終止部分卻又變慢到了adagio（柔板），構成了主部之間的對比。連接部分為4+4+13小節的三個部分，伴奏部分均運用了阿爾貝蒂低音的音型，保持了連接部的統一性，調性也由主調d小調轉到了副部調性a小調，為副部的進入做了準備。副部結構是一個4+4+14小節的三句式平行樂段，三個樂句在材料和調性上均保持了一致，b2的后半句通過拿波里六和弦的反復進行作出擴充，最終以完滿終止走向結束部。不同于從副部調性開始的典型奏鳴曲式的結束部，結束部從A大調開始，從第69小節轉回副部調性a小調，并運用反復的屬主進行強化。

表2為展開部的曲式結構。展開部的曲式結構也非常完整，分為引入、展開、屬準備三個部分。引入部分共6個小節，可分成2+2+2小節的三組，材料來自主部進行變化的前兩小節，每部分之間只從調性與和弦結構上進行對比。引入的第一部分運用了g小調的屬六和弦進行分解，第二部分是#c小調的導七和弦，第三部分是b小調的屬四六和弦；展開部分從#f小調開始，運用了呈示部中連接部的材料，也是連接部在#f小調、C大調、d小調上的復奏。屬準備部分運用d小調和長達12小節屬和弦的分解音型，脫離了展開階段的材料并終止于d小調屬和弦，在結束處運用了4小節的小連接引出再現部。

表3為再現部的曲式結構。主部是一個神似而非形似的主部再現。在這一部分中，呈示部中的主部慢板部分被擴充為6小節，而快板的“風暴”部分卻被刪減。連接部運用了新的插部材料，與呈示部中的完全不同，調性從#f小調開始，后經過主調的屬小調g小調轉回主調，為副部的調性回歸奠定了基礎。副部回歸到了主調d小調，結構和材料與呈示部中的副部基本一致。結束部從主調的同主音大調D大調開始，材料與呈示部基本一致，在第198小節回到主調d小調。因沒有尾聲，所以結束部在最后進行了擴展。

從呈示部的焦躁到展開部的崩潰，再到再現部刪減“風暴”部分后的逐漸平靜，可以看出貝多芬在結構上的精心布局與他彼時的心境完全貼合。

三、從和聲角度看《暴風雨奏鳴曲》的特色布局

《暴風雨奏鳴曲》作為貝多芬創作成熟期的代表作，其中包含了大量和聲的特色用法。

（一）調性布局

在《暴風雨奏鳴曲》整體的調性布局上，貝多芬運用了主-屬-下屬-主的調性布局邏輯，但在“經過性調性”的運用上顯示出了他的個人風格。

呈示部的調性從主調d小調開始，在主部第二樂句第7小節用調性對置的手法轉到主調的關系大調F大調，又在第10小節用G小三和弦作為共同和弦轉回d小調結束主部。連接部從d小調開始，在第30小節以d小三和弦為中介轉到副部調性a，為主調的上方屬小調，也是典型的奏鳴曲式調性布局。整個副部在主調的屬小調a小調上，而結束部從主調a小調開始，在第69小節轉到副部調性a小調。典型奏鳴曲式的結束部一般從副部調性開始，結束部從同主音大小調的交替開始是貝多芬的特色用法。

展開部引入部分的調性從d小調的下屬調g小調開始，通過兩次調性對置，依次轉到g小調的上方三全音調性#c小調、#c小調的下方大二度調性b小調。展開部分的調性從b小調的屬小調#f小調開始，在第111小節通過G大三和弦作為共同和弦轉到C大調，這里運用了前調的拿波里六和弦作為共同和弦轉調，這在古典主義時期也是較有特色的轉調手法。最后，在第115小節通過調性對置手法轉到了主調d小調。通過反復轉調，音樂的緊張度隨之增強，調性色彩也不斷轉變，從表4可以看出展開部的特色調性布局。

通過表4可以看出，展開部中引入部分和展開部分的調性布局中，相鄰兩調的關系分別為三全音和大二度，是調關系一致的調性布局。此外，筆者發現這兩個部分的調性布局是成軸對稱的關系，這是這首作品中最為特色的調性布局。

再現部的調性從主調d小調開始，在第153小節通過調性對置手法轉到其中音調f小調，是呈示部第二樂句調性的同主義小調，但在主部的結束并未轉回d小調，使再現部的主部在聽感上不夠穩定，同時增加了音樂的動力性。連接部的調性從#f小調開始，是主部結束調性的上方小二度調性，并在第164小節通過共同和弦D大三和弦轉到g小調，最后轉回d小調，成為前調g小調的屬小調。副部的調性回歸到了主調d小調，并與呈示部中副部的調性一樣穩定，沒有進行轉調。結束部的調性從副部的同主音大調D大調開始，與呈示部一致，在第198小節轉回d小調直至結束。

綜上，在主部中進行了對置型轉調、結束部開始用副部調性的同主音調式進行替換，以及展開部中的特色對稱調性布局都是這部作品的特色。

（二）和聲進行

1.線性化思維的和聲進行

線性化思維的和聲即強調“橫向”邏輯思維。在這部作品中，貝多芬非常注重線性化思維的和聲進行，連接部的低音部分就是運用了這個和聲技法。從第21小節開始，低音旋律由第21-24小節的D音持續，到第25-28小節的E音持續，然后到第29-30小節的F音持續，到第30-31小節的#G音持續，然后到第32-33小節的A音持續，再到第34-36小節的B音持續，最后到第37小節的C音持續，形成了一個D-E-F-#G-A-B-C的a和聲小調音階，與副部調性a小調形成統一。這使作品的連接部更具有浪漫主義風格，表現出貝多芬創作中后期向浪漫主義風格的逐漸轉變。

2.色彩化的和聲進行

拿波里六和弦的運用可以使小調中出現大調的和聲色彩。在這首作品中貝多芬大量運用拿波里六和弦，不光運用其色彩性的和聲進行，還利用其進行遠關系的轉調，甚至在結束部中運用了拿波里六和弦的持續。

貝多芬在主部的第二樂句中就運用了拿波里六和弦（見譜例1），給主部增加了一點焦慮不安的色彩，展現了貝多芬此時的心境，也為作品后面大量的拿波里六和弦埋下伏筆。

如譜例2，在作品第111小節，貝多芬利用前調#f小調拿波里六和弦作為中介轉到遠關系的C大調。

結束部中和弦持續也是本曲中最有特色的部分之一。在結束部開頭的63-68小節中，貝多芬運用了長達6個單位拍的bII級持續音，使結束部的開頭具有極強的緊張感，如譜例3所示。

結語

《暴風雨奏鳴曲》在曲式及和聲方面均運用了特色的布局方式，極具戲劇性，再現了貝多芬內心的掙扎與悲痛。第一樂章中，拿波里六和弦的運用增加了緊張矛盾感；三全音及二度調關系的對稱性調性布局的運用展開了戲劇性的矛盾沖突；與其心境完全貼合的曲式結構則形象地表現出了貝多芬人生中“暴風雨”來臨時焦躁不安的自己。《暴風雨奏鳴曲》作為貝多芬人生中至暗時期的作品，充分表現了其內心的掙扎，更表達出他從黑暗的縫隙中找到屬于自己一束光的渴望。

參考文獻

①姚亞平：《西方音樂通史教程》，北京：中央音樂學院出版社，2005年。

②姚恒璐：《五聲性線性和聲在中國音樂創作中的足跡》，《星海音樂學院學報》，2021年，第1期。

作者簡介

張佳豪，山東師范大學碩士研究生，研究方向為作曲技術理論。

責任 編輯：任麗姝