雷子詩歌的后現代民族志詩學與文化記憶形態

羌族女詩人雷子詩歌的后現代民族志是一種合作發展的文本，它由一些話語片段所構成，這些片段意圖在讀者和抒情人心中喚起一種關于常識現實的可能世界的創生的幻想，從而激發起一種具有療效的審美整合。同時，雷子詩歌的后現代民族志詩學離不開她的文化記憶，它是一種體制，它被抽取出來、對象化，然后存儲在一些象征形態當中，后者不同于聽到的言語或者看到的姿勢，它是穩定的、超然于具體情境的，它們從一種情境轉移到另一種情境中，從上一代傳承給下一代。

《甲骨文·“羌”》的后現代民族志回歸到詩的最初語境和功能，憑借與日常言談的表述行為的斷裂，“自我誕生上蒼就只給我一半的靈魂/先祖賜我于‘羌’這個族群/我在斑駁的甲骨文上找了三千年/‘姜、羌、羊、善、美’皆為同義”，這些詩句喚起共同體關于民族精神的記憶，并因此激起傾聽者實施倫理行動。《甲骨文·“羌”》力圖再創造詩歌與儀式表現的這種螺旋式進程，它在一個相同的表現語境中將常識現實陌生化，從片段中喚起一種幻想的整體，然后將參與者帶回到常識世界——變形的、更新的、神圣化的常識世界。

詩中的“羊角”“雪山”“羊皮卷”“骨針”“甲骨文”“羌笛”“雄鷹”“白發”這些意象具有視覺探求或宗教寓言的寓意，盡管沒有它們的敘述形式。《甲骨文·“羌”》與日常現實的斷裂是進入陌生土地的具有神秘實踐的旅行，它是一種回歸，是沉思的對象，它引起了與常識世界間的斷裂，并喚起了一種審美整合，在常識世界的恢復中發揮其療效，《甲骨文·“羌”》的后現代民族志脫離常識世界僅僅為了再次確認常識世界，并將新生的以及不忘新生的我們帶回到常識世界。《甲骨文·“羌”》自覺地回歸到所有話語的倫理性質的更早的，也更具力量的概念，如同民族精神、民族、倫理等詞語家族的古老意義所保存的，因為它賦予羌族族群“話語”高于“文本”的特權，它強調民族志情境中的協力合作的性質是與超越的觀察者的意識形態相對立的。實際上它只是對一種話語、對各種各樣的故事的相互的對話式的生產。我們最好將“先祖賜我于‘羌’這個族群/我在斑駁的甲骨文上找了三千年”的語境理解為協力創造故事的語境，在“找”族群過程中它的一種理想的形式將會產生出一個多聲部的文本，那些參與者中沒有誰在構成故事或促成綜合一個關于話語的話語——的形式中具有決定性的措辭。《甲骨文·“羌”》可能正是對話自身或是關于共同環境的一系列并置的并列敘說，或者也可能僅是探尋共同主題的一系列獨立敘說，甚至是各種敘說或一個主旋律和多個變奏曲的對位交織。

雷子以族群為焦點的詩歌似乎很難被傳統上關于族群的社會學著作所容納，像《甲骨文·“羌”》《迎春花》《尾巴相牽，我們去漫步》《越過天空的火把》《馬鞍戒》《講述者的春天——獻給阿壩州口述歷史的記錄者與見證者》《口述歷史——獻給阿壩州口述歷史》《湛藍DNA》《羌之詩神·喜多吉》，用群體的團結、傳統價值、家庭的流動性或其他類似的社會學范疇來討論難以充分地理解這些詩歌。雷子的詩歌有力地促使我們認識到的首先是關于族群歸屬的悖論，例如，在《湛藍DNA》中族群歸屬是重新發明和重新闡釋的某種東西，通過每一代的每一個人，它常常是一種頗讓個人迷惑、他或她控制不了的東西：“我永遠迷失在一個又一個家族聯姻的路口/每一次欣喜若狂的答案/都是分水嶺一般的迷宮/我在家族基因分布的山河里行走/……漸漸沉淀的悲涼一代隔一代遺傳”，族群歸屬不是簡單地一代傳一代，被教，被學。它是動態的，常常受到不成功的壓抑或回避。即使沒有意識地教它，它也可能是有力的。就《湛藍DNA》中的族群歸屬作為身份中深植的情感成分來說，它的傳遞較少是通過認知語言或學習，更多是通過與心理分析遭遇中的夢和移情類似的過程。

在長詩《湛藍DNA》中，被發現和重新發明的也許越來越多地是一些新東西，采納一個族群身份的這種過程，部分地說是對一個多元主義的、多重維度或多面的自我概念的一種堅持：“誰是我生命源頭第一個直立行走的老祖/我能觸摸他血管里古老的怪癖/涌動著海嘯的個性/波瀾壯闊的額頭”，一個人可以是許多不同之物，而這種個人感覺可以成為更寬廣的多元主義的社會精神的熔爐。《湛藍DNA》中的“孤陋寡聞的家譜永遠無法體會/一條基因鏈舞蹈著人世間愛恨情仇的寂寞”“藍色DNA載動著生命的帆船駛向何處/從前是迷霧，未來是無限的探索”，這些詩句旨在對于族群身份感的追尋和斗爭是對一個倫理的、朝向未來的圖景發明和發現。盡管對連貫性的追尋植根于與過去的聯系，但從過去抽象出來的意義連貫性的一個重要標準，則是對未來有效的倫理。《湛藍DNA》描述的圖景既具有文化特殊性，又是辯證批評。

《甲骨文·“羌”》《尾巴相牽，我們去漫步》《湛藍DNA》《馬鞍戒》詩中體現的族群自傳建立在一個道德圖景之上，建立在自我感和社群感之間充滿活力的關系之上，建立在對一個精神的共同體——不管是宗教性的還是社會性的——回顧性或預言性的訴求之上，或者建立在對道德傳統的探求之上。在《尾巴相牽，我們去漫步》中，考古發現傳說中的戈基人引發詩人與遠古人類的一次對話，雷子筆下的族群歸屬之焦慮，從神秘深處涌現的這一感覺并不是當代族群歸屬表達中唯一有趣的方面，毋寧說它們似乎是對羌族古老族群文化過程（羌活、羌人陶器）的一種反映。“在某個晴空萬里/一個有尾巴的男人和一個有尾巴的女人/在那片茂密的森林里穿梭/他們頭戴著鮮艷的花環/靈捷的身軀被樹皮的圍裙包裹”“用嘎布高貴地飲渴/用骨針縫補歲月的干涸/收藏一枚萬年火種驅趕寒冷與野獸”，這些詩語自身包含引起情感回響的隱喻、知識和聯想的沉積，當人們注意到它們就可能有所發現和啟示。的確，《尾巴相牽，我們去漫步》引領讀者的興趣投向語言中所隱藏之物，符號所延宕之物，那些被指向的、被壓抑的、暗含的或被調解的東西。《湛藍DNA》詩中那些初看起來似乎是個人主義的自傳式尋求，其結果是對傳統的揭示，對擴散的身份和身份的容器碎裂時那神圣閃光的重新匯集。雷子詩歌是畢達哥拉斯的記憶藝術的現代版：為了獲得一個未來的圖景而回顧過去，這些自傳式尋求結果也就有力地批評了一些當代的支配性修辭。

《甲骨文·“羌”》《尾巴相牽，我們去漫步》《湛藍DNA》《馬鞍戒》是通過自傳傾聽族群的一些聲音。選擇自傳是因為它像民族志一樣承諾真實，因為在我們這個時代真實性已經不再可能局限于現實主義的成規，尤其是傳統民族志所實踐的，其自身也包含了寓言式隱喻并通過后者達成清晰的條理。雷子針對語言源泉的重新發現予以出色的探索，從而也探索現代現實的本質。在思考如何閱讀、分析、闡釋雷子詩歌中的自傳因素的時候，我想到族群歸屬的追尋反映了雙重焦點：在我們自己的背景中觀看他人，在他人的背景中觀看我們自己。將外人奇異的習俗與我們熟悉的習俗并置或者相對化我們想當然的預設。在一個各社會之間越來越相互依賴的世界，這種雙重焦點或者說交互視角也變得越來越重要，使用“原始”或“異域情調”的修辭形象不再可能不受追究了：讀者已經多樣化了，而且對于兩個或兩個以上的文化的并置和比較，雙重焦點一定越來越是一個簡略的表達法。雷子成功的跨文化比較有效地避免簡單化地認定某一方更好或更壞的價值判斷，促進多軸線的比較以及喚起更廣闊的世界感，羌族文化正是身處這樣的世界之中。

在《馬鞍戒》中，雷子旨在認知的、理性的、有意識的調查，將夢轉譯為線性的像詩歌一樣的言辭表現形式；移情，其中沒有文本的生產，而是將以前確立的、對先前某個重要的他人的行為模式運用到心理分析上。“從未謀面的老祖父留下一枚純銀的馬鞍戒/那是一個念想更是一個家族的懸念/萬里遷徙的族群和駿馬哪里去了”，詩句中的“從未謀面”“念想”“懸念”“哪里去了”在抒情人心中制造一個強迫性的空白，它必然要被探索、調查和填充。但是，“皓月里找不到拴馬的桅桿”卻再次道出抒情人在感情上無法祛除對族群去向的焦慮。“被追逐被殺戮的族人像嘶鳴的篝火歸隱大地/從北方游牧民族到田園農耕的川西北高原/古羌人一遷徙就跋涉了上千年/小小鐵錘將血與淚的歷史濃縮與鍛打/樸素的銀飾將幸福的暗喻在世間渲染”，最終，抒情人直面了焦慮，探查了事件因果，將對族群焦慮描述為對過去的接近，這個過去比自我更大，為他人承認和用來界定某個人的身份，卻似乎不是來自這個人自己的經驗，而是來自族群的歷史。

在雷子的詩歌中，移情、口頭故事、多重聲音或視角和替代性自我的技巧都通過精巧的組合而獲得深度或擴大的反響。因此，《尾巴相牽，我們去漫步》《講述者的春天——獻給阿壩州口述歷史的記錄者與見證者》《口述歷史——獻給阿壩州口述歷史》《湛藍DNA》《羌之詩神·喜多吉》等詩中的口傳故事、傳說或與過去、與有生命的宇宙、與現在的敘述聯系被表現為不僅是羌族人的，也是中國人和一般現代人的治病良藥。每一首詩通過幾個聲音來講述：永遠的傳奇故事、歷史軼事或民族志觀察，通常是通過幾行詩或一個詩節采用非個人的描述，而個人回憶常常是抒情的、喚起某種情緒的。雷子詩歌中的個人經驗，文化規范或概括以及幻想故事就這樣交織在一起，以致在相互強化中獲得并再現每個意味深長的層面的同時，暴露和凸顯了形塑這些層面的修辭手段。雷子這種做法達到了一種少量，但鋒利、多維度的詩意效果。在現代技術的世俗的世界，族群歸屬對那些為其所苦的人來說已成為一個困惑的追求。但是不是確立一種排他感或隔離感，當代族群歸屬的解決傾向于一種多元主義的普遍主義，一種作為人們的交織感。在雷子的詩歌中，不僅族群歸屬追尋的個人主義被這樣的認識，而且社會的寬容和多元主義也被這種認識所強化。雷子的詩歌既通過類似夢和移情的過程也通過認知語言達成族群歸屬的再創造，導向復原、補缺、付諸行動、澄清和揭示的努力，盡管這些沖動、壓抑和追尋是個人的，其解決則是文化技巧的一種展示。

雷子詩歌的后現代民族志詩學離不開她的文化記憶，詩歌外在的對象作為記憶的載體，已經在個人記憶層面發揮作用。雷子的文化記憶存在于持續的互動當中，不僅是跟他人記憶的互動，也是跟外在象征符號的互動，例如，雷子詩歌中的魚皮鏡、羌繡、口弦、陶碗、骨針、羌活、神杖、青銅鳥、馬鞍戒、喜多吉、燃比娃、大藏寺、達古冰山、天赦山、羌族羊皮鼓、釋比文化等人工制品、物品、偶像、象征符號、風景構成的文化記憶并不是一個隱喻而是一種轉喻，是以記憶和提示性對象之間的物質接觸為基礎，它們能夠提醒我們，能夠觸發我們的記憶，因為它們攜帶我們曾經注入其中的一些記憶，比如儀式、故事和其他文本以及其他各種記憶之場。

我在雷子詩歌中觀察到一種文化記憶以過去的一些固定的點為基礎，朝過去走得越深，信息就變得越稀疏、越模糊，即便在文化記憶當中，過去也不是被存儲起來，而是被投射到一些象征符號身上。比如，在《講述者的春天——獻給阿壩州口述歷史的記錄者與見證者》《口述歷史——獻給阿壩州口述歷史》中，口述歷史或者文字當中被表述，它們總是在闡明著變遷中的當下。講述者舉著記憶的酒杯，在過去與未來之間向抒情人“我”真情講述，“追溯，祖輩們破冰一般開拓那個時代的黑土/追溯，一粒粒飽滿的漢語種子生根、發芽、結果/追溯，古老神秘的母語重訪一個事件驚險的始初”直到“我從歷史一隅走來/手心捧起歲月燃燒的燭/思想順著歷史的脈搏飛舞/你，我們都是未來記憶的種子/我們在一次次被后人的閱讀中無限地復活”。抒情人“我”在族群文化記憶的語境中體驗的并不是過去本身而是向我們呈現出一個族群歷史的時間視界，追溯過去僅僅是那種可以被稱之為族群的過去。“我觸摸歷史臉頰滑落的那一滴淚/濃縮著苦澀、艱辛、悲戚與榮辱”“口述歷史！縱橫交錯在歷史的每個節點”“揭秘往事撼動樸素的心靈”“坐在時間的岸上搜尋歷史的蹤影”“愜意書寫，為美麗的信念和往來的幸福”（《口述歷史——獻給阿壩州口述歷史》），抒情人“我”聚焦于過去當中所包含的想象的未來，于是體驗在時間的線性中展開，記憶為“我”連接過去、現在和未來，而自我體驗卻成了族群歷史變動中的一個交叉點，過去發生什么并不重要，重要的是用未來構建過去，實現另一種生活軌跡。

《講述者的春天——獻給阿壩州口述歷史的記錄者與見證者》《口述歷史——獻給阿壩州口述歷史》兩首詩以一種有趣的方式處理未來，將個人和環境、過去和現在、物質和道德連接在一起。與其說這是抒情人“我”從記錄者與見證者對阿壩州過去的講述而通過詩歌形式澆注出的阿壩州的一種未來，還不如說是抒情人“我”利用并通過想象性的未來構建阿壩州的一種過去，這是一種在阿壩州自己之前的未來。這兩首詩對于過去當中包含的想象性未來的處理方式，可以理解為一個“縫隙填充”過程。雷子對于阿壩州的文化記憶主要關注過去如何被當下建構，以滿足人們當前從事的活動之需。我們不應把記錄者與見證者所記住的東西視為一扇觀察個體心靈內容和結構的窗戶，或者是重述原初體驗的努力，相反，我們應當關注記錄者與見證者如何建構不同版本的阿壩州過去、他們這么做的立場，以及他們對于阿壩州的什么東西應當被記住這一問題的看法。為此，在過去中建構未來以便讓差異成為可能實現另一種生活軌跡，體驗顯得非常重要；當過去的負擔和醒目的細節在賦予意義之后的想象性縫隙填充努力中交疊在一起時，當想象性的猶豫作為相互交叉的綿延的后果時，想象顯得很重要。兩首詩對阿壩州想象性的重構或者建構，在于記錄者與見證者對大量活躍的、組織化的過往以及少數醒目的細節反應或者體驗。這兩首詩提示我們，人類的生活不只是一系列時刻的線性展開，我們必須在時光中、在生活的時間或者綿延中過日子，后者總是某種更大的東西的一部分，這種流動的連續性的真實讓我們體驗著自己的生活中的綿延。

《羌之詩神·喜多吉》《祖靈聲紋——記羌族口弦》《尾巴相牽，我們去漫步》三首詩關于羌族最遙遠的過去，又會有大量的信息出現，主要涉及一些跟世界起源和羌族族群早期歷史有關的傳統，它們包含了羌族文化所儲存的知識以及羌族文化所創造出來并構成了該文化的文本。不管是匯聚還是疏離，吸收還是排斥，新文本都反映了羌族文化中的存世文本，置身于一種互惠互利的關系中，這種參與堅持該文化所暗含的記憶概念。雷子借鑒了其他文本，既有古代的，也有當代的：既可能是自身文化的，也可能是其他文化的，她提及、征引、轉述乃至整合了這些文本，互文性揭示羌族文化如何持續重寫和轉錄自身，如何不斷地通過其標志符號來重新界定自身，每一份具體的文本都蘊含宏觀記憶空間或者再現羌族文化。例如，喜多吉是羌族釋比供奉的史詩之神；釋比是羌族宗教的精神領袖，是羌文化的核心文，其以口傳心授的方式將古老的經文傳承：“釋比的師尊們將吟誦過的古唱經/打磨成薄如蟬翼的黃金頁……我被羌族史詩之神喜多吉捕獲/艱而不苦地抵達汶川縣昔格鄉表面的荒蕪”“三耳羊皮鼓敲響史詩之神的靈犀之角”“于萬年火塘的皺紋里站起吟誦”，就這樣，羌族群體的文化記憶得以保存，一份固定的文本被逐字逐句吟誦“寫入”所習得的高度專業化的記憶當中，且文本穿越了記憶空間并在其中棲身下來。同時，每一份增加的文本都豐富了新文本即將穿越的記憶空間。

在《羌之詩神·喜多吉》中，寫到四川省非物質文化遺產代表性項目《釋比古唱經》時嵌入《詩經》文本進行對比，《釋比古唱經》比《詩經》還多，九萬九千九百行與直達天界的木梯等同；《狐仙》中引用《聊齋》的狐仙與外國女巫進行對比，并諷刺男權主義；長詩《我是汶川的女兒》寫汶川大地震時，特別嵌入“疊溪”這一地名，實則是詩人引用了一段史料：1933年8月25日下午3時45分四川省茂縣疊溪鎮發生7級大地震，一個多月后形成的堰塞湖淹死了岷江下游數千人；《越過天空的火把》中的羌族神話人物“燃比娃”，《尾巴相牽，我們去漫步》的傳說中的葛人，《迎春花》中的羌族古歌《妮莎》等，雷子將各種文化系統的不同文本混合、匯集起來，甚至是以戲擬形式對一份文本的重寫或反撥，以致這些詩歌既是一種記憶圖像，也是想象的產物，是文學的創造性刺激物，記憶想象和詩意想象進行互動，它們似乎相互映襯，相互評論。在這些技巧、過程和做法當中，雷子的關注點既不是魔法般變出一個原樣的文化傳統，也不是通過文本中吸納的引語展現一種取之不盡的博學多才，她的重心在于詩歌語義爆炸，它們發生在文本的碰撞和交鋒過程中，發生在審美和語義剩余的產生過程中。雷子的詩歌證明了一個事實：文化記憶功能激起了互文性的過程，或者反過來說互文性產生和維持了文化記憶。

雷子詩歌的互媒性指涉可以說明記憶的文化傳播媒介和族群的歷史的同步多元性，它們喚起了過去的蹤跡，把文本轉變為過去的回音室，復雜的羌族文化遺產持續不斷地與現在共振回響；它們描述了個體和群體如何記住過去、如何在回想起來的記憶基礎上建構其認同；它們關注過去在當下的記憶性存在，它們重新考察過去與現在的關系，它們揭示記憶在認同的構造方面所發揮的各種作用。作為文化性的自我反思媒介，雷子詩歌通過其美學結構，為羌族文化變遷鋪出一條嶄新的道路。