江南風(fēng)景與動(dòng)畫(huà)電影的民族性表達(dá)

自風(fēng)景被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，常作為電影展示時(shí)代社會(huì)背景與人物活動(dòng)空間的視覺(jué)元素，或推動(dòng)敘事進(jìn)程，幫助影片實(shí)現(xiàn)文化認(rèn)同等表意功能。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)建動(dòng)畫(huà)電影“中國(guó)學(xué)派”，展示氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)的藝術(shù)追求，不斷探索中華文化美學(xué)新題材，創(chuàng)新動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式的過(guò)程中，從二十世紀(jì)六十年代的水墨動(dòng)畫(huà)《牧笛》到當(dāng)下熱映的國(guó)風(fēng)動(dòng)漫《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》，江南風(fēng)景從未在動(dòng)畫(huà)電影中缺席。

一、“江南元敘事”：江南性、風(fēng)景與民族性

所謂“江南性”，即江南之所以為江南的獨(dú)特性質(zhì)，它既涵蓋江南地理空間、風(fēng)景風(fēng)物等自然要素，也包含江南文化歷史、審美認(rèn)同等精神質(zhì)素。江南本身是多維的，它是自然、經(jīng)濟(jì)、區(qū)劃或心理意義上的層級(jí)疊加，它的內(nèi)涵總處在挖掘、生成中，外延也是變動(dòng)不居的。江南性實(shí)際上是從差異性角度來(lái)界定的，意圖將“非江南化”的其他地域性特征排斥出去。從審美文化上來(lái)說(shuō)，其核心品格是“詩(shī)性”。而“詩(shī)性”又“肇始于人與自然的交感”①，再通過(guò)維柯所說(shuō)的“沒(méi)有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺(jué)力和生動(dòng)的想象力”②的先民以感官感知及觀(guān)念想象的形象思維加以轉(zhuǎn)譯，以己度物，衍生出天人合一、民胞物與的自然觀(guān)念。再延伸到社會(huì)生活與文學(xué)藝術(shù)中，又以超越現(xiàn)實(shí)功利的審美眼光，形成“寄情山水”的審美觀(guān)念與追求。因而，江南內(nèi)涵的演進(jìn)、深化與江南山水風(fēng)景是息息相關(guān)的，代表傳統(tǒng)文化藝術(shù)中唯美、感性的一面。“最中國(guó)”“精神高地”等關(guān)于江南審美文化常見(jiàn)表述也可見(jiàn)其在中華美學(xué)中舉足輕重的地位，以至有學(xué)者認(rèn)為在中華民族深處可能潛藏著一個(gè)“江南元敘事”③的構(gòu)架，即只要談到詩(shī)性文化，就會(huì)聯(lián)想到江南“詩(shī)酒人生”的直觀(guān)經(jīng)驗(yàn)。

風(fēng)景自魏晉時(shí)期從自然中被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，就被無(wú)數(shù)的詩(shī)詞歌賦和山水田園畫(huà)不斷歌詠與形塑，并形成地域認(rèn)同。“真正江南認(rèn)同的形成，是南北朝”④，經(jīng)由唐山水江南畫(huà)派的拓展以及“正是江南好風(fēng)景”“江南好，風(fēng)景舊曾諳”等詩(shī)句中形成的對(duì)于江南“好風(fēng)景”的審美判斷，至宋代趙彥端詞句中有“江南如畫(huà)”，明代邵寶有“卻憶江南如畫(huà)里”的詩(shī)句，“江南如畫(huà)”的風(fēng)景審美特質(zhì)被提出。隨著風(fēng)景研究的不斷深入，在自然風(fēng)景的基礎(chǔ)上，延展出聲音文化、媒介圖像、倫理與現(xiàn)代性、國(guó)族風(fēng)景等研究進(jìn)路。這些研究從各個(gè)角度揭示風(fēng)景作為人處其中“生活、活動(dòng)、實(shí)現(xiàn)自身之存在”⑤的深層意義。

動(dòng)畫(huà)電影以其迷離夢(mèng)幻的風(fēng)景與雄奇瑰麗的想象帶給觀(guān)眾超越現(xiàn)實(shí)世界的精神感受。長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影以對(duì)中華文化傳統(tǒng)、元素符號(hào)和精神風(fēng)骨的挖掘與表現(xiàn)，自覺(jué)建構(gòu)動(dòng)畫(huà)電影中民族化的“中國(guó)學(xué)派”。頗具民族特色的江南“風(fēng)景”也隨之得到大量表現(xiàn)。電影從文化與審美角度反映“江南性”，但隨著城市化進(jìn)程的深入，現(xiàn)實(shí)江南風(fēng)景的生存環(huán)境也發(fā)生了變化：以往“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)”的江南鄉(xiāng)村景致被洋房小樓所取代，水井、碾坊、手推車(chē)等傳統(tǒng)農(nóng)具消失不見(jiàn)，裊裊炊煙與雞鳴犬吠的寧?kù)o鄉(xiāng)村大多存在于想象之中，鄉(xiāng)村與城市、地域風(fēng)景的差異也被逐漸抹平。因而，對(duì)于現(xiàn)實(shí)風(fēng)景與科技造境具有依賴(lài)性的實(shí)拍電影使得江南風(fēng)景長(zhǎng)期被烏托邦化。動(dòng)畫(huà)電影因其假定性的藝術(shù)特性，促進(jìn)創(chuàng)作者想象力的解放，其對(duì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)景的提煉與再創(chuàng)造具有了極大的自由度。因而，其中的江南風(fēng)景塑造從聲音景觀(guān)、自然風(fēng)物、日常生活圖卷等維度呈現(xiàn)出“江南性”的藝術(shù)風(fēng)格，為動(dòng)畫(huà)電影的民族化表達(dá)探索并積累了經(jīng)驗(yàn)。

二、柔美婉約的聲音景觀(guān)與詩(shī)性審美建構(gòu)

動(dòng)畫(huà)電影作為非實(shí)景拍攝的影視類(lèi)型，無(wú)法直觀(guān)地還原場(chǎng)景音，其后期配樂(lè)的聲音顯得尤為重要。“聲音風(fēng)景”或“聲音景觀(guān)”，也譯為“音景”，這一概念是在二十世紀(jì)七十年代，由加拿大作曲家雷蒙德·默里·謝弗提出的他發(fā)現(xiàn)聲音塑造聽(tīng)覺(jué)環(huán)境的重要意義。他甚至認(rèn)為，世界本身就是一首樂(lè)曲。前工業(yè)時(shí)代的聲音是純凈而詩(shī)意的，而在工業(yè)時(shí)代之后，聲音摻雜了眾多機(jī)械、都市等噪音，這些強(qiáng)加的聲音使個(gè)體逐漸失去聽(tīng)覺(jué)的自由。如此看來(lái)，動(dòng)畫(huà)電影中再現(xiàn)江南審美文化的聲音景觀(guān)，如江南自然之聲、絲竹之音與行吟誦讀等“聲音之象”是未受到后現(xiàn)代噪音浸染的，純凈而自由的音象風(fēng)景，由其營(yíng)構(gòu)出柔曼婉約的風(fēng)景是詩(shī)意的。

從吳山明、卓鶴君等江南名畫(huà)師，到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)江南絲竹傳承人陸春齡，凝聚眾多江南藝術(shù)大師心血的動(dòng)畫(huà)電影《牧笛》，無(wú)論是其中的風(fēng)聲、溪水聲、蟬嘶鳥(niǎo)鳴等自然聲音，還是曲笛的配樂(lè)，都具有濃厚的江南風(fēng)韻。《牧笛》中的蟬鳴與綠柳的聲景標(biāo)識(shí)著故事發(fā)生在江南初夏，隨笛聲起舞的啾啾鳥(niǎo)鳴聲與應(yīng)和笛聲的哞哞牛聲、潺潺的溪水聲則傳遞了江南田園的優(yōu)美恬淡及人與自然之間“民胞物與”的詩(shī)性觀(guān)念。在微風(fēng)穿過(guò)竹林的婆娑聲中，牧童選中江南特有的紫竹制作成竹笛，吹奏出婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的笛聲。背景的笛聲則是南方笛派的代表人物陸春齡以“曲笛”配樂(lè)。流行于蘇州地區(qū)的“曲笛”又有“蘇笛”之稱(chēng)，是江南絲竹樂(lè)中的重要樂(lè)器，其聲潤(rùn)麗清揚(yáng)，使影片呈現(xiàn)出清新自然的江南氣息。

江南氣候溫潤(rùn)，雖四季各異但雨大致相同，雨的朦朧與迷離的特質(zhì)帶來(lái)了江南特有的雨文化。它可以與才子佳人纏綿的愛(ài)情相關(guān)，也能與“聽(tīng)雨”“賞雨”的江南審美生活方式相聯(lián)系。動(dòng)畫(huà)電影《蝴蝶夢(mèng)：梁山伯與祝英臺(tái)》中多次出現(xiàn)雨聲的關(guān)鍵場(chǎng)景：梁山伯與祝英臺(tái)郊外游玩時(shí)，遇雨躲在荷葉下，在細(xì)雨滴答的雨聲中賞荷，雨聲成為愛(ài)情的催化劑；在太守的干預(yù)下，二人可遇不得見(jiàn)，此時(shí)雨聲綿密鏗鏘，寓示愛(ài)情的堅(jiān)貞難舍；男女主人公徹底無(wú)緣再見(jiàn)時(shí)，雷電驟雨大作，磅礴的雨聲是愛(ài)情破滅的象征；得知梁山伯去世時(shí)，風(fēng)聲、木窗開(kāi)合聲、蒙蒙細(xì)雨聲交雜，綿延不斷的雨聲是愛(ài)情纏綿無(wú)盡的延續(xù)。影片中的雨聲始終與才子佳人的愛(ài)情線(xiàn)程緊密相關(guān)，既推進(jìn)劇情敘事，也仿佛具有了某種靈性，兼具了江南“雨”的浪漫與愁緒。

此外，朗朗讀書(shū)聲、歌詩(shī)吟詠聲也是動(dòng)畫(huà)電影流露江南氣質(zhì)的重要音象風(fēng)景。影片《蝴蝶夢(mèng)》中眾人在私塾先生帶領(lǐng)下以齊誦、對(duì)答等形式誦讀《大學(xué)》《論語(yǔ)》《詩(shī)經(jīng)》等經(jīng)典篇目；《少年師爺之大禹寶藏》中小師爺與父親蕩舟西湖之上，父親徐徐吟誦著“舟行碧波上，人在畫(huà)中游”的句子，孩童稚氣低唱著“天地映九尊，四海蕩妙韻”的詩(shī)作，與湖中蛙聲、湖上雨聲相映成趣；《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中李白擊鼓為舞姬伴奏，意氣風(fēng)發(fā)地朗誦“月寒江清夜沉沉，美人一笑千黃金”的歌辭，詩(shī)詞歌賦的行吟與誦讀為影片增添了聲畫(huà)合一的江南風(fēng)韻。

動(dòng)畫(huà)電影中的江南聲音，風(fēng)聲雨聲讀書(shū)聲，歌詩(shī)吟詠絲竹聲，聲聲清入耳。這些聲音之間相互碰撞、交融，形成婉約柔美的音象，奏出美妙的江南之聲，使觀(guān)眾能夠“再次棲居在一個(gè)統(tǒng)一的感知世界里，在那里面，所有的感官是互動(dòng)的，而不是對(duì)立、分等級(jí)的”⑥江南聲音世界中。

三、如詩(shī)如畫(huà)的自然風(fēng)物與理想家園想象

南北方冷暖氣流在南嶺交匯，帶來(lái)江南連綿不絕的春雨、梅雨季，形成以水為核心的自然風(fēng)貌。湖泊、河道組成的密布的水網(wǎng)，造就了江南四季分明的地理風(fēng)貌，衍生出與水緊密連接的季節(jié)時(shí)令之風(fēng)物。晉代以來(lái)三次大規(guī)模衣冠南渡，移居江南的中原士人發(fā)現(xiàn)了江南地區(qū)不同于中原的別樣的美。江南自然的柔媚風(fēng)光與景物使得其本來(lái)季節(jié)分明的氣候卻始終給人一種如春的感受，這在歷代詩(shī)詞中得到無(wú)數(shù)的歌詠：是“春水碧于天”的澄澈春色，也是“夏淺勝春最可人”的淡雅夏景，或是“秋盡江南草未凋”的幽渺秋畫(huà)，以及“可憐冬景似春華”的靈動(dòng)冬韻。而在畫(huà)作中，《瀟湘圖》《富春山居圖》等江南風(fēng)景名畫(huà)同樣表現(xiàn)出江南風(fēng)景山明水秀、疏林遠(yuǎn)樹(shù)的恬淡與寧?kù)o，形成江南自然風(fēng)物如詩(shī)如畫(huà)的審美特質(zhì)與民族審美中的理想家園追求。

在動(dòng)畫(huà)電影中，這些湖泊、小河、垂柳、荷花等自然景象，以及園林、石巷、古鎮(zhèn)等“師法自然”的江南建筑，以明麗的色調(diào)、暈染的場(chǎng)景等“詩(shī)畫(huà)”特征與人物活動(dòng)的互動(dòng)，或塑造人物性格，或制造場(chǎng)景參與敘事，形成人與景的自然契合。西湖自古便流傳著“白蛇傳”“梁山伯與祝英臺(tái)”等民間故事，在取材于民間文化的動(dòng)畫(huà)電影中，西湖意象傳遞出江南特有的地域風(fēng)景美學(xué)。在《白蛇：緣起》中，西湖中綠荷紅菡萏，波漾烏篷船。煙雨蒙蒙的斷橋上，許宣撐著油紙傘，拾起綠珠釵，開(kāi)啟了與小白相遇的記憶。畫(huà)面中的西湖，水汽氤氳生煙，湖光一色，高飽和度的綠色暈染出如在畫(huà)中的詩(shī)境，營(yíng)造出浪漫美麗的邂逅場(chǎng)景，正如導(dǎo)演所說(shuō)“還原宋時(shí)杭州最有風(fēng)采的東西”⑦。西湖柔美的風(fēng)景意象賦予小白溫柔含蓄又帶著堅(jiān)韌的性格，其作為敘事空間對(duì)于人物性格與情緒有著中和與節(jié)制的作用，使得小白在多次的逆境中能夠保持隱忍的心態(tài)并最終與許宣重續(xù)前緣。西湖也為這個(gè)風(fēng)雅浪漫、夢(mèng)幻世俗的故事提供了發(fā)生的可能性。而在《青蛇：劫起》中的西湖則是現(xiàn)代的，銀裝素裹的垂柳、遠(yuǎn)山高塔、亭臺(tái)樓榭等，白茫茫一片再現(xiàn)“斷橋殘雪”美景。畫(huà)面中還出現(xiàn)了漢服、短笛等傳統(tǒng)元素。逃出修羅城的小青在此放下執(zhí)念，重回人間。實(shí)際上，“斷橋殘雪”與愛(ài)情相聯(lián)系。斷橋經(jīng)歷了從自然風(fēng)光到審美文化景觀(guān)的演變，尤其是南宋西湖畫(huà)院的畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭，清代董邦達(dá)等關(guān)于斷橋、殘雪的繪畫(huà)創(chuàng)作，將自然風(fēng)景提煉為文化符號(hào)。動(dòng)畫(huà)電影中的西湖風(fēng)景展現(xiàn)了現(xiàn)代文明和傳統(tǒng)文化的交融，傳統(tǒng)故事在當(dāng)下語(yǔ)境中的現(xiàn)代演繹也依舊動(dòng)人。

江南自然風(fēng)物也以如詩(shī)如畫(huà)的審美特征成為民族審美心理結(jié)構(gòu)中的“桃花源”，是無(wú)數(shù)人心目中的理想的棲居之地。因而動(dòng)畫(huà)電影中的江南風(fēng)景也多以精神家園的形象出現(xiàn)，表現(xiàn)了民族審美中對(duì)于美與詩(shī)意的追求。《羅小黑戰(zhàn)記》中的羅小白與羅根乘小船到達(dá)位于水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的妖靈會(huì)館，小河兩側(cè)的石街小巷靜謐而幽深，廊橋樓閣綠藤環(huán)繞，石橋城門(mén)古樸而厚重，水面綠荷輕舉，蛙聲陣陣。星夜湖漫天星空，老君山口老君與清凝仙子邂逅的雕像靈動(dòng)而浪漫，整個(gè)會(huì)館風(fēng)景唯美且溫婉，處處體現(xiàn)出對(duì)自然萬(wàn)物靈韻凝聚的靈秀江南風(fēng)物的呈現(xiàn)，并借羅小白之口說(shuō)出“這是神仙居住的地方”。《媽媽咪鴨》則是以“如畫(huà)中國(guó)”的各種風(fēng)景貫串起小黃鴨的南遷之路和歸家之旅。“桃源谷”是它們遷移的夢(mèng)想之地。這里波光粼粼，垂柳依依，水草豐茂，又有披蓑戴笠的放鴨人撐船蕩漾湖上，鴨群月下穿過(guò)石拱橋，路過(guò)隨風(fēng)飄搖的蘆葦蕩，分明就是一幅江南水鄉(xiāng)風(fēng)景畫(huà)，呈現(xiàn)出朦朧寫(xiě)意的東方美感。《大護(hù)法》中花生人所居的地方黑暗壓抑，象征著光明的“外面的世界”，即花生小鎮(zhèn)周?chē)鷧s有高山流水，一片生機(jī)。影片以純手繪的水墨繪畫(huà)形式展現(xiàn)出群鳥(niǎo)烘云托月之景，輔以遠(yuǎn)山近樹(shù)大片的青綠色塊，意境悠遠(yuǎn)，一派氤氳的江南山水風(fēng)光，塑造出頗具東方氣質(zhì)的“光明”世界。此外，《濟(jì)公之降龍降世》中的人界、《飛奔去月球》中主人公菲菲實(shí)現(xiàn)奔月夢(mèng)想的起點(diǎn)就在江南，這兩部影片中的金黃色油菜花與粉墻黛瓦交相輝映，山丘、流水、古鎮(zhèn)等元素點(diǎn)綴其中，濃墨淡彩如詩(shī)如畫(huà)的江南風(fēng)情景致令人神往。

四、精致鮮活的日常風(fēng)貌與美好生活呈現(xiàn)

傳統(tǒng)文化中潛藏著一種對(duì)于“生”與“活”的理解，“不知天地間，物物有一種生意”⑧，物都具有活潑潑的生機(jī)，而生氣、生意正是實(shí)現(xiàn)“活”的前提。江南物阜民豐。江南人在日常生活中營(yíng)造美的氛圍，于生活細(xì)微之處頗見(jiàn)情趣，雅致且充滿(mǎn)煙火之氣。順應(yīng)時(shí)令，或賞花游景品時(shí)鮮，如士人將對(duì)于時(shí)令鮮材的追求融入到詩(shī)歌中，“江南四月筍蒲清，海錯(cuò)時(shí)鮮亦有聲”“出波莼菜滑，上市鮆魚(yú)鮮”。或重節(jié)慶民俗等，明代浙江山陰人張岱的《陶庵夢(mèng)憶》及清代蘇州文士顧祿的《清嘉錄》等著作中均形象記錄了江南地區(qū)民間生活及節(jié)慶盛況，是江南風(fēng)物清美的生活美學(xué)的再現(xiàn)。近代的生活美學(xué)家如沈復(fù)、金圣嘆、李漁、袁枚等均出自江南，他們從江南日常生活中發(fā)掘出閑趣與哲理。在江南的日常中顯現(xiàn)出人們生活的本真狀態(tài)，呈現(xiàn)的是人與萬(wàn)物一體的詩(shī)意，這使得江南生活幾乎成為中國(guó)生活美學(xué)范式。因而，江南文化具有沁入日常生活的美學(xué)底蘊(yùn)，或說(shuō)其本身就是一種生活方式，其生活風(fēng)貌突出體現(xiàn)了中華民族對(duì)于美好生活的敏銳感知和自覺(jué)追求。動(dòng)畫(huà)電影中的江南市井風(fēng)貌也往往表現(xiàn)出從感性、具體與細(xì)微的日常生活中提煉出精致醇厚的審美趣味。這些影片中既有以聲音風(fēng)景傳遞江南日常生活的煙火之氣，也有以生活符號(hào)、節(jié)日歡慶等視覺(jué)風(fēng)景描繪出江南乃至民族生動(dòng)的市井生活圖卷。

《昨日青空》中的江南小城蘭汐，屠小意上學(xué)路上騎自行車(chē)的清脆鈴鐺聲，巷口聚集起的老爺爺們的二胡咿呀聲，以及與路邊煮蓮子的鄰居的招呼聲，呈現(xiàn)出一幅恬靜悠然的江南日常生活畫(huà)面。尤其是豆腐丸子下水時(shí)的咕嚕聲，食客早餐時(shí)的吸溜聲，做小籠包子時(shí)搟面、切面的篤篤聲，無(wú)不蘊(yùn)藏著江南日常生活中熱氣升騰的煙火之氣。小籠饅頭還在動(dòng)畫(huà)電影《江南》中多次出現(xiàn)，不僅參與到劇情的發(fā)展中，還通過(guò)劇情發(fā)展勾勒了江南地區(qū)人們對(duì)于品味小籠饅頭時(shí)的精致追求。影片開(kāi)頭的廟會(huì)中，眾人提議“城隍廟的小籠饅頭最好吃”；為了接近鐵甲艦的管帶大人，阿榔和玉蘭兩次進(jìn)屋送小籠饅頭和陳醋，還提示道“小籠饅頭一定要配鎮(zhèn)江陳醋”；在夢(mèng)中娶親場(chǎng)景中，小籠包分店遍地；而在去追隨師父的路上被間諜捉住時(shí)，阿榔機(jī)智地借介紹小籠饅頭來(lái)脫困，并說(shuō)道“小籠饅頭，又叫小籠包，講究的是滾燙的湯汁”。同時(shí)影片多處場(chǎng)景的配樂(lè)也為同名音樂(lè)《小籠饅頭》。《小門(mén)神》將故事發(fā)生地設(shè)置為江南小鎮(zhèn)。雨兒久未見(jiàn)到外婆，外婆端上一碗柴火小餛飩。特寫(xiě)鏡頭中的小餛飩，鮮湯上漂浮著青蔥，湯碗上方蒸騰著熱氣。雨兒狼吞虎咽完后，畫(huà)面中還交雜著街坊鄰居的寒暄聲。地域特色和家人親情盡在一碗小餛飩中。在影片的最后，神荼和郁壘甚至將小籠包小吃店開(kāi)到了神界。小籠包和小餛飩是江南典型的傳統(tǒng)面點(diǎn)美食，皮薄鹵足、鮮香美味，外形精巧、細(xì)膩。對(duì)于鮮的追求使其口味多隨時(shí)令改變，如春季的腌篤鮮、夏季的蝦仁、秋季的蟹黃等，極具江南生活的精致特點(diǎn)。以至于國(guó)外多將其視為中華傳統(tǒng)料理，如在獲奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫(huà)短片獎(jiǎng)的迪斯尼動(dòng)畫(huà)短片《Bao》及日本動(dòng)漫《Love live！ Superstar！！》等作品中，均有小籠包出現(xiàn)。

節(jié)日是日常生活的節(jié)點(diǎn)，即日常生活時(shí)序的中斷，意味著從日常凡俗世界進(jìn)入到一個(gè)新奇自由的世界，較為集中地代表了人們的生活與時(shí)間體驗(yàn)。江南節(jié)日歡慶與民俗也是動(dòng)畫(huà)電影展示江南日常生活風(fēng)貌的另一個(gè)重要場(chǎng)景。《江南》中的廟會(huì)，街上掛滿(mǎn)玲瓏剔透的花燈與帶字謎的紅燈籠，熙熙攘攘的人群，各種小吃叫賣(mài)聲、街頭傳統(tǒng)表演叫聲好交織成一片。《小門(mén)神》中在降服了兇猛的年獸之后，江南小鎮(zhèn)的人們迎來(lái)了久違的祥和春節(jié)，街頭張燈結(jié)彩，五顏六色的彩燈掛滿(mǎn)枝頭，人們提著各式宮燈走在大街上，家家貼上了新門(mén)神，絢爛的煙火照亮了夜空。《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》中數(shù)度出現(xiàn)的揚(yáng)州景象將熱鬧的節(jié)慶場(chǎng)景日常化，河邊火樹(shù)銀花，坊店燈火通明，歌樂(lè)舞姬載歌載舞，游士飲酒吟詩(shī)，再現(xiàn)了揚(yáng)州日常生活繁盛、秀美的景致。“江南不只是中國(guó)的，也是東亞世界的共同文明因緣與文化想象。”⑨同樣，這些體現(xiàn)江南人濃厚生活情趣與世間情懷并最終凝聚為中華民族傳統(tǒng)文化符號(hào)的節(jié)日歡慶與民俗場(chǎng)景也正被東亞他國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影所表現(xiàn)，以此作為他們對(duì)于作為異域江南的想象。在日本動(dòng)畫(huà)電影《白蛇傳》中，就以大篇幅熱鬧的舞龍、踩高蹺、轉(zhuǎn)碟、飛刀雜耍、民間魔術(shù)等與漫天煙花相應(yīng)和的場(chǎng)景，襯托出被流放到蘇州的許仙落寞的心情。這一異域江南節(jié)慶的想象也與本土動(dòng)畫(huà)作品中的江南節(jié)慶場(chǎng)景互文互構(gòu)，共同形成從中華民族日常生活及節(jié)慶生活中提煉出的文化符號(hào)。

越來(lái)越多具有民族風(fēng)格的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影正有意識(shí)地從江南風(fēng)景中汲取創(chuàng)作靈感，體現(xiàn)出動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作的地域文化與傳統(tǒng)文化自覺(jué)。《西游記之再世妖王》導(dǎo)演自述齊云山是其電影來(lái)源的最初種子，《姜子牙》聯(lián)合導(dǎo)演王昕也認(rèn)為蘇州園林是他創(chuàng)作時(shí)的靈感來(lái)源。江南風(fēng)景既是民族風(fēng)景話(huà)語(yǔ)體系的重要組成部分，其塑造與呈現(xiàn)形成動(dòng)畫(huà)電影民族性表達(dá)的一種新路徑。地域風(fēng)景的發(fā)掘以至于流派的形成是影視劇創(chuàng)作漸趨成熟的標(biāo)志，因而以江南地域?yàn)楸尘暗膭?dòng)畫(huà)電影在題材、主題或內(nèi)容上往往具有某些突破性。如《少年師爺》將大禹身上承載的中華民族過(guò)門(mén)不入、公而忘私的精神與頂天立地、為國(guó)為民的紹興師爺傳統(tǒng)相結(jié)合，并將其以父子相傳而宣稱(chēng)是“中國(guó)首部父子情的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫大電影”；《江南》則以江南熱血少年的成長(zhǎng)史展現(xiàn)近代民族軍工業(yè)的圖強(qiáng)之路，這部影片也被稱(chēng)為是“首部民族工業(yè)題材的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影”。但是，也應(yīng)看到江南風(fēng)景動(dòng)畫(huà)更多表現(xiàn)為動(dòng)畫(huà)片或動(dòng)畫(huà)短片的形式，如滬語(yǔ)方言的《上海故事》，南京方言的《槑好時(shí)光》，或《中國(guó)唱詩(shī)班》等動(dòng)畫(huà)系列作品，缺乏深入挖掘的江南風(fēng)景審美限制了動(dòng)畫(huà)作品長(zhǎng)敘事的能力。而一些動(dòng)畫(huà)電影中的江南風(fēng)景也“走向了當(dāng)代民俗宣傳畫(huà)一般的程式化，自覺(jué)作為故事的背景圖存在，也因此與劇情發(fā)展、與更高級(jí)的美學(xué)趣味無(wú)關(guān)”⑩。民族性動(dòng)畫(huà)與地域性動(dòng)畫(huà)是彼此交融的。當(dāng)?shù)赜蛐詣?dòng)畫(huà)電影真正形成能與文學(xué)、繪畫(huà)等藝術(shù)形式相互呼應(yīng)、互文的流派時(shí)，動(dòng)畫(huà)電影的民族性也會(huì)得到更好的表達(dá)。

［基金項(xiàng)目：江蘇省社科基金項(xiàng)目“文化地理學(xué)視域下江南電影的‘風(fēng)景’研究”（項(xiàng)目編號(hào)：21YSC005）階段性研究成果］

王海峰，常州大學(xué)周有光文學(xué)院講師、博士。主要從事影視美學(xué)與批評(píng)研究。