美學的中國自主知識體系構建

摘要：構建中國自主知識體系，是加快構建中國特色哲學社會科學的實質和精髓。這一偉大而艱巨的時代使命，歷史性地落在了哲學社會科學工作者身上，鞭策我們立足中國式現代化語境，發現、分析和解決真問題，形成富于中國特色的新智慧和新影響。美學作為一門歷史悠久的、具有知識性、人文性與教育性的學科，在推進哲學社會科學的發展、構建中國特色哲學社會科學話語體系進程方面，發揮著立人育心的重要作用。這種作用主要體現在四方面，即助力提升全民藝術素養、展示中華優秀審美傳統、講好審美文化中國故事、通過美育深化人生境界。其具體構建的實踐路徑，包括深入發掘中國美學的寶貴遺產、認真探討中國美學的世界貢獻、著力展開美學研究的交叉視野、積極投身美學教學的創新改革等。值世界范圍內美學正在被視為第一哲學之際，中國的美學學科有理由抓住機遇，發出自己的引領性聲音。

關鍵詞：美學；中國自主知識體系；中國故事；美育；藝術

DOI： 10.20066/j.cnki.37-1535/G4.2024.02.04

一、問題的提出

一個國家的發展水平，不僅取決于自然科學研究的進展，而且離不開哲學社會科學研究的提升。在知識經濟與軟實力越來越成為國際競爭力指標的今天，全面推進哲學社會科學的研究，已成為擺在每一位研究者面前的時代機遇和課題。習近平總書記2016年5月在哲學社會科學工作座談會上的講話中，特別強調要“加快構建中國特色哲學社會科學”①，2022年4月在中國人民大學考察時發表的講話中，又進一步指出“加快構建中國特色哲學社會科學，歸根結底是建構中國自主的知識體系”②，為加快構建中國特色哲學社會科學、推動中國自主的知識體系建設，高屋建瓴地指出了發展方向，提供了全局視野和根本動力。

構建中國自主知識體系，是一項呼喚求真務實、真抓實干的思想大工程。首先需要確立的信念是，這個命題并不表示中國自主知識體系就僅僅指中國本土自身而不與其他國家、民族發生關系的知識體系；恰恰相反，正如馬克思主義思想始終是在汲取人類迄今為止各種合理思想成分的基礎上發展壯大起來的，我們對中國自主知識體系的構建，是在堅持“既是中國的，也是世界的”“既是民族的，也是人類的”這樣一種根本原則和開放胸襟的前提下展開的。“自主”在我們的理解中，指立足于全人類哲學社會科學的思想成果，將我們自己富于傳統優勢與時代意義的知識，結合今天的現實問題予以繼承和發展，也將本不屬于自身傳統的知識，通過合理的途徑和方式，創造性地轉化為具有中國特色的自主知識。因此，自主的知識體系離不開“聯系中國實際，推進中國智慧”這一問題意識，這是我們構建工作的出發點。

美學作為一門源遠流長的哲學社會科學基礎學科，在積極推進中國哲學社會科學發展、建立科學的中國特色哲學社會科學話語體系方面，發揮著自身獨特的作用。本文擬結合美學學科的具體特點，依次探討美學在構建中國自主知識體系的作用，以及這一構建工作得以具體展開的若干實踐途徑。

二、美學的知識性、人文性與教育性

美學是一門兼具知識性、人文性與教育性的基礎學科。它在培養和造就健全的人、實現社會文明全面進步方面，有著其他學科無法取代的特點。

（一）美學的知識性

美學作為一門獨立的專門學科，是由德國哲學家鮑姆嘉登（Baumgarten，1714—1762年）在1750年正式創立的。盡管某些學者如意大利哲學家克羅齊認為，意大利哲學家維柯才是賦予美學以自主性的“發現了美學科學的革命者”①，但在維柯不久前，鮑姆嘉登已將美學定義為“感性認識的科學”。他所處于其中的近代大陸理性主義哲學，主張先驗理性優先于后天經驗，認為尚無一門哲學學科專門聚焦和探討人的感性認識，因為那被認為是人的低級認識能力，是混亂而妨礙理性的。鮑姆嘉登不同意這種看法。他指出，看似混亂的感性認識，能解決理性所不能解決的問題，即通過趣味與想象力來實現完善與和諧，建立一門新學科。他將這門新學科定義為“感性學”，并以“感性認識本身的完善”②來界定，把它稱為美學，認為美學的目的在于“感性認識的完善”，“完善”與否取決于“審美的真”能否得到保證。因此，美學研究和教學，所要解決的核心問題是“如何審美”。這一問題的實現，固然與人的鑒賞能力有關，但有效的鑒賞離不開必要的美學知識積累和儲備，這與美學學科首先給人以審美知識是分不開的。在我國現有教學體系中，美學同時在藝術類院校、哲學專業和漢語言文學專業開設，如果說，藝術類院校如音樂學院與美術學院，開設美學課的一大初衷主要是圍繞藝術鑒賞而展開，相對而言，哲學專業的美學課更側重理論思辨，那么，美學學科的發展方向無疑是在現有基礎上，將這兩點努力統一起來，讓鑒賞與學理的結合，成為美學的有效進路，這便體現了美學的知識性。

（二）美學的人文性

鮑姆嘉登作出于近三百年前的上述美學學科界說，從源頭上確證了美學在人生論與語言論結合地帶上的學科性質。何以這樣認為呢？一方面，人是感性與理性這兩種基本心意能力的結合體，文藝復興運動不僅還原出人的理性，也還原出人的感性，只不過在近代理性主義觀念的支配下，前者占據了現代性進程的主流位置，到十九世紀中期以后，“非理性轉向”才逐漸令人們進一步看清后者同樣不可或缺，甚至在某種意義上顯得更為重要的位置。另一方面，語言論同樣是感性與理性的統一。符號系統的任意性，固然見證了語言的非理性（首先當然是感性）。但一個符號唯有在與所有不是自己的其他符號、即自身所處其中的符號群（語境）的區分中才能獲得意義，這恰恰證明，符號始終受到符號群這一更大背景的調控，不會輕易失控越界，也即始終持守著一種非理性之中的廣義理性智慧。綜合這兩方面看，人生論與語言論，都兼容感性與理性而缺一不可，它們從而與鮑姆嘉登自近代開辟的美學學科性質的路線，形成了現代呼應。因此，美學在學科創立之初，即帶有感性與理性微妙并存的性質，這種性質進入現代后，分別對應了人生論與語言論的根本性質，美學從而很自然地融合了這兩者，并在積極融合中走向未來。和“如何欣賞優秀的藝術”這一主題相伴隨的，是“如何理解快樂的人生”這一主題。這又體現了美學的人文性。

（三）美學的教育性

正是由于美善合一在東西方的統一，審美教育（以下簡稱“美育”）成為現代至今越來越顯示出重要意義的議題，因為它直接關系到對“人”的教育。從德國古典美學家席勒1795年出版《審美教育書簡》，到北京大學首任校長蔡元培1912年提倡“以美育代宗教”，審美教育一直擔負著解放人的心靈、使人走向自由全面發展的使命。今天的社會出現了各種技術物化的征象，在通過美育范導人性、凈化理想方面尤其顯得迫切，每個關心人類命運的有心人，都會自然地念情于美育。民主、權利、平等、自由與公民教育，構成了現代美育的基本內容。貫徹這些內容的基本途徑，是基于正義的想象、同情與共通等能力的自覺培養，以及相應的平等尊重與關懷他者等健全人格素質的塑造。例如在吁請這些元素時，人們會很自然地想到文學藝術，因為如同美國當代思想家瑪莎？努斯鮑姆所堅信的那樣，“將文學研究當作公民教育課程的核心部分，這一點很重要，因為它開發的是解讀的藝術，而這對于公民的參與和意識至關重要。”①立人的倫理內涵，與美育的當今發展趨勢內在順應。這進而體現了美學的教育性。

三、美學在構建中國自主知識體系進程中的作用

鑒于美學具有如上所述的知識性、人文性與教育性，它在構建中國自主知識體系方面便發揮著自身獨特的作用。這些作用可以概括為四方面，即助力提升全民藝術素養、展示中華優秀審美傳統、講好審美文化中國故事、通過美育深化人生境界。

（一）助力提升全民藝術素養

從廣義上看，美學的研究對象是人與世界的審美關系，這便離不開對審美活動的研究，而審美活動的典型形態是藝術活動。對藝術一系列基本道理的探討，正是美學將之普及化為全民素養、提升國民素質的獨特優勢。為什么提高藝術素養能促進國民素質的提升呢？因為藝術的意義存在于語言中，而立足于現代語言論精神來考量，語言調整了人與世界的真實關系，打開了人的可能性或曰理想維度。

這是因為，在馬克思主義看來，人與動物的根本區別在于制造工具與直立行走。早在馬克思之前，美國科學家富蘭克林即已通過考察研究提出“人是制造工具的動物”這一觀點。這得到了包括生物學家在內的后繼者的認同。或許有人會懷疑說，距離人最近的靈長類動物例如黑猩猩，是否也在某種程度上具備了與人類似的制造與使用工具的行為特征？研究發現，哪怕是具備一定智商的黑猩猩，和人對于工具的制造與使用也呈現出本質不同，因為人對工具的制造和使用至少有以下六個動物普遍不具備、而證明“我們與近親黑猩猩之間的差別”的特征：“（1）研究不熟悉的東西使之變為熟悉的東西；（2）將熟悉的東西作有規律的重復；（3）在重復的過程中盡可能作些變異；（4）選擇最令人滿意的變異進行發揮，對其他變異則棄之不顧；（5）將令人滿意的變異進行反反復復的組合；（6）以上各條均是為游戲而游戲，游戲本身就是目的。”①在上述基礎上，更言簡意賅地來概括人與動物面對工具的不同特征，可以形成三條結論：其一，人能通過中介體來制造工具，而動物不能；其二，人能制造弓箭等組合工具，動物卻不能；其三，人還能制造按當時的理解來說屬于社會性交流工具的語言，而動物也不能。迄今為止，要找到能從根本上推翻這三條區別的證據是不容易的。在從自然科學等角度嚴格地發現反例之前，我們選擇接受上述區分。制造和使用工具，直接帶出了人的直立行走特征。原本需要靠四肢著地行走的動物，在行使覓食等生理行為時不得不取道于嘴部的動作；現在由于人的站立姿勢不僅解放了脊椎，而且將原先的上肢解放為雙手，處于人與動物交界點上的動物由此可以騰出雙手來抓取食物，手的操作從而解放了嘴部及其關鍵骨骼——頜骨；而頜骨的解放，則開始把腦顱從過去承受的機械應力中解放出來，擴大與包容更多的內存物，從而帶來馬克思所說的自由自覺的意識，審美能力即由此而生。

這種根本區別，進一步引出現代思想對人與動物的派生性區別的研究，那就是有無語言符號建構能力。德國哲學家卡西爾給出了關于人的著名定義：“我們應當把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物。只有這樣，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人開放的新路——通向文化之路”②。這種文化性不建立在別的基礎上，而牢牢地建立在主動、積極、自覺地操作語言符號的基礎上，人是文化的動物同時便意味著人是語言的動物。理解這一點，才能對一些看似結論早已水到渠成的問題，作出富于合理論證通道的闡釋。比如為什么人們總是說，動物沒有夢想而單憑本能維持生存，人卻有夢想？現在可以透徹地找到解題的關鍵。這就是因為動物不具備自覺操作語言符號的能力，這種能力只有人才擁有，而當人唯一地擁有操作語言符號的能力時，鑒于語言作為符號系統的替代品性質，這決定了去替代就是去想象和建構一個此刻尚未出現、將來卻可能出現的新世界，即夢想。我們對諸如此類理論問題的清晰思辨，顯然不能不來自對“文化”基本內涵的準確理解。藝術作為文化，在語言中獲得意義，由此推動民眾對可能性與理想信念的不懈追求努力，提升和凈化社會風氣。鑒于當代中國大眾文化對藝術的整體熱情，相比于西方發達國家而言顯得相對淡薄，在這點上構建美學的中國自主知識體系，其深遠意義自不待言。

（二）展示中華優秀審美傳統

美學包括西方美學與中國美學。中國美學在源頭上是儒家美學與道家美學的融合。無論是前者倡導的“為仁由己”，還是后者認同的“道在屎溺”，都透露出在“一個世界”中，尋求心靈上內在超越的用心。從孔子關于“中行”理想人格的倡導，到禪宗在中國的“人間性”特征①，再到后世中國人總愿意快樂而“勇敢地接受現世的生活”的人生追求②，都加強著“情本體”的效能，因為“中國人的生活都總是一種平衡審美氣質并防止其過度行為的藝術”③。內在超越，從字面上看便給人一種與心態有關、注重修養與境界的印象，事實確乎如此。由于中國文化以“一個世界”“一種人生”為旨歸，所注重的是不同于西方文化超驗特征的內在超越，這使中國美學傳統在整體上安分樂天，從有限中追求無限的現世人生，無須依賴外來的超驗力量便自足自賞，充分享受藝術帶給有限生命的精巧美感。這容易引發人看到和欣賞藝術的趣味的一面。對這一美學傳統的感知與評價，是不斷回響于美學研究中的一個主題。源頭上的這種獨特性質，不僅成為中國美學史研究的思想起點，而且展示出中華優秀審美傳統。

中國文化以內在超越為基本特性，以此為前提的中國美學，相應地以對心靈體驗的重視與張揚為主心。由于體驗是從心理上對事物產生需要，這就同時用情感看待世界，不把世界當作供自己體現目的意圖的工具性存在，相反去擁抱世界并與之相往來，使中國美學的發展貫穿“天人合一”的非對象性精神。這突出地體現在中國美學對“味”這一感性特征的推崇上。據日本當代學者笠原仲二的考察，“美”字在《說文》中的本義為“甘”（羊部），它由“羊”與“大”兩個字組合而成④，可見，中國人最初的審美意識是一種味覺美，具有感性特征。“味道”者，味中有道，堪稱一個形象的概括性表達。如果道就在味中，這便意味著味的主體與味的對象，在中國人的傳統審美意識中是一體的。像滋味、意味、趣味、韻味、余味等一系列我們耳熟能詳的范疇，之所以成為中國美學史上屢屢可見的重要表述，與這一點無疑具有直接關聯，而使中國美學總體上以非對象性的直覺意會為特征。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中提出的美學命題——“澄懷味象”，對此作了概括，“味象”即“觀道”，即通過感性直覺而非邏輯理性（概念、判斷與推理）來把握真理。這種與西方呈現異趣的中華審美傳統，是美學在今天構建中國自主知識體系時得天獨厚的優勢，值得被我們充分發掘和運用。

事實上，中國美學的非對象性主心及其和諧特征，對中國藝術產生了持久的直接影響。以繪畫為例，內容上，人在中國傳統畫卷，尤其是山水畫中所占據的位置普遍很小，相反大塊的煙云文章才是古人心追手摹之所系。元代大畫家黃公望的名作《富春山居圖》即展示了這一點。形式上，水墨成為中國傳統繪畫的主流，相比之下，油畫在中國并無悠久歷史，其逐漸受到重視，是直到現當代以后才逐漸形成的事實，沒有人會認為油畫是中國繪畫的正宗，這與西方油畫作品浩如煙海的盛況形成了鮮明比照。這是我們不陌生的審美經驗。中國美學的整體和諧特征，也對中國傳統音樂藝術產生了深刻的影響。五聲音階的發明和普遍采用，是這方面有力的表現。五聲音階以12356這五個全音為音樂演繹的主要調符，而視4與7為半音。膾炙人口的《滄海一聲笑》之所以深入中國人的欣賞心理，即因為主要吸取了五聲的神韻精華。從理論的角度看，兩個半音之所以在傳統中國音樂中相對而言顯得淡薄，是由于它們比起五個全音來在聽覺上顯示出相對的不和諧處。這一現象不是音樂藝術對中國美學精神的極佳支持和證明嗎？它讓我們進一步想到，在林林總總的西方偉大交響樂作品中，何以一直以來最為中國聽眾所熟悉和喜愛的，每每是德沃夏克第九交響曲《自新大陸》第四樂章這樣的旋律？除了旋律緩慢、重復而便于記憶之外，一個原因在于，這樣的音樂作品相對而言更多地采用了全音而非半音來展開，無形中切合了中國人的音樂欣賞心理。繪畫與音樂的上述表現，已足以印證中國美學精神對中國藝術的影響。學者李澤厚認為儒家美學是中國美學與藝術的主干，學者徐復觀則認為道家美學是中國美學與藝術的主干，這看似不同的歸納其實不矛盾，因為無論是儒家美學對“度”的持守，還是道家美學對順乎自然的重視，都以和諧為旨歸，都消融于天人合一的中國文化中，而在藝術這種最重要、最典型的審美活動中，帶來了中國自主知識體系構建的契機。

（三）講好審美文化“中國故事”

美學對中國故事的講述，是指在美學研究與教學中，著力凸顯在美學視野中浮現出來的、體現中國智慧、中國精神與中國夢的古今敘事。這種講述有助于落實中國特色美學學科建設，發揮美學在扎根中國大地、形成中國經驗和傳播中國形象方面的積極作用。例如接著上文的分析看，既然語言學原理是對語言性質的重新發現，發現不等于發明，它是把一個由于種種原因被長期遮蔽了的客觀事實重新引導出來，那么，這種發現就不會只是西方學者的專利。事實上，中國古代哲人已經在兩千余年前同樣發現了語言的上述性質，并以類似的表述作了簡明扼要的勾勒。戰國末期思想家荀況在其《荀子·正名》中指出“名無固宜，約之以命，約定俗成謂之宜”，樸素地表達了與后世索緒爾等學者頗為接近的語言論思想。語言的符號系統性質，由此成為中西方共通的事實，而中國在這點上，處于明顯的時間領先位置，是值得我們緬想的一份珍貴的美學遺產。這種發現，有助于克服唯西方美學是從的時風，實事求是地還原出中國本土歷史在相關方面的本來面目和辯證因素，從而以活的事實，證明美學中的中國故事的客觀存在。

特別值得指出的是，美學的“中國故事”，與“美”在現代以來與“善”逐漸交融的趨勢是分不開的，這為相關中國故事的講述提供了時代契機。美與善，自古在中國被認為是統一的。《周易》曰：“修辭立其誠。”《論語》云：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也。’”都指明審美與道德在本源上的一致性，證明了作為中國美學主流的儒家美學，呈現為一種整體上的修養美學。這一傳統直到現代新儒家那里仍被承繼著。一般認為，新儒家以熊十力與梁漱溟為第一代，以馮友蘭為第二代，以徐復觀與牟宗三為第三代，以杜維明為第四代，其儒學思想的共同之“新”在于，將至宋明理學發展到了極致的“內圣外王”之道注入現代民主與科學的內涵，即試圖調和作為“內圣”的心性之仁與作為“外王”的科學與民主。當這樣運思時，他們中的不少學者主張道德救世，而多有美學方面的論述。如徐復觀著有影響深遠的《中國藝術精神》，牟宗三則對康德美學進行了深入研究等。這說明，美善的統一關系，在新儒家學者們那里仍是得到認同的，中國故事在此不斷得到生動的講述。

當然，美善合一在東西方的區別在于，倫理（善）有兩個基本方向：一是人怎樣行動才對，這側重社會責任，發展出規范倫理學；二是對人而言怎樣的生活才幸福，這側重個體的幸福與自由，發展出德性倫理學。相比較而言，中國的美善合一，在兼顧兩者的前提下更側重前者。這是我們在美學的“中國故事”中并不陌生的客觀事實。如當證嚴法師年輕時看到難產孕婦因交不起住院費而留在醫院門口的一攤血，立志苦行募捐并終于建造起亞洲最大的慈善醫院時，其所作所為與元代雜劇《趙氏孤兒》中那批為保全忠良血脈而不惜犧牲自身的仁人志士一樣，是把他人與社會的重要性毫不猶豫地放在了自身利益之上，以至于無畏地大義舍身。中國美善合一在原初意義上的這種規范倫理特征，是“中國故事”的靈魂所系，也是在構建美學的中國自主知識體系時，可以充分發揮包括倫理道德因素在內的范導作用的核心環節。

（四）通過美育深化人生境界

美學承擔的重要教育使命是美育。這在2020年我國《關于全面加強和改進新時代學校美育工作的意見》等戰略意見中得到強化和深化。加強美育，讓美育從“軟任務”成為“硬指標”的方針政策與制度經驗，同樣激勵著美學的中國自主知識體系構建。在現代思想視野中，“人怎樣活才更美”這個美學問題，已與“人怎樣活才是人”這個倫理問題實現了統一。這就是說，評價缺席之后不僅沒有了價值，而且人也失去了存在的根據與理由，價值與本體其實可以視作一個問題，失去了價值也就失去了本體，即失去了人的存在。再表述得清晰明白些，價值要解決“人怎樣活得更美”的問題，它不意味著某些人可以從價值上追求更美的生活、另一些人則不必，正相反，不從價值上努力追求更美的生活，人就不再成為人了，或者說，不努力超越平庸，人就失去了自己作為人的資格。這樣，看似具有主觀色彩的價值論，實則是具有客觀色彩的本體論或存在論。這便很自然地觸及了美的教育維度。

美育的這種現代性，確乎是現代思想視野開啟的深刻真理。現代思想視野，寬泛地說是從馬克思開始的，他的唯物史觀在廣義上可以被認為超越了在此之前的形而上學二元論，而與傳統那種每每基于認識論或懷疑論立場的、視價值為純主觀標準的做法劃清了本質的界限，實現了價值的客觀性。眾所周知，馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》等著作中通過闡釋自然的人化思想，揭示了價值的客觀性（社會性）。更進一步的理據出現于二十世紀，這也是現代思想視野的狹義意義，或更為人所習慣的意義。海德格爾以現代存在論哲學為基，明確地說道，生存就是“某某事物作為它所是的東西能在其可能性中得以把握”①，這一思想貫穿整部《存在與時間》。海氏特別指出可能性屬于“生存論環節”，因而比現實性更高，是領會和把握現象學的唯一方向，其必然包含于人的存在論結構中，此在的“尚未”是屬于它的，這見證了此在的生存，也在根本上關涉了此在的自由，而這正是人的最高存在方式。可以看出，在這一視野中，不懂得選擇可能性，換言之不在意追求作為價值目標的理想的人，就是不自由的人，就是馬克思所說的異化的人，他作為人是失據的，價值論與本體論（存在論）于是融合在一起，談論價值就是在談論人之為人的本體，“價值就是存在”②。這印證了“自然的人化”（即“人怎樣活才更美”）與“人的自然化”（即“人怎樣活才是人”）的統一。

基于美善合一的上述理據，美育成為現代教育的重要議題。在注重教化的我國，美育同樣自古便得到不斷肯定。如孔子提出的“詩可以觀”等早期文學觀念，主張詩歌有助于了解社會生活與政治風俗，鮮明地包含了對于文學教育功能的首肯。圍繞美育的現代性——從以靜態傳授審美藝術知識為主，到動態精心培育全面自由發展的人，并注重美育在動變與轉化中的差異性效應——這一目標，構建美學的中國自主知識體系，對立人育心將起到顯著的作用。

四、美學構建中國自主知識體系的實踐途徑

基于以上作用，美學對中國自主知識體系的構建，便包括深入發掘中國美學的寶貴遺產、認真探討中國美學的世界貢獻、著力展開美學研究的交叉視野、積極投身美學教學創新改革等具體實踐途徑。

（一）深入發掘中國美學的寶貴遺產

要實現美學知識的自主，需著手的第一項工作，是更為努力地發掘和還原中國美學中至今并未過時、相反隨著時代的發展變遷而不斷煥發出生機與新意的寶貴遺產，做好系統深入的繼承和弘揚工作。這具體可以分為兩點來看。

第一，對傳統已有的中國美學思想進行更為縱深的研究。從學術史角度講，中國美學研究自王國維等近代學人開始，至今已經過了一個多世紀的辛勤耕耘，相關研究成果不可謂不豐厚。但不可否認，在許多具體問題上的研究深度和廣度還有待加強。舉例來說，三國時期曹魏音樂家嵇康著有《聲無哀樂論》這篇光輝的音樂美學論著，醒目地提出了“聲無哀樂”的美學命題，認為“心之與聲，明為二物”，即音樂自身的美感與變化，與人在情感上的哀與樂并無直接關系，而超越了兩漢以來人們每每將音樂等同于政治的做法，賦予了音樂一定的獨立形式與自主性。這一美學命題在過去很長時間里，每每是被有意無意地當作形式主義美學命題來加以認知的，與奧地利音樂學家漢斯立克有關“音樂不存在于聯想中”的論斷一致，兩者都揭示了“一首樂曲與它所引起的情感波動之間并不存在一種絕對的因果關系”這一事實①。從今天的視野出發，就可以克服這種理解上的簡單化和偏狹化局限，把這個命題放到更為深厚的語言論學理根基上，來使之獲得重估。音樂表現由形式引起的、具備具體體驗強度的審美情感，這種形式作為樂音的運動及其組合形式，是與運動以及發展有關的一系列物理性質，這些性質既為自然所具有，也為人心所植根，同時也是一系列心理性質，而成為音樂中的審美情感。樂音的運動、變化與組合，體現音樂符號的區分，而這正是音樂語言的根本，它決定了音樂藝術的性質。對音樂性質的這種理解，會不會給人過于強調形式、仿佛音樂只是一種形式藝術的印象呢？從通俗層面上觀察，音樂看不見也摸不著，在藝術大家族中屬于精神性與抽象度相對較為顯著的一門藝術，這一解釋是否有將之變成純形式主義的東西之嫌？這里首先應當對一種或許在我們心中很牢固的傳統觀念有新的認識，即“內容決定形式”。對這句原則上沒有問題的話，如果作簡單化理解，會影響藝術審美的活力。事實上在藝術審美活動中，形式對內容具有相當程度上的規定性，預成圖式（例如皴法）便表明藝術家視點發出的觀看已帶有某種形式框架，他的這種帶有方向性潛在估計的觀看，接下來有利于將所看之物進一步朝向形式框架積極收攝，當然也在改造與變化中，使之進一步完形。就此而言，盡管音樂在表現上的形式感突出，但歸根結底它在形式中對精神內容的同時規定，仍是客觀存在的。這就是通過深入學習和思考，來構建美學的中國自主知識體系的一個例子。

第二，對中國美學研究中迄今關注不夠和呈現空白的問題進行補缺。美學的中國自主知識體系，不僅是一個對現有體系進行修補和完善的進程，更是一個讓現有體系朝向未來開放的進程。這就要求我們在構建這一體系時下更大的力氣，尋覓和發現中國美學研究中的薄弱環節和空缺地帶，對其作出全新的開拓。在這一點上，國內已有一些得風氣之先的學術期刊給出了很好的示范，如《中國文學批評》雜志在過去幾年連續開辟《中華美學精神的中西美學關鍵詞比較》專欄，約請海內外專家對一批關涉中華美學精神的理論關鍵詞，進行條分縷析的闡釋，受到學術界好評。我們注意到，也有國內美學界的學者專家，在現有研究基礎上努力推進包括范疇史在內的中國美學研究，提出并初步論證了一批以往被普遍忽視的中國美學和文藝批評范疇，如“響”“脈”“波瀾”“圓”“老”“本色”“家數”“妥溜”“澀”“深靜”“豪辣灝爛”“俊”“局段”“主腦”“機趣”“幻”“避犯”與“白描”等①，給人耳目一新之感。對這些新范疇在中國美學中居于何種地位和產生何種影響，自然還可以加以討論；但毋庸諱言，對此的鉤沉和復原，是一項很有學術意義的開拓工作，必將有助于大大拓展中國美學原先不免顯得已有些局促的研究格局。自主知識體系的“自主”性，于此體現得尤為分明。

（二）認真探討中國美學的世界貢獻

美學知識的自主，同樣通過他者的參照系而得到反照和激發，這就需要同時從事另一項工作，即客觀地探究中國美學可以向世界美學提供何種別人不具備而我們具備的東西。這包含兩層意思：一是中國美學在當今世界美學的反照下積極改進自身的不足；二是反過來，中國美學以自身在比較中獲得獨特優勢的質素，積極彌補世界美學的某種缺陷。

第一，中國美學在當今世界美學的反照下，積極改進自身不足。在全球化進程中，中國美學被世界美學的進展和成就所照亮，改進自身面對現代性局面所暴露出的不足，而更好地參與到世界美學的動態發展中去，這是建構美學的中國自主知識體系所繞不過去的一個反思性起點。例如，從表面上看，中西美學今天都走在一條對非理性轉向予以認同的道路上。但應該看到，我們在美學觀念上每每帶有非理性色彩的逍遙和閑適，主要是建立在前現代的古典美學立場上的，和西方美學那種經由對理性局限和形而上學的艱辛反思、檢討而改進所得的非理性美學相比，不具備在分析基礎上的綜合，沒有經歷一個從破到立的揚棄性進程，這使“中國美學以其天然獨特的優勢來幫助西方當代美學走出形而上學瓶頸”，成為一種并不可靠的奢談和簡單化處理姿態。如果說，中國繪畫即使寫意也相對具象，整體上都呈具象畫風。那么，西方繪畫，以20世紀前后為界，卻明顯經歷了一個從具象畫到抽象畫與具象畫并存，甚至抽象畫一度占據上風的過程。但到20世紀前后，出現了大量趨于平面化的繪畫作品，甚至像康定斯基的抽象表現主義與蒙德里安的構成主義繪畫，完全采取幾何圖形的分割與組合，以及線條上的抽象縱橫交錯，乃至使用頗為有限的幾種色調，呈現出與傳統大異其趣的畫風。這也是不少人在觀看現代繪畫作品時常常陷入困惑的地方。為什么中國畫的畫風穩定而具有繼承性，至今基本不脫工筆與寫意兩路，西方畫風卻在20世紀前后呈現出明顯的變化呢？其實，在傳統理性觀念支配下的透視方法，無法達到真實。這正是繪畫藝術現代革命的深刻非理性之處。因為，首先，一只蘋果無論放在遠處還是近處，都一樣大，位置距離的變化絲毫不影響其尺寸；其次，蘋果的色澤在空氣作用下瞬息萬變，明暗對比將它不恰當地固定起來，事實卻是，由于空氣中的光線始終在明暗對比度上充滿動態地變化著，這種瞬息萬變的變化才是“色彩事件”（event of color），即“在光照之下的物體表面發生的事件”①，它測不準。在這種情況下，透視所營求的遠小近大與明暗對比，便成了一種視幻覺。從觀看機制說，它顯然意味著畫家將物體看成了某種樣子，體現的是透視的根本動力——理性。中國美學始終注重和諧，這無疑在相當程度上促使中國繪畫保持基本穩定的風格。西方美學同樣始終追求從不和諧（不真實）抵達和諧（真實），但在傳統與現代，卻分別經歷了理性與非理性這兩種不同的實現手段。從理性角度來實現由不和諧到和諧的轉變，滋生出具象畫。從非理性角度來實現由不和諧到和諧的轉變，則滋生出抽象畫。質言之，西方美學對非理性思想的展開，帶有“反思和超越形而上學”這一鮮明動機和針對性，是可以彌補和激活中國美學雖滿足于逍遙和閑適卻將這種滿足感靜態化、而往往變相營造一種以“區隔”為實質的士大夫清高情懷這一局限的。經由這般比較，我們能深入看清中國美學既和世界美學求同存異，又在世界美學這一參照系的刺激下反觀自身而革故鼎新的努力方向。美學的自主性，包含著自我否定和自我修正的主動性。

第二，中國美學以自身在比較中獲得獨特優勢的質素，積極彌補世界美學的某種缺陷。總體上，中國美學始終重和諧，西方美學則從傳統到現代，走出了一條先從理性、后從非理性角度征服不和諧，使之逐漸趨向和諧的道路。這樣看來，中西美學在今天的共同趨勢是相互交融。不少西方人對中國美學與文化智慧、比如陰陽五行就很感興趣。事實上，已經有一些很有啟發性的研究成果對這點作了初步展望。對這種互融互滲的合流趨勢的觀察，使我們不能不考慮美學在今天對中西方人們共同產生的意義。中國美學貢獻給世界美學什么，這一問題意識就是在此時代語境中提出來的。

對此可以舉一例加以簡要說明。當代世界美學呈現出一種追求虛擬與虛化的趨勢，對“虛”的智慧產生較為熱情的興趣②，而“虛”的智慧，正是中國美學自先秦以來特別富有心得的優勢。從老莊的“致虛極，守靜篤”和“虛靜”，到《周易》的“潛龍在淵”，都表明了這一點。虛擬與虛化的實質，是引入當代事件與他者視角來重構美學基本問題。依照后者，主體責任是對不可估量的事件的到來作出的反應，這與傳統大不同。因為“它穿透可能性范式而使之避免實體化，以無條件的好客為特征，表明在作為到達者的事件到來之前，主體無能為力，暴露出絕對的弱點、脆弱性與無力感，唯有在這種主體覺得無力接待他者的情況下，到達者的到來才構成一個事件，主體也才獲得責任的真實起點。這種新倫理和主體在事件中的虛化機制顯然緊密相聯。因為要克服主體總是在心態上為對方安排好了一切的舊倫理格局，代之以主體完全準備好接受他者（此時便不宜用‘對方’一詞，而宜用‘他者’一詞了）的新倫理格局，這再靠任何實體性意義上的主體形態均已無能為力，只能寄希望于主體朝向自身邊緣極限的擠迫，在這種潛能運動中盡最大可能逼迫出自己的幽靈性影子（差異構成的獨異性），也即把自身影子化、幽靈化、虛空化以接待他者（這個過程暗含的信念是，自己不斷溢出的差異性幽靈才是獨異而真實的自己，不這般運動便失去了自身真實性），若非如此，任何看似謙恭的等候姿態都是在實質上可疑、而無法徹底的”③。過去，儒家文化那種唯恐招待不周、而常有意流露出來的客套，在待客之道方面確有一定的逢場作戲和內心算計（實則為防御對方）的心理成分，但因此而像西方那樣，代之以自我主體在面對他者沖擊之際的絕對脆弱與無力感，仿佛自己在沒有他者降臨到頭上之前什么也不是而缺乏存在價值，又導向另一極端，即以內心“唯他者為大”這一不變的理性觀念，擠兌正常人際交往中具體隨緣的情感聯系，這又不能不說，顯示了建立在事件思想基礎上的當代西方美學的某種保守性。對此，儒家美學卻為之提供了適當糾偏的藥方。為人謀而忠，與朋友交而信，作為深入肌髓的我國古老倫理觀念，它們的共同實質顯然是在人際交往中高度自覺地為對方設身處地著想、噓寒問暖而生怕不夠熱情以至于失了禮數，這在填補西方美學因過分強調“異在”、而失去必要溫暖人情的短板方面，顯然有積極意義。這就是美學的中國自主知識體系建構，在創造性轉化意義上對世界美學可能作出的獨特貢獻。

（三）著力展開美學研究的交叉視野

美學的中國自主知識體系構建，還必須與“新文科”所注重和追求的交融理念結合起來，自覺實現美學與其他人文學科、社會科學乃至自然科學的互融互滲，以更好地吸收其他學科的養分，凸顯美學作為人學的時代魅力。這在學科軟實力競爭激烈的當今國際，應成為中國美學自主知識體系對自身的嚴格要求，因為唯有這樣才能提高國際競爭力和影響力，在更廣大的范圍內增進國際對話，實現自身的時代轉型。

這里以神經美學與人工智能美學為例，簡要說明美學與自然科學實現交叉研究的前景。神經美學由英國倫敦大學教授澤基1999年在其著作《內在視覺：探索大腦和藝術的關系》中首次提出，旨在融合實驗美學與腦科學，探索視聽覺藝術審美認知的神經機制。這必然觸及客體特質對腦審美機制的影響，提出了重估審美系統腦區與美的客體特質的關系問題。由于腦神經機制很大程度上帶有生理色彩，在審美活動中產生的反應不可能是純精神的，研究客體對之的誘導與激發便顯得分外重要，神經美學研究因而可以視為晚近美學研究中的一種實證主義轉向，客體相對于主體的先決性相應地得到了重提。方興未艾的人工智能美學，則與奇點思想及技術在今天的迅速展開有關。今天的藝術，在人工智能技術的推動下迅速發展，受到量子物理學，以及更晚興起的電腦、納米、生物醫學影響，與面向后人類時代的未來學的各種展望聯系在一起。這些都是美學的中國自主知識體系建構，可以推陳出新的創新方向。

（四）積極投身美學教學的創新改革

構建美學的中國自主知識體系，還離不開教學維度的創新改革。如何在新形勢下更好地激發起學生學習美學課程的興趣，使其成為各方面全面發展的審美的人，是美學教學在中國自主知識體系構建背景下的時代新課題。毋庸諱言，我國高等院校的美學基礎課程體系，在學科框架相對穩定的前提下具有更新教學范式的內在要求，但長期以來高校美學課的教學效果其實并不樂觀，這確乎是不少講授此課的教師心照不宣的現實。一個重要的原因在于，現有一些美學課程在教學中常常過于（以及不必要地）抽象、晦澀而脫離藝術經驗與生活世界，突出地表現為在作業與考試命題等教學環節上缺乏創意與匠心，令“美學不美”成為許多學生對這門本應承載“立人”內涵的課程在認知期待上的不滿足感與不滿意感。為此，我們進行積極而富于成效的新探索，凝結成以十個維度為旨趣、以“七步九制十一環”為內容的創新教學理念思路與實踐成效。

1.七步

“七步”，即在美學創新教學觀念上逐步展開編劇串聯步、學案并聯步、代入自測步、進階深拓步、創新命題步、復調評價步、情境考察步。具體而言：

編劇串聯步，即課前讀寫創意編劇引啟。在入門環節上，通過一對一地深入了解新生素養儲備狀況，在起始階段即精心設置對話、探討式的閱讀與寫作導修題，尤其是將美學課程的相關知識點精巧融入一部以校園生活為題材的二十集新劇編創中（如偵探懸疑劇、校園青春劇等學生們喜聞樂見的藝術形式），在新奇的造境中，引領新生們迅速告別高考過后的相對疲沓期，全身心地進入專業學習氛圍，并展開熱烈的思想交鋒。

學案并聯步，即代表性學案觀摩引領。在有效發動學生課前專業學習的熱情后，跟進展演若干代表性著名人文學者在各自專業起步階段的經驗教訓談，通過情境還原與歷史總結等，盡快幫助和引領學生在包括美學在內的專業學習上，盡可能少走彎路，以較高的起點與合理的姿態進入課程學習。

代入自測步，即代入式熱身自測。將每屆新生情況與課程知識點巧妙融合，設置《美學課學前代入式趣味自測100題》，通過復雜思維、情境建構、個案協同參與和身體體驗法等點燃學生學習美學課程的期待。

進階深拓步，即進階析疑與拓展性對話建模。在每一章節內容后面精心設計并更新進一步拓展與深化討論的思考題，以更有效地激發學生們的學習興趣與創新潛力，引導學生踐行“道器合一”的高尚人文旨趣與情懷。這尤其體現出新文科在教學內容上，對人文社會科學內部專業壁壘的打通與融合。

創新命題步，即走向“命題美學”。立足事件化的方法論立場，提出“命題美學”概念，從“美學命題”走向“命題美學”，建成具備可持續發展能力的多元動態開放式1500題題庫，從理論與實踐兩層面，展演美學課程命題智慧要素，嘗試融合國際先進理念，探索如何在富于智慧地改革命題舉措的過程中更有效地傳授美學課程重要知識與思想。

復調評價步，即作業雙向匿名復調式評價。基于主客體換位互動與繼續學習理念，采用“雙向匿名評議制”，使每位學生都收到教師所評分數、教師所評評語及雙向匿名評議評語等三個結果。也即視學生作業側重點隱去該學生姓名，分別一對一地邀請一位往屆優秀學生，對其作業作出有理有據的匿名評議。如全班有50份作業待評閱，則請50位往屆優秀學生匿名對之認真細致地評閱。既向被評者提供多元視角的真實反饋，也在延伸學習的意義上引導評者的主體性，增強了教學的儀式感，從而在更大范圍內激活了課程的生命。筆者這一教學經驗的創新性，曾有幸被《文匯報》等報刊媒體向全國作了報道。

情境考察步，即課后點線面體四位情境復合式考查。根據上述定位，以學術創新能力培養為核心，在考查設計上遵循點、線、面、體四位復合的建設理念，依次包括點——還原問題意識，線——強化學理序列，面——優化情境創設，體——多維深度拓展。

2.九制

“九制”，即在美學創新教學思路上依次踐行：版塊接龍讀寫熱身制、知識點融入式編劇制、著名學案專題串講制、應屆取材代入自測制、影像穿插強度分割制、“5+1”析疑深拓制、動態多元活化命題制、作業雙向匿名評議制、拔尖學子高階助推制。具體而言：

版塊接龍讀寫熱身制。設置16個版塊，包括：學美學，始終葆有心靈的豐沛寬闊；學美學，也始終保持生命的敏感與體恤；大一與大二的有機銜接；體會漢語的優秀與美好之文言；體會漢語的優秀與美好之白話；有助于學好美學的參考書，包括入門方法；可能引發爭議卻有助于開拓思辨；提供進一步研修線索的導讀書；中外傳記與藝術家創作經驗材料；非虛構力量；藝術作品世界；我們某種意義上特別缺乏的俄羅斯文學素養；又薄又精的好書：擴展性人文視野；不斷回到美的歷史現場；強基班尤其可讀；有益的相關工具書等，并精心制訂課前120種入門書目。

知識點融入式編劇制。將美學課程的相關知識點精巧融入一部二十集新劇編創中（如偵探懸疑劇、校園青春劇等學生們喜聞樂見的藝術形式），帶領學生們進行課程內容與形式合為一體的審美造境。

著名學案專題串講制。精選20則富于典型性與代表性的著名中外學案，進行具體的美學課程方法論指導。

應屆取材代入自測制，即課前代入式趣味自測機制。依據每屆學生的不同實際狀況而精心編制《美學課學前代入式趣味自測100題》，使學科前沿與基礎、學生學習興趣及課程收獲形成結合點，以人文之道引導知識傳授并實現“道器合一”，對貫穿美學課程的好藝術與好人生進行生動的敘事創造。

影像穿插強度分割制，即依托于影像精心穿插的教學強度分割機制。運用音視頻等手段巧妙分割美學授課節奏，擺脫對因果性的倚重及其形而上學一體化、同質化后果，力避對事件的遮掩，而對課程體系的傳統形而上學強度進行分割，借鑒當代“事件化”觀念與方法，將傾向于整體一塊的強度中的點、線、面加以切割，刺激和引發教師表達與學生接受上的新鮮感，使思想不再由于強度整體的熟悉性而變得麻木，相反煥發獨異性。

“5+1”析疑深拓制，即立足于五要點與一主線的深入析疑拓展機制。課程難度控制在教學班4/5學生順利接受的水平，余下1/5學生通過課下析疑與拓展來進行全局性引領，立足于五要點進行深度析疑與拓展對話建模。五要點包括，避免直接下放研究生階段的內容，而著眼于課程體系本身的有機前聯后掛；跳一跳：在學生們都覺得已掌握的情況下，引入又一不同觀點（事件）；時刻自問：該內容對大多數將來不學習本專業的學生有何意義；應有一定預設，但更佳狀態是分享自己遇到的疑難并邀請學生一起思考；錯綜運用假借、抑揚與拗救等多種對話方法等。

動態多元活化命題制。融合新文科理念，靈活創設多種命題方案，建成由1500題構成的創新題庫，貫徹美學教學中的跨學科精神。

作業雙向匿名評議制，即基于主客體換位互動與繼續學習理念的作業雙向匿名評議機制。“雙向匿名評議制”本為國際學術界對學術評價的嚴格而通行的方法。將其吸收運用到教學評價方式中，據筆者調研，目前國內外高校尚未出現同類先例。其積極融合作用體現在：就被評價者而言，由1/5優秀學生不斷帶動與引領4/5一般學生，提供給他們從不同視角獲取真實建議的契機，極大地提升了課程教學的高階性；就評價者而言，經由“客體對象—主體施為者”的身份轉換，其主體性也在繼續學習、延伸學習與終身學習的意義上被引導出來，從而在更大的范圍內激活課程的動力、活力與魅力。

拔尖學子高階助推制，即基于領先學生水準的專門助推機制。以美學理論，特別是現當代美學理論中的重要問題、人物、流派以及經典著作為線索，兼顧中西方，循序漸進地集中講授與討論其中十六個理論專題，原則上每周完成一題。在點、線、面、體四位復合教學理念引導下，通過精心編制入門題，組織開展一主講、二評議、眾討論與教師重點講授相配合的課程格局，拓展閱讀文獻與創設多維復調作業及評價空間，引導拔尖班學生努力深入理解美學基本問題并貫通學理，為撰寫出高質量的學術論文以及將來以優異的能力進一步從事人文研究，打好美學方面的扎實專業基礎。

3.十一環

“十一環”，即在美學創新教學方法上，分引論、本論與結論三段循序實施，依次為：設角布序、窮本杜偏、辨微刪意、影像調焦、例法優選、反方巧繹、常中伏變、主以賓顯、以矛攻盾、武戲文唱、聯類觸發。在此過程中解決美學教學的三種融合：首先是情境融合，即事件化教學，將一種知識與其建構機制融合起來；其次是知識融合，即1500題開放式的創新題庫，將一種知識與別的知識融合起來；再次是評價融合，即作業雙向匿名評價制，將知識與人這一主體融合起來。經過這樣的長期教學創新改革，將美學的中國自主知識體系構建實實在在地落到最為具體的教學一線。

五、結 語

構建中國自主知識體系，是加快構建中國特色哲學社會科學的實質和精髓。這一偉大而艱巨的時代使命，歷史性地落在了哲學社會科學工作者身上，鞭策我們立足于中國式現代化語境，發現、分析和解決真問題，形成富于中國特色的新智慧和新影響。美學作為一門歷史悠久的且具有知識性、人文性與教育性的人文學科，在推進哲學社會科學的發展、構建中國特色哲學社會科學話語體系進程方面，發揮著立人育心的重要作用。這種作用主要體現在四個方面，即助力提升全民藝術素養、展示中華優秀審美傳統、講好審美文化“中國故事”、通過美育深化人生境界。其具體構建的實踐路徑，包括深入發掘中國美學的寶貴遺產、認真探討中國美學的世界貢獻、著力展開美學研究的交叉視野、積極投身美學教學的創新改革等。值世界范圍內美學正在被視為“第一哲學”之際，中國的美學學科有理由抓住機遇，發出自己的引領性聲音。

[責任編輯 韓 玲]

① 習近平：《在哲學社會科學工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2016年，第15頁。

② 《堅持黨的領導傳承紅色基因扎根中國大地 走出一條建設中國特色世界一流大學新路》，《人民日報》2022年4月26日，第1版。

① 克羅齊：《美學的歷史》，王天清譯，北京：中國社會科學出版社，1984年，第64頁。

② 鮑姆嘉登：《美學》，簡明、王旭曉譯，北京：文化藝術出版社，1987年，第18頁。

① 努斯鮑姆：《培養人性》，李艷譯，上海：上海三聯書店，2013年，第82頁。

① 莫利斯：《裸猿》，何道寬譯，上海：復旦大學出版社，2010年，第145頁。

② 卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第34頁。

① 有馬賴底：《禪僧的生涯》，劉建譯，北京：中國社會科學出版社，2000年，第27頁。

② 林語堂：《信仰之旅》，成都：四川人民出版社，2000年，第181頁。

③ 埃利斯：《生命的舞蹈》，傅志強譯，北京：中國社會科學出版社，1994年，第28頁。

④ 笠原仲二：《古代中國人的美意識》，楊若薇譯，北京：三聯書店，1988年，第2頁。

① 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，北京：三聯書店，1999年，第369頁。

② 杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，北京：中國社會科學出版社，1985年，第24頁。

① 漢斯立克：《論音樂的美》，楊業治譯，北京：人民音樂出版社，1980年，第21頁。

① 汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，上海：復旦大學出版社，2017年。

① Robert Pasnau， “The Event of Color，” Philosophical Studies An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradi？ tion， no.3 （2009）： 353-369.

② 劉陽：《虛空-外部思想與意義闡釋難題——兼談文藝批評方法論更新》，《文藝研究》2023年第3期，第17―28頁。

③ 劉陽：《晚近西方文論關鍵詞“事件”的中國進路》，《福建論壇（人文社會科學版）》2023年第11期，第34―35頁。