堅持“以人民為中心”的文藝創作實踐路徑研究

近年來，題材豐富、風格多樣的“主旋律”文藝作品呈現逐年增加的態勢。電影創作上，從《戰狼》《紅海行動》《我和我的祖國》《長津湖》到《懸崖之上》《萬里歸途》，涌現出了一大批新主流電影，實現了口碑與票房雙贏；電視劇創作上，則有《大江大河》《人民的名義》《覺醒年代》《山海情》《理想照耀中國》《功勛》《人世間》和《狂飆》等，不斷出現“現象級”效應。綜觀近幾年主旋律文藝作品創作，將主流價值觀、商業利益、藝術審美、題材選擇、敘事風格及人物塑造等方面融于一體，突出人民主體地位，契合人民需求，符合新時代要求，聚合發揚“人民性”。這些作品不僅回應了文藝如何為人民服務的新時代之問，更是對社會主義文藝觀的具體落實。

一、“人民性”與社會主義文藝觀

文藝的“人民性”是馬克思主義文藝理論的核心內容，是社會主義文學藝術的根本原則和本質屬性。文藝的性質直接關乎文藝發展的方向和社會功能。毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話中明確提出：“文藝為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”[1]這便厘定了文藝的根本屬性，文藝為人民服務、為社會主義服務的“雙為方針”成為文藝發展的總綱。習近平總書記在文藝工作座談會系列講話中提出：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”[2]其明確提出以“人民為中心”的創作導向，即“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發點和落腳點，把人民作為文藝表現的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職”[3]。

從延安文藝座談會上的講話到新歷史時期對其的重新闡釋和延伸，“人民”的內涵、文藝的“人民性”立場始終如一。在文藝實踐中，文藝創作為了誰、依靠誰、文藝的批評標準如何等問題，使“以人民為中心”的價值導向貫穿文藝創作實踐，我們應高揚文藝“人民性”，察民情、應民意、聚民心，在新時期文藝事業發展的深層文化基因中深深鐫刻“人民性”，旗幟鮮明地宣示文藝發展的內在規律和取向要求。在習近平總書記看來，人民文藝要承擔起共同思想基礎的使命，充分回應廣大群眾對新時期文藝生活更加美好的審美訴求，滿足人民群眾更高層次的精神文化需求。

二、“人民性”與主旋律作品

（一）人民電影

熒幕藝術的大眾化本身便蘊含著“人民性”，具有群眾性特征。當代電影史中的“人民電影”是這方面的典型代表之一。1949年后，“文藝為工農兵服務”的號召得以大力落實，特別是“十七年”時期（1949—1966）進行的三次文藝整風運動，使“人民”這個主體成為此階段凸顯的概念。電影工作者們緊貼時代脈搏，確立了人民電影的服務對象、美學范式、敘事策略。《白毛女》《上甘嶺》《紅色娘子軍》等眾人熟知的作品雖有著客觀的時代局限和強烈的政治意蘊，但都從不同的角度反映了人民表達的深廣度。如此富有時代內涵的文藝與社會主義文藝觀的發展相呼應、相契合，形成了良好的互文性。“人民電影”的敘事策略在特殊歷史時期發揮了重要作用，影像作品涵蓋的多重主題與現實形成了有效聯動，教育人民、鼓舞人民，為革命事業注入力量。

20世紀80年代，“人民性”突出表現為主體性的覺醒。1987年1月，中共中央發布了《關于當前反對資產階級自由化若干問題的通知》。1987年3月，時任中宣部副部長的賀敬之在全國故事片創作會議上首次提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。他指出：“作品的社會主義和共產主義的思想內容，應該成為我們文藝的主旋律。我們的主旋律必須反映時代的精神，塑造社會主義新人，給人們以鼓舞和鞭策，而不能貶低、丑化、歪曲我們的社會主義。這個主調、主旋律過去不能含糊，今后也不能含糊。”[1]自此，“主旋律”作為中國新時期文藝創作的指導方針，既彰顯了主流意識形態，又不能超越國家意識形態邊界。

這一時期作品的主題，有對主流意識的表達（《焦裕祿》《孔繁森》《毛澤東和他的兒子》），有對重大事件的闡釋（《重慶談判》《開國大典》），有對前期歷史的反思（《一個和八個》《黃土地》），在表現形態上呈現出了多元化的審美趨勢。然而此類作品在實踐中形成主觀意愿與客觀效果之間的錯位，因其政治色彩濃厚，忽略了故事結構、人物情感、市井生活的生動化和多樣化闡釋，出現了程式化的意識形態表達、風格化的語言、類型化的人物。因此，初期的“主旋律”作品，無論從觀眾的接受度還是市場效益來說，都有一定的局限性，甚至被稱為公式化、雷同化、模式化的“新樣板戲”。

進入20世紀90年代，主旋律作品進一步與時代發展相結合，衍生出了“新主流電影”這一概念。“新主流電影”不同于以往將重大歷史事件、革命英烈等作為表現對象，而是以散點透視的方法關注普通人民群眾，“小人物”成為其關注的焦點。從早期的《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》《我和我的祖國》系列，到近些年的《長津湖》《萬里歸途》等，無論是口碑還是票房，都體現了新主流電影的影響力和號召力。新主流電影表現的是“‘大時代’與‘小人物’，在看似不成比例的敘事系統中，恰恰可能由于其內涵與形態上巨大的反差，而產生特別的敘事效果”[2]。“新主流電影”的“新”主要在于將“人民性”表達得更為細致具體，而又不失主旋律的教育意義。《狙擊手》中的狙擊小分隊和《長津湖》中伍氏兄弟與七連的平民視角與個體敘事，都是以“小”見“大”，以此來從不同側面管窺宏大歷史事件。人民群眾是歷史的推動者和創造者，此類電影將人們熟知的歷史事件置于個體人物的視角來表達，虛化大背景，突出小人物在歷史洪流中的不平凡之舉。

（二）人民影視劇

從對主旋律影視作品的歷史脈絡進行梳理可以看出，其審美變遷始終與時代發展和社會主義文藝同頻共振。當主旋律影視作品面臨不同歷史階段，面對不同人的時候，在堅持社會主義文藝觀的立場這一點上是始終不變的。“幸福敘事”“團圓結局”“正義曙光”是人民影視劇轉型的趨勢。早期《我愛我家》《貧嘴張大民的幸福生活》等家庭倫理劇被賦予文化符號和“幸福密碼”，成為人們重新審視人生的一個重要視角。近年來，觀眾認可度漸高的現實主義題材劇不斷破圈，圈粉無數。自2017年播出《人民的名義》起，觀眾對其中經典片段反復觀看，引發輿論熱議及現實改革。隨后的《大江大河》《覺醒年代》《山海情》《人世間》及2023年開年大劇《狂飆》，掀起了全民追劇的熱潮，“全民級影視”所衍生出的關注與討論成為新的文化現象。

此類作品創作精良，回應時代關切，現實主義風格凸顯，中國精神、中國價值成為講好中國故事、構建中國形象的重要內容和傳播動力。作品刷新了制作方、觀眾對主旋律作品在影視劇市場上的認知空間，也極大改變了年輕觀眾“看臉”的審美取向，實現了思想價值認同三重成功，收獲了商業利益，贏得了觀眾的口碑。“百姓電影電視劇”現象的火爆，也向市場釋放出資金趨利的信號。不同于政府主導的“主旋律工程”，老百姓喜聞樂見的影視劇背后，可能會形成資本主導的“市場工程”。因此，文藝創作應該堅持遵循“以人民為中心”的指導原則。

三、堅持“以人民為導向”的實踐路徑

“人民性”是構建文藝理論話語體系的主要基調，也是總開關。新時代的文藝創作同樣要關注現實，回答時代之問，體現人民價值和優良導向。然而在文藝作品創作實踐中，某些文藝作品中人民主體地位邊緣化、道具化；同質化生產、快餐式消費、網絡化直播等消解甚至縫合了“人民性”的文藝價值及社會功能，由此引發了傳統文藝觀念與實踐的深刻嬗變。

因此，在魚龍混雜、風云際會的環境中，文藝創作“唯資本論”“唯流量論”，同質化、粗鄙化、低俗化等怪現狀滋生；“看臉”蠶食價值觀，蠶食社會風氣。習近平總書記強調了五大文藝亂象：一是文藝作品充斥著腐朽的氣息；二是為了追求短暫的聲譽而忽視真正的創作；三是模仿他人的作品，缺乏自己的特色；四是文藝創作脫離了社會的實際，缺乏真正的內涵；五是文藝工作從業者的道德標準下降，影響了他們的聲譽。以上五大亂象的滋生無疑背離了文藝創作“以人民為中心”的主旨和本質，因此，文藝作品若要發揮新時代文藝的社會現實功能和精神導向，就必須探索出有效的現實路徑：在市場經濟大潮面前，我們應強調社會效益是第一位的；鑒于歷史虛無主義，文化自信的重要性應得到強調；正視理想的缺失，對精神信念的偉大力量堅信不疑；防止精神滑坡，發出救偏補弊之呼吁。

基金項目：天津財經大學珠江學院重大預先研究項目“習近平‘以人民為中心’文藝觀研究”階段性成果，項目編號：ZJZD22-07。

[作者簡介]吳瓊，女，蒙古族，內蒙古自治區通遼市人，天津財經大學珠江學院講師，碩士，研究方向為文藝理論、文化研究、電影美學。