從明代泥彩塑造像伯禽像看中國古代雕塑魅力

摘 要：中國古代雕塑在幾千年的文明歷史發展歷程中形成了獨具一格的雕塑特色和風格形式。文章以河南省洛陽周公廟博物館主殿定鼎堂內的伯禽像為例，探究明代河洛地區泥塑雕像的風貌特征，為研究中原泥塑的形成和發展提供一定的借鑒。伯禽為周公姬旦長子，姓姬字伯禽，替父周公姬旦受封于魯國，為西周第一任魯國國君。其謹從周公教誨，堅持禮樂治國，在位46年期間魯國政治經濟均出現了新面貌。定鼎堂內配祀的伯禽像為大型明代泥塑彩繪像，同時也是館內僅存的古代供奉塑像，這在河南省是極其罕見的。伯禽像于20世紀90年代初被發現，因其藏身于定鼎堂東側的壁龕內才得以免于兵燹浩劫，保存下來實屬不易，因此也讓我們得以重見明代彩塑的風采。該塑像面部神態端方、威嚴儒雅、惟妙惟肖，雙手殘缺，彩繪色彩豐富，衣著飾物刻畫細膩，仍保持數百年前的配色、畫法、風格以及明代服飾禮儀規范。

關鍵詞：明代泥塑；文物賞析；歷史文化

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2023.18.029

洛陽周公廟博物館是在洛陽周公廟的基礎上建立起來的以弘揚周公文化、展示周公生平史跡、傳承禮樂文明的專題性博物館，2006年5月被國務院公布為全國第六批重點文物保護單位。該館現有一組明清建筑，沿中軸線自南向北分別為元圣殿遺址、定鼎堂、禮樂堂、先祖堂及東西廡房。其中主殿—定鼎堂建于明嘉靖四年（1525），是為紀念周公輔佐成王定鼎洛陽、營造洛邑而設的。定鼎堂大殿正中恭安三公像，周公居中，召公、畢公位列左右，臺下兩側配祀則為周公長子伯禽和次子君陳（伯羽）立像。其中伯禽彩繪泥塑顯得尤為特別。該像為大型明代泥塑彩繪像，與傳統的泥塑造像一脈相承，塑繪結合，堪稱精品。造像通高2.45米，寬0.9米，比例修長，造型端莊，紋飾流暢，栩栩如生，靜立于正方形石座之上。整體塑像注重細節，把伯禽刻畫得形神兼備、威嚴儒雅、惟妙惟肖，將其端莊之相、儒雅之風、含蓄之神表現得淋漓盡致。人物表情肅穆嚴謹，視線正前微向下方，正衣正冠，循禮循儀，雙手端放于身前，頗有謙謙君子、儒雅國君之風。造像面部俊朗，表情祥和，眉眼上挑，嘴角微揚，推測應為明代周公廟主殿內供奉配祀塑像，為洛陽周公廟僅存的古代供奉塑像，雖歷經數百年，但風采依舊，是河南省保存下來較大的明代泥塑造像之一，無論是從體量還是技法表現上看，都不失為明代泥塑彩繪造像藝術的一件精品，在整個河南省范圍內也是不可多得的明代大型彩塑像珍品，具有很高的藝術和文物歷史價值。

伯禽像（圖1、表1）于20世紀90年代初在主殿定鼎堂東側的壁龕內被發現，經勘測保護后展示于世人面前，雙手疑因藏身壁龕而折損殘缺，同時因長期未加干預，其彩繪仍保持數百年前的配色、畫法、風格以及明代服飾禮儀規范。造像高度寫實，形體的輪廓線清晰，歸納有序，簡潔概括，彩繪色彩豐富，衣紋轉折圓潤，體量厚重，褶皺輕軟自然流暢，衣著飾物刻畫細膩，更加突出造像的整體感和裝飾性。伯禽頭發束頂（圖2），插戴青色、朱砂紅相間小冠，紋絲清晰不亂，面部神態端方，面容微帶笑意，視線正前微向下方，唇部和下頜留有梳理整齊的胡須，大耳垂輪。雙臂做拱手示意狀，按照同時期塑像的特征，推測其雙手持笏板，給人留下遐想空間。其身穿廣袖長衫，交領右衽，衣褶流暢，隨風飄動，上繡紋飾，腰系繩索結節于胸前，衣衫下垂蓋住雙腳的腳面，特別是胸肩、肩臂交界處的衣紋質感明顯，細膩精湛。泥塑彩繪技法豐富細致，細細端詳便可發現，它眉眼上挑、嘴角微揚，發髻、眉眼、胡須僅用簡單的線條勾勒便將伯禽謙和、從容的儒雅形象刻畫得細致入微、活靈活現。中國古代雕塑“重神輕形”，更加重視氣韻的傳遞和體現，不難發現，塑造者在創造該塑造時特別注重細節的把控，因此才能把伯禽塑像刻畫得形神兼備、惟妙惟肖。

《史記·魯國公世家》記載：武王滅商后，“封周公旦于少昊之虛曲阜，是為魯公”。周公旦因要輔佐成王，便派長子伯禽代其受封。魯國原是先秦時姬姓封國，也是西周重要的諸侯國，基于周公卓越功績，魯國等級待遇要高于其他諸侯國。《國語·魯語上》明確記載“魯之班長”，魯國享有其他諸侯國不敢奢望的特權，祭祀周公時可以用天子禮樂。因魯國是姬姓“宗邦”、諸侯“望國”，所行之禮即為典型的周禮，魯國也成為周公推行周代禮樂制度的中心核心國。伯禽為魯國第一任國君，他即位后謹記“法則周公”，嚴格執行祖述先王之訓，成為典型周禮的保存者和貫徹實施者。在位46年間，他勤政愛民、崇禮尚賢，試圖把魯國建成宗周模式的東方據點，無論是都城建設還是等級形態都最接近于周王朝，使魯國發展成為當時東方強大的諸侯國，在周王室控制東方勢力方面發揮著舉足輕重的作用，享有“禮儀之邦”的美稱。

有歷史記載，最早的家風家訓《誡伯禽書》正是周公對伯禽的訓誡之言。周公恐伯禽到任管理有失，親自書寫“慎勿言”于同行老仆的背上：“古之慎言人也，誡之哉。無多言，多言多敗。無多事，多事多患。安樂以誡，無行所悔。”—《金人銘》。這就是著名的歷史典故“金人銘背”的由來，洛陽周公廟和曲阜周公廟均有金人陪侍的實證。意在伯禽為人處世有違禮制或猶豫難決時，隨時予以警示、提醒，以此告誡伯禽禍從口出、言多必失，這也造就了伯禽謹慎收斂、謙和儒雅之氣質。在伯禽泥塑雕像中我們也可以看到，后人對他的形象以及品格都定位于謙恭、內斂的君王之列。

梁思成先生言：“然而藝術之始，雕塑為先……藝術之最古者也?！钡袼芩囆g作為人類文明中最古老的藝術形式，具有強烈的民族特色和人文情懷。泥塑彩繪可以說是人類智慧和藝術的重要載體之一。我國古代泥塑藝術可以追溯到新石器時代，漢朝各類宗教的興起以及多神化的奉祀活動，直接促進了泥塑造像的需求和泥塑藝術水平的發展與提升，可以說泥塑造像不僅是我國傳統雕塑藝術的重要組成部分，更反映了各個時期的政治意識形態和宗教文化觀念，同時也體現了社會世俗的審美藝術。到了宋代，雕塑造型由意象轉為具象，同時形體結構的刻畫手法更加強調和突出人的特征，增加了世俗化內容特征和世俗信仰，與現實生活更加緊密結合的形象更加普遍。到了元代，在不同社會因素的影響之下，雕塑藝術形式也發生了一些新的變化特征，比如不同材質的廣泛應用，雕塑藝術中彩繪手法的普遍推廣，雕塑的藝術形式更多的是表現人們對現實社會的熱愛，占據主體位置的藝術內容和日常生活息息相關，更加貼合世俗生活，世俗化成為主流，雕塑的構圖更加注重人性化特征的體現，把情節性和完整性放進作品的創作當中。

明代宗教本身也走向世俗化，雕塑也延續了宋元以來世俗化這一顯著的改變，人的特征更加突出，除大量已經出現的城隍廟、土地廟等名目繁多的新型神廟外，還供奉敬仰起歷史上真實存在的人物，比如周公廟、孔子文廟、關羽關帝廟、岳飛岳王廟等，基于神像和人像的合流共鑄，雕塑作品也呈現出不同于以往宗教撼人心魄的質感。明清時期宗教生活已然演變成為一種群眾性的民間風俗，河洛地區地處中原盆地，工匠在塑造泥塑之時，在題材樣式的選擇和細節的處理以及形象的塑造上將其所理解的文化底蘊和社會風俗都揉捏在這些傳統雕塑上，同時將傳統中國畫以線條為主筆的繪畫手法與傳統手工技藝融合在一起，通過面部表情微弱的變化、服飾紋路的處理、衣褶的走勢、手相的各種程式以及舉止姿態所呈現出來整體形態（圖3），體現出泥塑各種人格性情，創造出特有的獨立造型與美學形式，從而塑造出來類于魯國君伯禽之列的藝術形象，追求真實的國畫藝術之美，達到造型準確、反映真實人物特征的美學效果。俗話說的“千人千面”用來描述雕塑也不為過，它不同于書法和繪畫之類可以一氣呵成，雕塑重在細節增減變化，對造型進行填補、刻畫，使雕像最終更加完善生動。比如我們可以看到伯禽像的服飾上有裝飾，平直圓潤、簡潔大方的衣褶處理，工匠大師們習慣于將衣紋用浮雕的方法嵌在平面外形里，這樣就可以雕刻上更多的紋飾和裝扮，既可以給人營造出飄逸的美感，又不影響整體外形的平整感和一致性。

彩繪泥塑是純粹泥土的藝術，它的制作主要分為泥胎、塑泥和彩繪三大部分。泥胎是泥塑整體形狀塑造的基礎，根據塑像大小可有骨架或無骨架，也可以是空心或者實心。塑泥通常是先敷粗泥，再敷細泥。彩繪一般是在塑泥打磨光滑后涂抹白灰層，最后涂繪上顏料層或者其他裝飾。從制模到勾線，從上色到成品，整個過程皆需工匠們手工制作。通常泥塑彩繪的塑層分為粗泥層和細泥層，粗泥層在外，細泥層在內。泥塑層的主要材料就是土，泥料分粗泥和細泥。粗泥層一般是需要提前預處理工序，用經過篩選或者清洗處理過的土料加砂和相對粗大的纖維混合而成，沉淀或者過篩可以減小土和砂的粒徑，能夠使制作塑泥的泥漿更加均勻和細膩，混合粗大纖維之后就可獲得比較好的可塑性和附著力（圖4）。我們可以從伯禽像裸露在外的木結構上看到木骨，從雙手折損殘缺處可以清晰看到粗細泥層以及彩繪用土的初貌（圖5）。由于雙手殘缺，露出粗泥層和細泥層，可以分辨出伯禽像外部粗泥層的材質類似于麥稈纖維和麥殼之類。細泥層通常是經過篩選或淘洗處理過的土料融合細小纖維，比如像麻、棉等，棉纖維比較細膩，摻入混合土料中可以增加黏合度，同時能夠讓塑像呈現出細膩光滑的一面，易于捏塑比較精細的形態和部位，比如手指。由此可見，古代工匠在制作過程中已經可以根據不同部位的需要，靈活專業地使用不同的植物纖維來達到他們想要的預期制作效果。從為數不多的文獻記載來看，粗泥層中砂的比例相對比細泥層會多一些。至于嚴格的調制泥漿的比例尚沒有明確數據。

在民間，素有“三分塑，七分彩”之說?？梢姡喜实墓ぷ魇窍喈斨匾摹９糯そ吃谏喜蕰r用色十分講究，多為自己動手調制顏料，為了增加無機礦物顏料的附著力和黏結力，通常匠人會在顏料中加入膠黏劑，動物膠和蛋清是中國古代泥塑制作工藝中常用的兩種膠黏劑。原料要地道，通過研、煉、沉、汰等制作過程，分出深、淺、精、粗，方能使用。古時礦物質顏料眾多，且制作精良，可歷經千年不變色，仍能保持鮮艷的色彩。從伯禽這件造像上我們不難看出，其中既有燦爛明艷的朱砂紅、藤黃，又有樸素淡雅的赭石、青綠，工匠將用筆和施彩巧妙結合，礦彩歷經百年如新裝，神奇無比，相互映襯、激發，便形成了整件造像和諧色彩之美。

無可否認，穿越百年、千年的中國古代雕塑藝術遺存時至今日已經在空間地域上發生各種變化，但是能夠流傳并保存下來的每一件文物泥塑都是舉世無雙的，它們的一線一面無不反映著生動、形象、質樸的人文風情，同時更展現出古代工匠們的聰明才智和藝術創造力，無論是在歷史價值、文化傳播還是科研學術等方面都被賦予新的時代意義和社會功能。從這個范疇來看，在文物“活化”、文旅產業創新、故事敘述和場景營造等方面，博物館人肩上的責任愈加重大，在深挖每一件文物背后的藝術、文物、美學多重歷史價值的探索之路上任重道遠。

參考文獻

[1]柴澤俊.中國古代建筑[M].北京：文物出版社，1995.

[2]唐荀.元代雕塑風格解析[J].藝術評論，2007（5）：79-80.

[3]薄松年.中國美術史[M].西安：陜西人民美術出版社，2000.

[4]王子云.中國雕塑藝術史[M].北京：人民美術出版社，1988.

[5]賀西林.古代雕塑[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008.

[6]郭克煜，等.魯國史[M].北京：人民出版社，1994.

[7]楊朝明.周公事跡研究[M].鄭州：中州古籍出版社，2002.