達(dá)律斯·米約《室內(nèi)交響樂》第四首復(fù)調(diào)技法探究

達(dá)律斯·米約是20世紀(jì)法國著名作曲家之一，其創(chuàng)作涉及諸多體裁和領(lǐng)域，在復(fù)調(diào)音樂和多調(diào)性音樂的創(chuàng)作上均有建樹。本文通過對作品復(fù)調(diào)技法、復(fù)調(diào)織體、自然音雙調(diào)性與多調(diào)性、賦格、結(jié)構(gòu)布局等進(jìn)行深入探究，梳理總結(jié)其復(fù)調(diào)創(chuàng)作技法，以達(dá)到理解音樂作品和作曲家復(fù)調(diào)創(chuàng)作理念的目的。

達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud，1892—1974年），20世紀(jì)“法國六人團(tuán)”（Les Six in French）成員之一，一位才思敏捷且多產(chǎn)的作曲家，其作品編號達(dá)441號之多，這在20世紀(jì)作曲家中是不多見的。在米約的眾多作品中，既有對傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的繼承，又有在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上對復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)新性運用。

《室內(nèi)交響曲》共有五首，本文研究的《室內(nèi)交響曲》中的第四首是米約1921年為十件獨奏弦樂器而作的室內(nèi)交響樂作品，共三個樂章，是五首室內(nèi)交響樂作品中運用復(fù)調(diào)技法最為豐富多樣的一首。

一、自然音雙調(diào)性對位結(jié)構(gòu)

（一）調(diào)式相同的雙調(diào)性對位

第一樂章的32—37小節(jié)屬于自然音雙調(diào)性對位結(jié)構(gòu)，是調(diào)式相同的雙調(diào)性對位。小提琴Ⅱ為升F自然大調(diào)，而中提琴Ⅰ和大提琴Ⅰ為C自然大調(diào)，C自然大調(diào)和升F自然大調(diào)為三全音關(guān)系的雙調(diào)性對位。譜例如圖1所示。

雙調(diào)性對位，不僅構(gòu)成調(diào)性之間的對置，而且形成諸多不協(xié)和音程，使音響色彩更加豐富，突出音樂的現(xiàn)代性特征。以小提琴Ⅱ和中提琴Ⅰ為例，第34小節(jié)第一拍增六度、第二拍增二度、第三拍增四度，第37小節(jié)第一拍增五度、第二拍增四度、第三拍回歸協(xié)和音程大三度，使復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)增添了新的對比因素和音響效果。

（二）調(diào)式不同的雙調(diào)性對位

第一樂章的1—14小節(jié)屬于自然音雙調(diào)性對位結(jié)構(gòu)，是調(diào)式不同的雙調(diào)性對位。此段雖然是七個聲部的結(jié)合，但三個旋律層的結(jié)合十分清楚。

第一旋律層的小提琴Ⅱ、Ⅲ為平行聲部，平行三度進(jìn)行，調(diào)性為C自然大調(diào)。第二旋律層的小提琴Ⅳ和中提琴Ⅰ為平行聲部，以平行六度為主，調(diào)性為降e自然小調(diào)，但第10小節(jié)第一、二拍為平行三度，第1小節(jié)開始第一音和第六音為五度，兩個音分別是主音和屬音，起到明確調(diào)性的作用。第三旋律層的大提琴Ⅰ、大提琴Ⅱ、低音提琴Ⅱ的調(diào)性和第一層一樣為C自然大調(diào)，顯然這一段落更加強(qiáng)調(diào)C自然大調(diào)。同時，第三旋律層為支聲式進(jìn)行，三個聲部構(gòu)成兩個八度的結(jié)合。大提琴Ⅰ為主要旋律；大提琴Ⅱ構(gòu)成裝飾性進(jìn)行，等時值音流；低音提琴Ⅱ和大提琴Ⅰ有裝飾性進(jìn)行，和大提琴Ⅱ從節(jié)奏上看是簡化式進(jìn)行，音高上看是時分時和的支聲織體，本身具有固定音型的特征，但每次音型的重復(fù)音高發(fā)生變化。第14小節(jié)為段落結(jié)束處，構(gòu)成完整的三和弦，體現(xiàn)為收束和聲織體的特征。

C自然大調(diào)和降e自然小調(diào)為雙半音中音關(guān)系調(diào)性，以主和弦為例，二者之間存在兩個半音，增強(qiáng)了兩個旋律結(jié)合的不協(xié)和性。

同一類別還出現(xiàn)在第一樂章的44—52小節(jié)中，是在1—14小節(jié)的七聲部對比復(fù)調(diào)織體基礎(chǔ)上新增添了三個聲部，可將這三個聲部作為第四旋律層，此段為十聲部對比復(fù)調(diào)。其余三個旋律層與前方七聲部對比復(fù)調(diào)織體的總結(jié)相同，故不再贅述。

二、自然音多調(diào)性對位

第一樂章23—31小節(jié)屬于自然音多調(diào)性對位，由于聲部層的不同，筆者將此段落分為兩段來進(jìn)行分析。

（一）23—25小節(jié)

小提琴Ⅱ、Ⅲ為平行聲部，屬于主調(diào)化的平行三度進(jìn)行，調(diào)性為D自然大調(diào)，至26小節(jié)結(jié)束平行三度進(jìn)行；小提琴Ⅳ是具有旋律化的和聲低音，同樣屬于主調(diào)化的進(jìn)行，調(diào)性是C自然大調(diào)，節(jié)奏型為舞曲節(jié)奏型；中提琴Ⅰ、Ⅱ，大提琴Ⅰ屬于支聲復(fù)調(diào)中的平行進(jìn)行式支聲，調(diào)性分別為C、降E、F大調(diào)。縱向結(jié)合構(gòu)成四六和弦，橫向看，三個聲部旋律都由半音級進(jìn)構(gòu)成。

（二）26—31小節(jié)

小提琴Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ為和聲式的進(jìn)行；中提琴Ⅰ、Ⅱ為承接前方小提琴Ⅱ、Ⅲ的平行聲部，同樣屬于主調(diào)化的平行三度進(jìn)行，調(diào)性變?yōu)镈大調(diào)；大提琴Ⅰ為承接前方小提琴Ⅳ的和聲低音，調(diào)性變?yōu)镃大調(diào)。中提琴Ⅰ、Ⅱ，大提琴Ⅰ在29小節(jié)結(jié)尾處旋律均為下行半音級進(jìn)，并收束在四六和弦上。

總的來說，23—31 小節(jié)雖然是六個聲部的結(jié)合，但主要是三個旋律層的結(jié)合。在23—25小節(jié)中，小提琴Ⅱ、Ⅲ為第一層；為旋律聲部，小提琴Ⅳ為第二層；中提琴Ⅰ、Ⅱ，大提琴Ⅰ為第三層。第一層與第三層為長音襯托式織體對比復(fù)調(diào)，第二層與其余兩層構(gòu)成固定音型化織體對比復(fù)調(diào)，主要是從屬地位。在26—31小節(jié)中，小提琴Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ為第一層；中提琴Ⅰ、Ⅱ為第二層；大提琴Ⅰ為第三層，為低音層。26小節(jié)開始，中提琴Ⅰ、Ⅱ聲部對23—25小節(jié)的小提琴Ⅰ、Ⅱ進(jìn)行交接式的半嚴(yán)格模仿，至29小節(jié)結(jié)束；大提琴Ⅰ對23—25小節(jié)的小提琴Ⅳ進(jìn)行節(jié)奏模仿，至29小節(jié)結(jié)束。但在第29小節(jié)開始，第二層與第三層融為一層，直至31小節(jié)結(jié)束。這一段旋律層經(jīng)過了組合、拆分再組合、再融合的過程，體現(xiàn)了聲部組合的多樣性。

三、帶有倒影的多調(diào)性對位

第二樂章共40小節(jié)，在這簡短的篇幅當(dāng)中廣泛運用了平行進(jìn)行式支聲和帶有倒影的多調(diào)性對位的手法來進(jìn)行寫作，以第二樂章中1—4小節(jié)為例，其譜例如圖2所示。

（一）平行進(jìn)行式支聲

此段為對比復(fù)調(diào)織體，共分為三個層次。第一層次是由小提琴Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ構(gòu)成的平行進(jìn)行式支聲，旋律線條均以半音級進(jìn)為主，小提琴Ⅱ是與小提琴Ⅰ距離小三度的嚴(yán)格平行旋律，小提琴Ⅲ是與小提琴Ⅱ距離純四度的嚴(yán)格平行旋律。雖然三個聲部縱向結(jié)合均能構(gòu)成四六和弦，但是每一個聲部的主要目的不是構(gòu)成和弦，而是表現(xiàn)自己的主要旋律。第二層次是由小提琴Ⅳ與中提琴Ⅰ構(gòu)成嚴(yán)格平行三度進(jìn)行，調(diào)性均為e小調(diào)，每小節(jié)構(gòu)成華彩式的襯托型織體當(dāng)中的固定音型。第三層次是由中提琴Ⅱ，大提琴Ⅰ、Ⅱ構(gòu)成的平行進(jìn)行式支聲，旋律線條均以半音級進(jìn)為主，大提琴Ⅰ是與中提琴Ⅱ距離小三度的嚴(yán)格平行旋律，大提琴Ⅱ是與大提琴Ⅰ距離純四度的平行旋律，三個聲部縱向結(jié)合均能構(gòu)成四六和弦，與第一層次表現(xiàn)主要旋律的目的相同。

（二）原地倒影

此例中還有三組原地倒影的組合。第一組中，中提琴Ⅱ是以小字一組的g音為軸音的小提琴Ⅰ的嚴(yán)格同步倒影，兩個聲部調(diào)性均為降D大調(diào)。第二組中，大提琴Ⅰ是以小字一組的e音為軸音的小提琴Ⅱ的嚴(yán)格同步倒影，兩個聲部調(diào)性均為降B大調(diào)。第三組中，大提琴Ⅱ是以小字組的b音為軸音的小提琴Ⅲ的嚴(yán)格同步倒影，兩個聲部調(diào)性均為F大調(diào)，且三組調(diào)性在第8小節(jié)都轉(zhuǎn)為e小調(diào)并結(jié)束

倒影。

第三層次即為第一層次的分別原地倒影，其中每一個聲部層同時也是平行進(jìn)行式支聲。第二層次與其他兩個層次構(gòu)成對比復(fù)調(diào)，為固定音型織體。因此，此段屬于復(fù)調(diào)內(nèi)部多調(diào)性對位的織體結(jié)合。這種帶有倒影的多調(diào)性對位和平行進(jìn)行式支聲手法在第二樂章中幾乎通篇使用，故不再一一舉例

說明。

四、模仿復(fù)調(diào)

（一）調(diào)內(nèi)模仿

在第一樂章15—22小節(jié)中運用了模仿復(fù)調(diào)的織體。小提琴Ⅰ與低音提琴Ⅰ聲部構(gòu)成二聲部卡農(nóng)式模仿，小提琴Ⅰ為主句，低音提琴Ⅰ為應(yīng)句，低音提琴Ⅰ第15小節(jié)開始模仿時將第一個音做擴(kuò)大時值的處理，以達(dá)到模仿時間距離為1小節(jié)的目的。音程距離為下方五度的模仿，調(diào)性保持在C大調(diào)，半嚴(yán)格模仿，調(diào)內(nèi)模仿。應(yīng)句模仿至第20小節(jié)第一個音“sol”，然后轉(zhuǎn)入對比復(fù)調(diào)，在22小節(jié)做收束的處理，一對模仿聲部和一直伴隨的構(gòu)成對比復(fù)調(diào)的中提琴Ⅱ聲部同時結(jié)束。這一片段的三個聲部是模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)相結(jié)合的綜合性復(fù)調(diào)織體。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)模仿

第一樂章32—37小節(jié)中運用了轉(zhuǎn)調(diào)模仿的織體。根據(jù)圖1可知，小提琴Ⅱ與中提琴Ⅰ聲部構(gòu)成二聲部卡農(nóng)式模仿，小提琴Ⅱ為主句，調(diào)性為升F大調(diào)；中提琴Ⅰ為應(yīng)句，模仿的時間距離為1小節(jié)，音程距離為下方四度的模仿，調(diào)性轉(zhuǎn)為C大調(diào)，半嚴(yán)格模仿，轉(zhuǎn)調(diào)模仿。第37小節(jié)應(yīng)句將模仿第36小節(jié)的主句前三個音符進(jìn)行擴(kuò)大一倍時值的處理，并在37小節(jié)結(jié)束模仿。與上例相同，將這三個聲部一起分析時，大提琴Ⅱ聲部與一對模仿聲部構(gòu)成對比復(fù)調(diào)，同樣是模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)相結(jié)合的綜合性復(fù)調(diào)織體。

五、賦格

《室內(nèi)交響樂》第四首第三樂章結(jié)構(gòu)為多調(diào)性十聲部二重卡農(nóng)。

（一）賦格主題

此樂章共有兩個賦格主題。第一主題譜例如圖3所示。

第一主題為轉(zhuǎn)調(diào)主題，開始處強(qiáng)調(diào)主音與屬音，調(diào)性為F大調(diào)，末尾處通過連續(xù)級進(jìn)結(jié)束在屬調(diào)C大調(diào)。節(jié)奏型以十六分音符與四分音符為主，較為規(guī)整，符合樂章標(biāo)題“練習(xí)曲”的風(fēng)格特點。

第二主題為單一調(diào)性的主題，調(diào)性為A大調(diào)，具有典型的歌唱性特征，與第一主題相比更加婉轉(zhuǎn)悠揚。第二主題譜例如圖4所示。

（二）調(diào)性與卡農(nóng)布局

此樂章的調(diào)性與卡農(nóng)布局如表1所示。

根據(jù)表1，可將此樂章分為兩個部分。

1.第一部分（1—28小節(jié)）

在1—12小節(jié)中，第一主題由低音提琴Ⅱ奏出，調(diào)性由F大調(diào)為起點，自下而上的用五度關(guān)系疊置，時間距離為3個小節(jié)，以協(xié)和對位為主。調(diào)性依次達(dá)到C大調(diào)、G大調(diào)、D大調(diào)。

第13小節(jié)處，中提琴Ⅰ、Ⅱ聲部同時進(jìn)入，中提琴Ⅱ為主題一的第四次卡農(nóng)模仿，中提琴Ⅰ為第二主題的第一次呈示，兩聲部調(diào)性均為A大調(diào)。而從第二主題進(jìn)入開始，隨后的五個聲部的模仿都是以A大調(diào)為起點，自下而上用四度關(guān)系疊置，時間距離仍為3個小節(jié)。第二主題調(diào)性從A大調(diào)開始，依次回到D大調(diào)、G大調(diào)、C大調(diào)。

在25—28小節(jié)處是十個聲部第一次全部進(jìn)入，小提琴Ⅰ的調(diào)性也回歸起點的F大調(diào)，第一部分除小提琴Ⅰ聲部外，其余九個聲部均在28小節(jié)的第一拍同時結(jié)束。

2.第二部分（28—44小節(jié)）

在28—35小節(jié)處，小提琴Ⅰ聲部重復(fù)第一主題，調(diào)性仍為F大調(diào)，但是時間距離縮短為2個小節(jié)，所以只有小提琴Ⅰ出現(xiàn)了完整的第一主題動機(jī)。從小提琴Ⅰ進(jìn)入開始，隨后的三個聲部的模仿都是以F大調(diào)為起點，自上而下用四度關(guān)系疊置。調(diào)性依次達(dá)到C大調(diào)、G大調(diào)、D大調(diào)。

在36—44小節(jié)處，中提琴Ⅰ、Ⅱ聲部同時進(jìn)入，此處與13小節(jié)處兩個聲部的主題分布恰好相反，中提琴Ⅰ為主題一的第四次卡農(nóng)模仿，中提琴Ⅱ為第二主題的呈示，兩聲部調(diào)性均為A大調(diào)。而從第二主題進(jìn)入開始，隨后的四個聲部的模仿都是以A大調(diào)為起點，自上而下用五度關(guān)系疊置。時間距離縮短為1個小節(jié)。第二主題調(diào)性從A大調(diào)開始，依次回到D大調(diào)、G大調(diào)、C大調(diào)。并在40小節(jié)時，低音提琴Ⅱ回歸起點的F大調(diào)，十個聲部第二次全部進(jìn)入，在43小節(jié)的第一拍同時結(jié)束卡農(nóng)模仿，進(jìn)行一個小節(jié)的反向進(jìn)行后，十個聲部最終收束在F大調(diào)的主和弦。

經(jīng)過以上的詳細(xì)分析，可以將中提琴Ⅰ、Ⅱ聲部看作十個聲部調(diào)性與兩個主題分布的對稱軸，以對稱軸為分界線展開分析，主題與卡農(nóng)分布的對應(yīng)關(guān)系就更為清晰了。此樂章共有五個調(diào)性和兩個主題，每一個調(diào)性都有兩個主題的對應(yīng)關(guān)系。除此之外，米約為了在眾多聲部中突出主題旋律，將主題設(shè)計在外聲部并進(jìn)一步通過加強(qiáng)力度標(biāo)記來強(qiáng)調(diào)，這樣的主題方位布局也強(qiáng)化了各聲部的主次地位，更加體現(xiàn)了米約復(fù)調(diào)思維的嚴(yán)謹(jǐn)與

細(xì)致。

六、結(jié)語

《室內(nèi)交響樂》第四首幾乎都是運用復(fù)調(diào)技法來進(jìn)行寫作的，可以洞見米約在創(chuàng)作的過程中特別善于運用復(fù)調(diào)技術(shù)，以此充分體現(xiàn)對傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)技法的傳承和對復(fù)調(diào)的創(chuàng)新性改變。總的來說，米約是一位兼容并包、既立于傳統(tǒng)也積極尋求創(chuàng)新的作曲家。米約走出了一條將傳統(tǒng)與古老的復(fù)調(diào)形式、20世紀(jì)音樂語言緊密結(jié)合的道路，形成了不同于同時期作曲家的獨特風(fēng)格。

（哈爾濱音樂學(xué)院）

作者簡介：孟思宇（1999—），女，吉林省吉林市人，碩士研究生在讀，研究方向為復(fù)調(diào)。