中國人物畫中的儒家特質

儒家思想是先秦諸子百家學說之一，其以仁義道德為核心價值，注重君子的品德修養，體現了“仁愛共濟、立己達人”的核心價值觀念，與三個方面有密切的關系：一是提倡自身內在的“仁”；二是強調社會等級規范和制度體系的“禮”；三是追求美好愿景的“和”。這三個方面構成了一個較為完整的體系。

儒家思想的價值觀和追求在中國畫里表現得非常突出。中國畫按照創作思想和審美情趣可以劃分分為文人畫、宮廷畫和民間畫。在當時的時代背景中，文人畫和宮廷畫是當之無愧的主流。文人畫在中國繪畫史上擁有一個獨立的一個稱呼——“士大夫甲意畫”，泛指文人士大夫所作之畫。宮廷畫主要用于記錄皇家的政治、軍事、文化或者娛樂等活動，反映了當時掌權者的主體審美意識。在這種條件下，當儒家思想被統治者所推崇的時候，自然而然就會在當時的社會產生巨大的影響，滲透到政治、經濟、文化的方方面面。繪畫作為一種不可或缺的表現形式，在體現畫家本人主觀意志的同時，畫面中也滲透著儒家思想的人文價值觀念。

一、畫面內容

儒家思想的核心是“仁”，為了達到“仁”，就需要“禮”來約束和規范。其維護封建等級制度，強調“三綱五常”的倫理道德，符合當時統治階級的需求，順理成章地成為統治者所推崇的文化。中國畫關注現實生活，其中一部分人物畫中也引導著人們遵循仁義禮教，在此也可以看出儒家思想潛移默化的影響。

唐代是古代人物畫的頂峰，唐代的人物畫像整體風格是寫實的。當時的王公貴族都注重寫實，在儒家思想潛移默化的影響下，王室成員認為自己的畫像是需要給世人或者是后世人們供奉祭拜的，他們或多或少享受著血統帶來的優越感，認為自己是高人一等的。他們的審美是寫實的，所以畫像的要求也是寫實的，而且他們的畫像會經世而傳，因此在為王室貴族服務的人物畫體系里，寫實的風格便成為一種傳統，在此之中儒家的等級制度也有所體現。

閻立本的《步輦圖》講述的是貞觀十五年（公元641年）唐太宗下嫁文成公主與吐蕃贊普松贊干布的重大歷史事件。但是這個歷史事件背后的故事并不順利，吐蕃總共向唐朝求了三次親。橫跨數年的重大歷史事件總算有了結果，閻立本便在唐太宗的授意下用畫記錄了下來。這幅畫是對當權統治者豐功偉績的一種歌頌形式，也是宣揚政治的一種圖像符號，傳達出特定的政治思想或者是倫理道德，是儒家思想的體現。

《歷代帝王圖》則是閻立本創作的與《步輦圖》齊名的一幅作品，又名《古列帝圖卷》。經過兩晉、南北朝三百多年的戰亂、分裂，在隋唐時國家才得以統一，閻立本則以這一時期的帝王為原型作畫。全卷繪有自漢至隋總共13位帝王的形象，按照歷史順序依次是：前漢昭帝劉弗陵、后漢光武帝劉秀、魏文帝曹丕、蜀主劉備、吳主孫權、晉武帝司馬炎、北周武帝宇文邕、陳文帝陳蒨、南陳廢帝陳伯宗、南陳宣帝陳頊、陳后主陳叔寶、隋文帝楊堅、隋煬帝楊廣，在帝王的身邊，還有侍從33位。畫面中的帝王形象或坐或立，互相之間沒有情節聯系，也不用背景作為襯托。

上文說到儒家思想恪守森嚴的等級制度，在這幅畫中也得到了鮮明的體現。圖中的帝王都身軀偉岸，旁邊的侍從則相對矮小一些，符合儒家思想體系中“主大從小、尊大卑小、君大臣小”的價值觀念。閻立本不僅注意到每個封建帝王共同的特性和氣質，也會根據每一個帝王的政治作為和不同的境遇與命運，塑造個性突出的歷史人物形象，其中陳后主暴虐平庸的形象刻畫就帶有畫家主觀的情感，也突出了帝王畫像的勸誡功能。這種著重描繪帝王形象的人物畫也被稱為御容像，因為在中國古代統治階級的專制社會下，帝王形象不僅是對皇權的歌頌，也代表著皇權中所謂的“正統”思想。這一時期的繪畫主要內容為帝王、貴族的生活，突出了繪畫的政治功能，主要宣揚帝王的豐功偉績。此外，還有以張萱為代表的宮怨題材的作品、勸誡婦女恪守女德的作品等，都是描繪貴族生活的作品，這一階段的作品都具有一定的社會政治功能，不是對生活情景簡單的再現。

二、畫面構圖

唐代的人物畫在構圖上主要遵循“主大從小、尊大卑小”的構圖原則。閻立本在藝術上汲取并繼承了魏自隋以來“以線描畫”“以形寫神”的優秀傳統并加以發展，作畫題材非常廣泛。他工于寫真，尤其擅長故事畫和人物肖像，在刻畫人物性格方面獨樹一幟，甚至超過了南北朝和隋的水平。張彥遠曾經評價他：“閻則六法該備，萬象不失。”后世人們把他稱作“丹青神化”，可為“天下取則”。

其作品《步輦圖》的畫面被分為左、右兩個部分，畫面右半部分是坐在步輦上雍容華貴的唐太宗，他被9名宮女簇擁著，其中6名宮女抬著步輦，剩下三名宮女分別在前后掌扇、持華蓋。畫面左半部分總共有3人，是前來拜見的吐蕃使臣祿東贊及其隨從和負責引見的唐朝禮官，祿東贊二人的行為舉止和外貌特征都有著強烈的高原民族的特色，在人數上也與畫面右邊的唐太宗一行人形成強烈對比。在這幅畫里也可以看出儒家思想的痕跡。

首先是尊大卑小。唐太宗與身旁宮女的體型差距很大，宮女形象瘦小而且數量多，以此來進行多與少的對比、大與小的對比。宮女的分布以唐太宗為中心，她們的身體也都朝向中間的太宗皇帝，為太宗服務，使臣和指引官也是面朝畫面右邊的太宗，畫家利用人物朝向來突出太宗的地位，畫面指向性強。儒家思想非常注重綱常，其精髓就是等級秩序，身為太宗最看重的畫師閻立本，自然在畫中也強調了這一點。最尊貴的唐太宗占據著畫面中最顯眼的位置，他的形象刻畫得比圍繞著他的宮女要大很多，這也體現出他至高無上的地位，符合儒家思想里尊大卑小的等級要求。畫面右部居中太宗盤腿坐在步輦上，面色威嚴莊重，目光平靜深邃卻不失和悅之色，充分展露出盛唐時代一代明君的威儀，太宗身邊簇擁著的宮女也都是神態泰然自若，姿態各異。在左邊的祿東贊則略微拘謹，他的隨從眉頭緊鎖，微微向前躬身抱拳的動作姿態更加體現了太宗的威嚴，襯托出帝王的至高權力。這種人物關系比例并不是對現實的一種直觀描繪，而是作者有意為之，同時也是當時約定俗成的一種審美規范和標準。

《歷代帝王圖》里13位帝王和其隨從的身形大小也不是視覺上的直觀性描繪，畫面中所有帝王的身形都比身邊的隨從更加高大偉岸，這樣安排的畫面構圖形式是受到儒家思想影響的體現。以畫面中的陳宣帝陳頊為例，他身邊有8名輦夫和2名隨從，陳宣帝處于畫面的視覺中心，顯得非常高大莊嚴。為了突出皇權的尊貴，輦夫身體重心都是向著中心傾斜，在后側有2名隨從注視著陳宣帝，他們的身形又比輦夫們要高大些許。“尊大卑小”的儒家思想貫穿整個畫卷的構圖，“以小襯大”來突出帝王的形象。畫面中陳宣帝最大，隨從次之，輦夫形象較小，以大小來區別出尊貴的身份，而這種描繪方式的本質和核心其實就是儒家文化體系所倡導的男尊女卑，是嚴格的社會觀念和等級制度的體現。

三、設色與線條

畫面中人物服飾的顏色也是儒家思想的另一種體現。儒家思想認為傳統服飾顏色尊卑有別，等級森嚴，色彩也是有鮮明的特定性的，所以，衣服的顏色也不再是一種簡單的裝飾，而是被古代統治者加上了貴賤之分的身份標簽，通過“服色貴賤，辨等級”，這在一定程度上能夠規范人們的行為，穩定社會的秩序。從統治階級的觀點出發，他們認為尊貴的顏色一般都是正色，包括青、赤、黃、白、黑，除去這五個顏色之外的顏色都算是間色，表示的是稍次一等的顏色。他們賦予了色彩人倫秩序，用不同的色彩來代表倫理道德，區分尊卑貴賤，而顏色的貴賤最明顯的就是在服飾顏色上。

正色來源于陰陽五行說，其中金木水火土各代表一個顏色。木對應著青，對應的季節是春，對應的方位是東，象征著和平和繁榮；火對應著赤，對應的季節是夏，對應的方位是南，象征著富貴幸福；土對應著黃，對應的季節是長夏，對應的方位是中央，象征著皇權威嚴；金對應著白，對應的季節是秋，對應方位是西，象征著寂寞悲寥；水對應著黑，對應的季節是冬，對應方位是西，代表著破壞滅亡。《詩·邶風·綠衣》：“綠衣黃裳。”朱熹《詩集傳》：“黃，中央土之正色。”黃的色彩形象莊嚴，是中國儒家思想中擁有極高地位的色彩。傳說皇帝服黃衣，戴黃冠，在臘祭的時候穿黃衣，《禮記·特效牲》記載：“黃衣黃冠而祭。”再到后來，五色的地位也被分出了高低，而黃色變成了皇家的專用色彩。

在《步輦圖》中，太宗身著黃色的天子服飾也印證了當時作為正色的黃色是體現所謂天家威嚴的尊貴正色。太宗在位期間曾經明確規定，一品至三品著紫、四品至五品著紅、六品至七品著綠、八品至九品著青，在閻立本這幅作品中能看出來儒家思想森嚴的等級制度以及為政治服務的目的。這些政治目的反映在畫面中的時候就有了“成教化，助人倫”的社會功能，作品在此基礎上也歌頌著當時國力強盛的唐朝穩固的政權豐功偉業。

《歷代帝王圖》中線條的使用非常精妙，較前代的線條描繪有了巨大飛躍，對人物的描繪沒有止步于形似，而是進一步發展為神似。恰到好處的線條描繪出了每個帝王不同的性格和截然不同的命運，通過對嘴角、眼神等神態細致入微的刻畫，所描繪的帝王不再千篇一律，而是有鮮明的性格和不同的氣質特征，反映出每個帝王所處的時代環境和獨具一格的內心世界。以圖中晉武帝司馬炎及其侍從為例，畫面中晉武帝眼神堅定，神態威嚴，體現當時統治階級的威儀，身著帝王服飾顏色主要為黑色與赤色純色，黑和赤在當時屬于正色，代表著皇權的尊貴。旁邊兩位侍從的服飾顏色和晉武帝區分開來，沒有使用正統的純色，而是使用了符合其身份階級的間色。這種描繪方式貫穿整幅畫卷，除了突出皇權尊貴以外，也是儒家思想“成教化，助人倫”的社會功能體現。君臣有別，嚴格遵守封建統治階級的禮儀制度，不僅是歌頌帝王的豐功偉業，也有利于封建政權的鞏固，這一點集中體現了儒家作為正統思想的社會政治功利觀念。“禮”是儒家思想的核心之一，與此同時“禮”也是封建統治階級維護統治的重要手段之一。

（山西師范大學）

作者簡介：李琴（1998—），女，湖北武漢人，碩士研究生，研究方向為油畫。