書畫詩心道之余

宋人鄧椿在《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”清初金陵八家之首龔賢云：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余。” 白石老人亦云：“畫者書之馀。”說明只有在綜合修養達到一定高度時，才能畫出好畫。這就是行云為什么最后才選擇習畫的道理所在。就像歷史上的書畫大家一樣，行云是通過“以書入畫”的路徑進入繪畫天地的。

行云先生是一位空間美學和城市規劃專家，同時也是一位詩人、書家和畫家。他對詩詞著力甚深，多年來創作了數量浩繁的傳統詩詞作品，也創作了大量現代詩歌，以其詩詞譜寫的歌曲傳唱甚廣。在書法領域，他主要運用隸、草、篆、行四種書體創作。其中，隸書和草書乃是其基礎部分，構成了其個人書風的本體。在他的創作中，每一種書體元素并非各行其是，而是相互參變、彼此制衡，結成了充滿張力的統一關系。觀其隸、草之作，碑不避帖，帖可容碑，方以圓轉，圓助方行；隸書中有草書的放逸，草書中有隸書的堅勁。這種參變同樣見之于其篆、行風格。那是追溯隸、草之源而流有所變的結果。其篆書，令人聯想到“草篆”一詞；其隸書，讓人聯想到“隸行”二字。可是顯而易見，前者并非古人簡牘帛書的翻版，后者亦非篆字隸變的歷史表征，兩者都判然可辨行云之心手矣。

在中華文化傳統中，詩書畫是一個有機整體。以書入畫，對許多創作者來說，就成了一個自然過程，甚至可說是一種命運，蘇東坡、米芾、趙孟頫、文征明由書家發展為畫家，黃公望、吳昌碩年屆半百而學畫，都不是什么特例。近年來，行云也突破了書畫的邊界，進入了繪畫領地。宋人鄧椿在《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”清初金陵八家之首龔賢云：“畫者詩之余，詩者文之余，文者道之余。” 白石老人亦云：“畫者書之馀。”說明只有在綜合修養達到一定高度時，才能畫出好畫。這就是行云為什么最后才選擇習畫的道理所在。就像歷史上的書畫大家一樣，行云是通過“以書入畫”的路徑進入繪畫天地的。他最早的繪畫實踐是畫竹，因為畫竹與書法的聯系，與“書畫同源同法”觀念一樣古老，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。” 這就是“書畫同源同法”觀念最早和最經典表述。行云的《風竹》系列再一次用竹的意象演繹了趙孟頫的感悟，那是在書法功力驅動下成就的意筆。觀其落墨之處，但覺風聲伴耳，天籟出竅。疏枝密葉，露之草情，藏之篆意。畫面水分充足，墨氣四溢，取勢、寫形、造境，統統連帶著書家的筆意，直可謂書入于竹，竹入于風，風入于畫，畫入于境，虛實相生，墨酣筆暢，元氣淋漓，令人快意。

從風竹開始，行云先后將畫題擴展至梅、荷、雀鳥以至山水、人物，尺幅也從小品到大作，氣勢愈來愈壯。在這些題材日益復雜的作品中，我們同樣可以見到“以書入畫”的作用，而且不僅是筆墨線條，還有結字和章法的作用。行云在書學上有一個重要的創新觀點，那便是以現代空間意識和結構觀念參變傳統，為書法藝術注入現代性。他并不把書法視為一種單純的線性藝術和平面藝術，而是將其視為如建筑一樣的結構性空間實體。在書寫實踐中，他將線條理解為在空間中依勢運轉的面，不僅突出其粗細節奏的變化，而且十分注重筆墨運動與留白的關系。他以結構性觀點來處理兩重空間關系：一個是正空間與負空間，一個是單字的間架空間與整幅字的背景空間。并使兩者產生類同建筑與環境的關系，從而顛倒了傳統書法注意力的主次，將空間提升為書寫者需主要把握的對象。這使他的書作充滿了結構性張力，即便是斗方尺牘，也不乏大氣磅礴之勢，觀之欲出紙面。他的書寫不僅是在繁殖筆墨和穿插線條，而且是在生產空間，因而充滿了現代感。石濤說：“筆墨當隨時代。”后世許多書畫家以此作為砥礪自我創新的精神坐標。行云正是其中之一。

基于創新的書學意識，當“以書入畫”的機制對行云的繪畫發生作用時，它就顯得不再是傳統意義上的“以書入畫”了。在早期的《風竹》之后，行云筆下的竹石、梅花、荷花與雀鳥，經過了短暫的傳統圖式嘗試后，迅速變化為一種以突出結構性為特征的視覺效果。例如荷花，在他的畫中，荷葉闊大的形象特征被應用為結構畫面的動力元素，時而大面積鋪陳，時而放膽剪裁，取舍隨宜，運墨聽便。他經常用滿構圖來表現荷的意象，不管是荷塘還是荷花，都充滿構成性美感。據此“以書入畫”，行云的畫作擺脫了工筆限制而直接進入了寫意范疇。不過，它們又并非傳統的寫意，而是與抽象暗自相許，別具一格。再如其梅花，盡管保持了可辨識的形象，然而梅枝的縱橫穿插與花朵的閃耀綻放，也撥動了抽象的琴弦。

可是，行云卻無意于創作抽象畫，抽象對他來說不過是一種借鑒元素。就如他的書法創作雖然以空間和結構為先，卻并未像日本墨象派那樣導致字形解體，而是持守著漢字形象的本體地位。在他的繪畫中，題材的自然形象也保持了基本的可辨識性。不過，與此同時，它們統統經過了結構性重組，不復為自然形象本身了。觀其山水畫，有的粗筆濃墨，有的水色淋漓，有的黑白分明，但無不在空間與實體之間構成張力；觀其人物畫，有的白描勾勒，有的連勾帶染，有的配景繁密，有的點景忽微，但無不洋溢著靈動的生氣。水墨始終是這些作品的基質，色彩被吝嗇地控制著，有的微染于墨痕之中，有的以沒骨法運色，有的在大片墨色中局部點彩，但多數是淡色輕敷，用意清新。不過仍然有墨色對比強烈者，特別是大片墨暈加局部點彩。例如突然點紅為花的墨荷，剎那間云蒸霞蔚的蒼山。前者讓我們想起蘇軾的詩句：“誰言一點紅，解寄無邊春。”后者讓我們穿過墨與色的防線，看見了光的出場。