東西藝術的交融與分散

他立足中國傳統(tǒng)文藝之精粹，古為今用，又遍訪名山，汲海內(nèi)外名畫、名家之所長，“超以象外，得其環(huán)中”，不斷突破中國傳統(tǒng)繪畫的范疇和表述，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的穩(wěn)步邁進，并最終實現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術在破墨潑彩繪畫新語境下的交流和對話。

2023年是張大千先生逝世40周年。本文旨在追尋張大千藝術生涯之足跡，傳承張大千弘揚中國文化之篤定，探索張大千開創(chuàng)破墨潑彩之精神魅力。張大千先生一生漂泊，仍畢生追求中國藝術的繼承、傳播和創(chuàng)新，垂范久遠。

論及張大千在中國美術史上的地位，常引用“五百年來第一人”。然而，張大千不僅是中國傳統(tǒng)藝術集大成者，是中國的大千，他還是“西方公認的中國畫家的翹楚”，是世界的大千。他立足中國傳統(tǒng)文藝之精粹，古為今用，又遍訪名山，汲海內(nèi)外名畫、名家之所長，“超以象外，得其環(huán)中”，不斷突破中國傳統(tǒng)繪畫的范疇和表述，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫向現(xiàn)代繪畫的穩(wěn)步邁進，并最終實現(xiàn)了西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術在破墨潑彩繪畫新語境下的交流和對話。本文將梳理張大千的藝術生涯與西方藝術的交匯點，從而傳承張大千弘揚中國文化之篤定信念，探索張大千開創(chuàng)破墨潑彩之精神魅力。

一、日本之行

1917年，張大千與二哥張善子赴日游學。在日本游學的兩年里，張大千不僅接觸了大量的染料，同時接觸了日本美術。在此之后，張大千多次飛到日本，訂購畫具，收藏古畫，并與日本文藝界交往甚深。在日本，他曾在友人牽線下拜訪畫僧。而那些清雅淡逸、信筆遣興的日本南畫便成為中國明清文人畫的海外鏡像。張大千一直堅守“思古人之技、之藝、之心” ，做一個充滿強烈人文氣質(zhì)的中國畫畫家的初心，即使身處“五四”之后的新舊文化沖突之中。

與此同時，張大千也并不排斥與中國北宗院體畫寫實風格相得益彰的日本畫。張大千曾購得浮世繪20余件回國，可見浮世繪華麗端莊、精工細作的風格引起了他極大的興趣。這也默契地回應了張大千，起于二十世紀三十年代中后期，集中于二十世紀四十年代中后期，對北宗名家的臨仿。

1945年以后，日本出現(xiàn)了重彩形式的現(xiàn)代日本畫，其使用顏料達數(shù)百種，而在同時代，中國畫的顏料只有十余種。這種數(shù)量上巨大的反差無疑會使對色彩極其敏銳的張大千不滿足于自己早期繪畫精于筆墨，限于色彩的格局。事實上，中國畫傳統(tǒng)顏料并非僅限于十余種植物顏料，在唐代色彩絢麗的礦物質(zhì)顏料的使用就達到了鼎盛時期。僅在唐代張彥遠《歷代名畫記》中就記載當時顏料品種有72種，實則，這些顏料并未失傳，主要保存在壁畫和民間畫工那里。而數(shù)以千計的敦煌壁畫由于地處邊陲，氣候干燥，得以僥幸保留到現(xiàn)代。對中國壁畫使用的傳統(tǒng)顏料的考察也就順理成章地成為張大千敦煌之行的重要收獲之一。

二、敦煌之行

1941年，張大千攜門人、家眷遠赴大漠敦煌，面壁兩年零七個月，臨摹敦煌壁畫270余幅。為了還原殘破駁落的敦煌壁畫原貌，他不惜重金購買異域顏料，雇傭當?shù)厣酥谱?：1的畫布。

敦煌壁畫對張大千藝術理論與實踐的影響是深遠的、宏大的。張大千在1943年整理成文的《莫高窟記》中提出凡畫佛像要緊的是“超物觀念”，即要使國人產(chǎn)生崇敬思想而起信，就要合于中國人的視聽的寫法。敦煌壁畫正是用超現(xiàn)實手法，以超脫的意境來表現(xiàn)中國人身得度者。1950年，張大千在赴印度辦展期間，考察了同為佛教藝術遺址的阿旃陀石窟。

在敦煌期間，張大千所用的每種顏料都以數(shù)十斤來計，以至于他后來說到：“我最近已能把石青當作水墨那樣運用自如，而且得心應手。”敦煌壁畫絢麗的色彩不斷呈現(xiàn)在張大千的畫中，成為張大千繪畫作品的重要表現(xiàn)符號之一。此次敦煌之行對礦物顏料的考察也為他青綠潑彩藝術的誕生埋下因緣。

其次，張大千聽從葉恭綽等人建議，欲重整中國人像畫于既倒，敢為天下先，取道敦煌，大力臨摹學習色彩繽紛的歷代畫像，突破古法，形成了獨樹一派的人像畫。其中，對人物肢體婀娜多姿的刻畫又常被張大千津津樂道：“你叫我畫一雙盛唐的手，我決不會拿北魏或宋初的手相來充數(shù)，兩年多的功夫沒有白費喲！”

說到人像畫，不難想到脫胎于唐宋色彩及圖案風格的，在十八世紀日本盛行的浮世繪人物畫。我們可以通過賞析“大首繪”創(chuàng)始人喜多川歌麿的美人畫和張大千的仕女畫，體驗兩種東方造型美給人的不同享受及藝術共鳴。前者的畫中美人半身像，頭像占據(jù)畫面絕大部分，線條精準，色塊單純，技法上以“錦繪”“空押”為主，重在表現(xiàn)女性的表情與性格。而后者的仕女畫，以《仕女擁衾圖》《午息圖》為例，突破了中國傳統(tǒng)人物畫的全身像構圖，其線條“動中見靜”，如“曹衣出水”，色彩和裝飾“鬧中有定”，在技法上，保留了唐畫的勾染方法，即起首一道描，到全部畫好了，最后一道描，多次勾勒、多層上色。而唐代壁畫中礦物顏料的使用和圖案花紋的裝飾風格在張大千的仕女畫中起到了強烈的裝飾效果。

此外，對繪畫裝裱考究的張大千對于自己唐宋風格的作品則會采用唐宋風格的圖紋襯托畫心。而恪守唐法的日本裝裱也很好地保留了裝飾性較強的圖文風格，與張大千在西陲大漠目營手追的古典廟堂藝術的華美，遙相呼應。其實，不難想到，擁有愛美之心的張大千在日本購買古畫時就眼見了從中國唐宋時期流傳過去的中國畫在日本的裝裱形式，或者受到了日本精裝細裱之美的觸動。

敦煌之行，又一次應證了張大千上半生“借古開今”的藝術訴求。這也解釋了，為什么張大千后半生去國29年，在海外異質(zhì)文化語境下尋求民族性的篤定信念。

三、去國之后

從1949年出國，張大千足跡遍布亞洲、歐洲、美洲，而張大千在日本、法國、巴西和美國等地均有駐留。舉凡名山大川、文化古跡、美術館、博物館等幾乎無所不到；舉凡華人界的文藝精英無不與他有藝術交流。他甚至多番聯(lián)系，不顧舟車勞頓，與西方立體主義代表畢加索會晤。

1956年6月，他的作品與馬蒂斯的遺作同時在盧浮宮展出。同年7月，他與畢加索會晤，并互相贈送畫作以為紀念。這次會晤之后，張大千曾感慨地說：“我一向承認我對西洋藝術不甚了了，但我總認為藝術是人類共通的，盡管表現(xiàn)的方式有所不同，但藝術家不外乎講究的是意境、功力、技巧。”但在此之前張大千對中西繪畫有一定的對比研究。他說“譬如用色的觀點，西畫是色與光不可分開來用的，色來襯光，光來顯色……可中國畫是將光與色分開來用的，需要用光時，就用光。不需用時，便撇下不用。”他也談到“其實中國畫何嘗沒有透視？我們國畫的透視，是從四方上下各面看著取的，現(xiàn)代抽象畫的透視不過得其一斑。”在法國這段期間，他與旅法畫家趙無極、潘玉良等人也有交往，當談到抽象時，張大千認為：“抽象是從具象中抽離而出。若是沒有純熟優(yōu)美的具象基礎，就一躍而為抽象，不過是欺人之談罷了。”這一觀點與蒙德里安、康定斯基等西方現(xiàn)代藝術中抽象派大師的觀點極為不同，其精神或立足點是基于中國傳統(tǒng)意象藝術上的。

1965年，張大千赴美就醫(yī)。在此期間，他與旅美畫家王己千有著頻繁的藝術交流。“我們之間最快樂的事情之一，就是彼此分享相關藝術家、書籍和藝術作品談話的樂趣，以及頻頻討論我們從別人的作品和自身的經(jīng)歷中學到的東西。”同年，張大千與王己千、張目寒等人同游瑞士。據(jù)王己千回憶，“沿途所見風光讓我們想起祖國的黃山景致。盡管身在異邦，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)這些景致是如此神似王蒙在《葛稚山隱居圖》中所描繪的仙境。”在此之后，張大千創(chuàng)作了如《春云圖》《瑞士雪山》等為代表的破墨潑彩作品。可以從這階段張大千所創(chuàng)作的破墨潑彩作品中，看到其深受美國當代藝術即興、自發(fā)和隨機等表現(xiàn)性手法的影響。比如，墨與色的交融，抽象的形體，較多地使用短款、一字款，或者取而代之的英文簽名等。因而有了“翻倒墨池收不住”的情況出現(xiàn)。1970年，張大千從巴西移居美國加州。在那里，張大千接受了治療眼疾的手術。他在視力有所恢復后心情愉悅，頻頻進行藝術創(chuàng)作、展覽和講學。直到1978年，張大千回到中國臺北，完成了他以中國傳統(tǒng)畫學之氣韻碰撞西方現(xiàn)代派繪畫的破墨潑彩巨作《廬山圖》。

1983年4月，張大千辭世于臺北，長眠于梅丘旁。去國29載，張大千的眼界是廣闊的，他的影響是久遠的。他用獨步古今的破墨潑彩藝術向世界展示中國筆墨，用畢生對藝術之美的不懈追求垂范后世，用藝術家、收藏家、策展人等多重身份向世界講述中國故事：語言和文化不同，但藝術可相通，因為對美的追求是最基本的共識；藝術家既時刻不失自我身份認同，又能借他山之石攻玉；凡是民族的才是世界的。有學者提出，張大千在開創(chuàng)完墨潑彩藝術之前是受到文化沖突的，是焦慮的，然而這些沖突和焦慮卻被張大千通過藝術創(chuàng)新巧妙化解。張大千的中國心、大氣魄、大圓通使他注定在這繁華的三千世界中含英咀華，最終成就世界的大千。（本文系張大千研究中心課題，課題編號：ZDQ2016-09）