光與塵埃

藏策Zang C

沒有光，就沒有塵埃，

有了光，才有塵埃。

沒有塵埃，就不見光，

沒有光，也不見塵埃。

——馬哈茂德·沙比斯塔里（Mahmud Shabistari）

尋常之地的不尋常之處

波斯詩人的這段詩，曾被斯蒂芬·肖爾用來比喻形式與內容之間的關系。然而關于形式與內容，我曾做過一個更確切的比喻，那就是基因組的編碼——基因編碼既是形式又是內容（物種）。不過光與塵埃的關系，倒讓我想到了關于意識的問題：意識與無意識。在我看來意識就猶如光線，將隱匿于無意識之中的塵埃照亮，從而成了意識可以感知的對象，這就是覺知。大多數攝影師往往耽于拍攝各種著名的地方，這固然無可厚非，但為什么那些以獨特的攝影師之眼發現并拍攝日常不被矚目之物反而更具價值呢？我不想重彈茱莉亞·克里斯特娃《論卑賤》之類的后現代老調，而試圖借助“光與塵埃”這個類比去予以新的闡釋。那些著名的早已為人們所熟知的景觀，就如處于光所照耀之中的塵埃，不斷地而且是以某種特定的熟知方式去觀看這些塵埃，固然可以加深認知甚或激發某些情感，但卻往往是囿于既定認知邊界之內的觀看。而以不尋常的觀看方式，去發現并感知尋常之地的不尋常之處，則可以拓展我們認知的邊界——也同樣是世界的邊界。人類大腦的“魯棒性”決定了映入人們視野之中的視覺信息，大部分都被刪除掉了，就如那些隱沒在無意識暗夜中的塵埃，而為我們所注目的部分，則如被意識之光所照亮的塵埃。感知無感之物，命名無名之物，正視無視之物，讓意識之光照亮更多塵埃，讓“通達意識”與“現象意識”互動，乃是心智的進化之途，更是文明的開化之道。

從這個角度來看斯蒂芬·肖爾的《美國表象》和《不尋常之地》，有助于從更為宏觀的視角理解其深層價值。我猜想托馬斯·斯特魯斯亦是解人，故而干脆將自己的作品直接命名為《無意識之地》。

攝影何為？

今年初夏時節，我在北京的果園小住，彼時的果園花團錦簇，就在我居住的院落旁邊，薔薇爬滿院墻。當我拍下了這面花墻之后才在照片里發現，原來在墻頭上還蟄伏著一根黑色的電纜線。為什么我在拍照之前卻沒看見呢？原因很簡單，我的注意力聚焦在了我想看見的花上，而那根有些煞風景的電纜，則被大腦減刪除（視而不見）了。而相機則沒有“魯棒性”，凡映入鏡頭的照單全收。由此我想到攝影界里常說的一句話：相機不會說謊。這句話其實值得懷疑，因為相機經常說謊。但如果把這句話改為“相機不會像大腦一樣說謊”應該就沒問題了。記得還有一位攝影師說：“鏡頭能看見人眼看不見的東西。”

記得比較清楚的，是維諾格蘭德說的那句“我拍照是為了看看那些東西拍成照片是啥樣子的”。而我自己則寫過一篇《大腦與眼球的遭遇》，在我看來相機看到的影像，更接近于我們眼球所看到的，但我們通過肉眼看到的世界，卻并非眼球所見，而是經過了大腦加工的。如果真如霍金所言——人類所看到的外部世界其實只是意識建構的三維模型，那么相機則為我們建構了一個不同于人眼所見的二維模型，而這個照片中的二維模型，又足以為視覺制造出最為逼真的三維空間幻覺。我認為這就是攝影在本質上異于繪畫之處——繪畫是由腦中所見向畫板的轉換，攝影則是相機所見對大腦所見的召喚和調試。最具價值的照片，可以激活肉眼所見的“盲區”，羅蘭巴特稱之為“刺點”。對于我而言，所謂的“刺點”， 其實就是隱匿于無意識的塵埃，被影像之光照亮并顯形。

霍爾登街，馬薩諸塞州北亞當斯，1974年7月13日，選自《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約303 畫廊提供

加利福尼亞州洛杉磯市比弗利大道和拉布雷亞大街，1975年6月22日，選擇《不尋常之地》系列，?斯蒂芬·肖爾， 由紐約303畫廊提供

不同焦距的鏡頭，所見會不同，不同畫幅的相機，其所見則更不同。對于肖爾的《美國表象》和《不尋常之地》，我不想再重復以往研究者的那些既定思路，而寧愿按照自己的想法來一次思想的冒險——就如肖爾在影像范式上的冒險，并自得其樂。我認為，從《美國表象》到《不尋常之地》，不僅僅是鏡中所見與大腦所見的對話，同時也是 35 相機所見與大畫幅相機所見之間的對話。于是肖爾在不同的取景器里，看到了自己眼中所看到的東西，在35 相機和大畫幅相機不同的視域里，各自呈現出了什么樣子。

影像的“一階”與“二階”

為了便于對影像進行分析，我把哲學概念里的“一階語言”和“二階語言”借用過來，并轉換為“一階影像”和“二階影像”。“一階影像”是攝影師首先要面對的，有點近似于詩人的“煉句”。杜甫是“煉句”大師，“語不驚人死不休”；肖爾則是影像的“結構”大師，他當然不會滿足于已有的影像圖式，于是在《美國表象》中將貌似很隨意的日常“快照”加以精心安排，把本屬于私人化的觀看方式延展到了社會空間。在《不尋常之地》中，肖爾自然也不會循規蹈矩地遵從大畫幅相機既定的觀看方式，而是借用了 35 相機在影像上的靈動和隨意來進行視覺“攪局”。比如他特別喜歡讓汽車進入畫面的前景，乍一看結構上很不和諧，但再仔細看卻又非常巧妙，因為他會利用其他視覺元素，在失衡中再建平衡。這讓我聯想到了一個傳說，據傳才子唐伯虎曾寫過一首祝壽詩：這個婆娘不是人，九天仙女下凡塵。兒孫個個都是賊，偷得璠桃獻至親。肖爾在《形式與印記》中談到了自己在 1975 年分別于 6 月 21 日和 22日拍攝的兩幅照片，肖爾說：“ 當我第二次走近十字路口時，我問自己，是否可以不像昨天那樣，主要依賴于結構原則，來組織我所要包含的信息。我問自己，能否用這樣一種方式組織畫面，來表達我此刻站在這個路口時的感受。有時候我感覺形式有一種近乎包含了認知交流的意味——當形式變得更加隱蔽和透明時，才顯示出藝術家對體驗的結構理解。”我想說的是，攝影異于繪畫的特質，就在于其比寫實繪畫更能讓觀者產生視覺上的深度幻覺。結構“透明化”，正是為了讓觀者的目光透過視覺元素建構的“窗”，聚焦于影像中的世界而非窗子本身。然而不斷挑戰觀看邊界的肖爾，自然也不會停留于此，在后來的《要素》中，他又把影像之“窗”變成了一堵“墻”……

“二階影像”其實更是批評家和觀眾所面對的。給觀看對象賦予“意義”，可以說是人類意識的一種本能，即便原本是無意義的，也同樣會被嵌入“意義”的框架中去。用最通俗的話講，這就叫“想多了”。“想多了”的方式主要有兩種：一種是“隱喻”，另一種是“轉喻”。“提喻”屬于“隱喻”之一種，“諷喻”則是反隱喻。“意義”必須憑借語言才可生成，所以批評家解讀照片時，首先要做的就是把影像轉換為語言描述。喬爾·斯滕菲爾德在解讀肖爾的《霍爾登街》時，是這樣描述的：

“畫面中，城鎮與鄉野醒目地并存。磚砌的商業建筑屹立在青山與藍天之間，形似古代的基督教祭壇。祭壇中央是一座神像，也是最神圣的部分，而在塵世中，它是一幢木制的白色建筑。這座矗立在山前的建筑，無疑象征了精神的高度……”

斯滕菲爾德在描述這幅照片的同時，也以隱喻的方式將其帶入了由語義賦予的象征系統：祭壇、神像、神圣、塵世、精神的高度……那些原本隱匿于影像之中的各種微妙的視覺元素，又一次被語言之光所照亮，被批評家賦予了超越其存在本身的象征性意義。那么這會是唯一的解釋嗎？當然不是，如果觀者是一位進步主義者，他也許會換一種方式描述，比如把照在左側建筑上的陽光描繪成現代文明的象征，把遠景中的小白房子說成是與時代漸行漸遠的遺跡……無論如何解讀，也只是觀者為影像注入的“意義”，與攝影師拍攝時最初的“意圖”并無直接的對應關系。然而，批評家們的解讀雖說可以照亮隱匿于影像中的潛在的元素，但同時也會對其他攝影師產生某種誤導，讓他們誤以為肖爾之所以拍攝這幅照片，也是從這些“意義”而非具身的視覺感受切入的。就如寫作的過程一樣，當寫作者在某一方面獲得“洞察”的同時，也必將在另一方面陷入“盲目”，攝影亦如是。而且，無論是寫作還是攝影，其中最具價值的所在，恰恰是超越了作者意圖掌控的“意外”，即無意識所涌現出的生命力。

從“外感知”到“內感知”

我現在對肖爾的解讀，也同樣是我對其影像的“意義”投注。在此前提下，我將從我的視角開始對肖爾的《要素》進行分析和解讀。在來麗水觀看《永久的當下—斯蒂芬·肖爾回顧展》之前，我對他的《要素》這組作品并不了解。肖爾在麗水的講座中，講到了《要素》中的幾幅照片，而且提到了他在視覺機能上的探索和實踐。這立刻就引起了我的興趣，因為視覺理論、神經科學理論、現象學等恰好是我這些年來最為關注的，因為藝術的核心奧秘不在藝術媒介本身，而在人的大腦之中。在隨后的“斯蒂芬·肖爾學術研討會”上，我用“梯度”“視崖”等吉布森知覺理論，對肖爾例舉的那幾幅照片進行了解析……

肖爾的展覽，我一共去看了三次，主要就是為了研究《要素》這組作品。《要素》總共有 24 幅作品，并按照嚴密的次序排列。先從單幅來做視覺分析，第一幅與最后一幅，拍的都是最普通的山坡，第一幅的畫面里還能看到一些遠處形似建筑物的巖石，而最后一幅則只有一些亂石、野花和雜草了。照片的結構依然是“透明”的——而且簡直太“透明”了，但卻如一堵墻一樣，把我們的視線囚禁在了空洞的畫框之內。人在看外部世界時，是既“掃視”又“凝視”（這里指目不轉睛地看，而非拉康的被他者“凝視”）的，在“掃視”中，外部世界就是各種不同的表面——《不尋常之地》的大部分照片就是“掃視”的觀看，所謂的“結構”，其實也就是組成了這些不同表面的視覺關系。“凝視”則是面對特定獨立空間相對封閉性地看，《要素》中的一部分照片，就都是讓人“凝視”的。比如山坡與天空和白云相連接的那幅，我在近距離凝視時，山坡近而白云遠。當我退后十米左右再看時，則白云近而山坡遠。為什么？因為近觀時，山坡上的各種細節歷歷在目，并由此形成了具有空間感的“梯度”，山坡與天空之間又構成了“視崖”，我的注意力會不自覺地被引向山坡。而當我退后了看，山坡上的細節不再清晰，整個山坡也變成了一個模糊的色塊，而此時白云的形態則成了我視覺中的焦點。沿著這種視覺心理實驗的觀看方式再看那兩幅畫面中只有山坡的照片，因為沒有了白云與山坡之間的視點切換，此時目光的游離，就不再是由畫面中的對象物引導，而是被自身的心念所驅動了。與具有代入感的“看進”（seeingin）和距離感的“看作”（seeing as）不同，我針對這種反觀自身的影像，自創了一個新概念——“看出”（seeing off）。所謂“看出”就是“不入戲”，或者說是“離相”——離開外在的視覺幻象而轉入內在體驗。現象學中也有所謂“外感知”和“內感知”之分，觀看這兩幅照片的內心體驗，其實就是由最初觀看畫中之物的“外感知”轉而進入體悟“內感知”（心動）的意向過程，其中的原理有些類似于“面壁”。

再從這組作品的排列順序看，開頭幾幅彩色照片之后連接的是拍攝考古現場的黑白照片，其間的過渡是那塊彩色照片里的大石頭，與接下來黑白照片中與之形似的古瓶之間的視覺聯系。這就讓我們從空間的視點漂移又過渡到了時間維度的古今聯想，又從“內感知”回到了“外感知”……那塊天然的大石頭，難道不也是遺存于時間長河中的古物嗎？只不過未經人工干預而已。然后則由古代的生活器具又閃回到現實中的生活器具、食物、居室，以及現今生活在這片土地上的人……有了時間維度也就有了敘事，觀者會自行腦補一段極其恢宏的人類歷史進程……然而最為有趣的是，當這組照片進入尾聲時，肖爾又把我們帶回到了“內感知”，而且最后那幅與開頭首尾呼應的照片更加極致，除了野花雜草亂石什么都沒有了，我們重又回到了“面壁”式的內觀……

肖爾為什么要如此編排？難道是在暗示，我們眼中的世界、時間以及記憶，也只不過是由我們的意識所建構出來的？策展人江融跟我講：“肖爾對東方佛學很有會心。由此可見我的這種解讀也并非空穴來風。”

1. 紐約州金斯頓，2020年10月 8日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾， 由紐約 303 畫廊提供

2. 弗吉尼亞州切薩皮克，2021年4月8日，選自《地形》系列，?斯蒂芬·肖爾， 由紐約303畫廊提供

德克薩斯州布魯斯特郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303 畫廊提供

德克薩斯州杰夫戴維斯郡，1988 年，選自《要素》系列，?斯蒂芬·肖爾，由紐約 303畫廊提供