那幾乎是標本
——讀陳河《蜘蛛巢》

○鐘小駿

鐘小駿，1978 年生，祖籍浙江，長居山西。文創(chuàng)二級。小說、人物傳記曾獲獎，參與創(chuàng)作影視劇多部，有隨筆、雜文等散見于國內(nèi)各媒體。晉中信息學院創(chuàng)意寫作兼職教師。

《收獲》2022 年第6 期上發(fā)表了陳河的《蜘蛛巢》，全篇一萬字出頭，描繪了一件事情，“全國勞動模范、五一勞動獎章獲得者、百萬公里安全駕駛員”公交車司機盧桂民忽然有幾天不上班了，這在他二十多年的職業(yè)生涯中從未發(fā)生過，原因是他的女兒離家出走多日不歸，女婿上門后他不得不開始在整座城市中尋找女兒。

小說吸引我的第一個“點”是“細節(jié)”：“他是一九五八年培訓出來的客車駕駛員，這批人后來被稱為‘五八師傅’。那時會開車的人少，能開客車的簡直和現(xiàn)在的民航飛行員一樣光榮。”“胖女人指了指油膩的墻上，上面刻著一些記號。盧桂民突然想起來，三十年前他也經(jīng)常賒賬，那個三豹老司也是用記號刻在那面墻上的。”“小南門飲食店。他在這里吃東西的時候，這個店的招牌上還寫著‘公私合營’幾個字，‘文革’期間，店名改成過‘紅星飲食店’，后來又改了回來。”作為現(xiàn)實主義小說，對細節(jié)的觀察和準確再現(xiàn)是再怎樣突出也不為過的要求——它是讓讀者“相信”的基礎。而相信，是共情的前提。當然，表現(xiàn)細節(jié)的手段很多，甚至“細節(jié)”本身的意涵也非常豐富，動作、表情、語氣、神態(tài)、特殊的名詞、準確的外號、心理活動，或者一抹獨特的風景都可以構成那個關鍵的“信息”節(jié)點，進而成功地說服讀者進入故事，但對一個寫作者來說，最關鍵的當然是要先有這個概念。

在接下來的故事行進當中，已經(jīng)是一個姥爺?shù)谋R桂民，邁著中年后期的步伐，追尋著一些只鱗片爪的信息，一邊還原著自己的曾經(jīng)，一邊重新勾勒著他那看起來有些陌生的女兒的形象。女兒曉燕小時候是多么的“乖”啊，“扎著兩條朝天辮子，臉色紅紅的像個蘋果……在學校里也很乖，雖然讀書也不是那么好……悠然過來給他提親……志敏爸爸是個好人，聽說志敏也是個好駕駛員。他征求女兒意見，她沒反對……孫子現(xiàn)在都五歲了……”可是自從她認識了那個“長得像外國人的阿瓊”之后，曉燕變了，她在“小南門飯店”里和一群人吃喝，還賒賬，經(jīng)常外出，回家很晚，之前每次丈夫跑完長途回家都有的熱飯熱菜消失不見。她在“東門橋頭舞廳”頻繁出沒，也曾深夜出現(xiàn)在“八字橋頭大排檔”吃飯，然后和另外一男一女共同離開……從結構上看，這是多么典型的小說推進：一個固定的目標呈現(xiàn)在前，主人公在行進的過程中不斷地受到考驗——尋找——失敗——新線索出現(xiàn)——再次上路——再次失敗——逼近目標——結局。假如在這個模式當中，在故事敘述的過程中能夠有效地融入其他背景，使得故事呈現(xiàn)得不那么單一，有了更多的維度，那么小說的完成度就會更高，甚至經(jīng)典化。

打動我的第二個“點”，就在于不同的維度了。美之為美，斯惡已，從審美或者哲學的角度來看，所謂的善惡無絕對，是一個相對概念。但太多的讀者甚至包括寫作者都有著迫切的宣揚“真理”的沖動，而“除我之外不可有別的神”，于是“真理”有了排他性，體現(xiàn)在作品中就是幾乎“無所不在”的“標準”：它包括善惡、包括動機、包括評價，當然也就包括了“立場”。可“小時候有一回他帶女兒到中山公園去玩，女兒正和其他孩子玩得高興，可他沒有時間了，硬是抱著她回家了。她平時都很溫順聽話，就那一次她哭鬧掙扎拳打腳踢強烈地反抗。她以后再也沒有這樣反抗過。”“有一天曉燕回娘家時告訴盧師傅，說她今天售出的車票有北京開往昆明的3982 次特快列車。那些地方她都沒去過，但她聽說過西雙版納的名字，現(xiàn)在看到去西雙版納的車票就在她的手里，心里很激動。售票窗口很小，看不到外面的人，只能看見買票人的手。她覺得買去云南車票的那些手都不一樣，指甲皮膚都很特別……”于是，一個已經(jīng)結婚了的、有著穩(wěn)定的工作的、有孩子依賴的、家庭風評很好的女子忽然放棄一切，選擇和社會上的“走卒，賴淪客，無賴骨，沒職業(yè)的”男人以及天天不回家“半夜三更在外面一定是干壞事……回到家第一件事就是到衛(wèi)生間里洗澡，洗很久”的女人廝混時，我們腦海當中第一個浮上來的評價“墮落”就顯得不那么理直氣壯了。當曉燕被盧桂民帶回家，當她吃下了母親做的海鮮面，當兒子投入她的懷抱之后，她還是選擇“從窗外的瓦背上跑走”的結局呈現(xiàn)時，我們似乎有些理解了。

從我的個人創(chuàng)作經(jīng)驗來看，對“答案”的追求在結構故事時非常重要，某種程度上讓我失去了更多的可能性。當整部小說完結時，除了隱約的感受，我不能提供一個在故事中切實呈現(xiàn)的“動機”，于是我詢問自己，這個故事讓我來處理，會是什么樣子。但關鍵信息的缺失讓我找不到答案。好在陳河有一篇《一篇寫了三十年的短篇》創(chuàng)作談。

三十多年前那天下午，小說中的勞模駕駛員急匆匆跑到我辦公室，要我?guī)椭宜畠海f我倉庫里的阿瓊是肇事者。我為此還去了阿瓊家尋訪，聽她婆婆怒氣沖沖述說了一番。幾天后，勞模駕駛員又來找我，說自己找回了女兒，為此打了一次群架，最后女兒還是跑了……

我最初傾心的是想把曉燕出走和出走后做了些什么寫出來，下過很大的力氣寫她和阿七和阿瓊在外面鬼混浪蕩的日子，想按照加繆的《局外人》那樣寫。但寫了一段之后就寫不下去，因為我不知道曉燕究竟是什么原因出走。我甚至想寫曉燕在出走前，在汽車站票房里盜用了大量的公款供給阿七揮霍，結果是越寫越糟，迷失方向，只得再次放下……

我終于發(fā)現(xiàn)了自己的錯誤，不應該用自己作為敘述中心，而是改成一個父親尋找女兒的故事。我把看過上百遍的索爾·貝婁的《尋找格林先生》又看了一次，心里就亮堂堂了。

這一回，我用盧師傅的角度來寫，感覺是那么輕盈鮮活，溫州老城的氣息都彌漫開來。我很奇怪為何自己不早點換成盧師傅的角度，但寫小說就是這樣，你就在迷宮中，有時候運氣好，一下子就找對了門路，有時候你得在迷宮中兜圈子幾十年。當你最終找到了你心目中要寫的小說樣子時，所有的冤枉路都變得有價值了。

所以你看啊，這就是讓我激動的第三個“點”：它清晰地告訴我們，小說，即使是現(xiàn)實主義小說也有著無數(shù)多的可能性，也許，你轉(zhuǎn)換一下“視角”，你曾經(jīng)心動的很多“素材”，就終于可以擺脫“難以處理”“小說邏輯與現(xiàn)實邏輯相悖”“關鍵信息缺失”“人物行動不合理”的困境，變得“亮堂堂”起來。

說句題外話，我現(xiàn)在想著，莫爾索殺掉那個阿拉伯人的動機我一直沒找到，最大的原因也許就是加繆從來不像我這樣考慮問題吧！我的一個作家朋友說，那天的天氣真好，于是他開了槍，也許這真的是答案呢！