重構文學和文化的普遍性

[摘要]文學和文化的普遍性既是一個老問題，又是一個新問題。以啟蒙運動所開顯的理性為開路先鋒，西方現代性無論在文學抑或文化上都追求一種普遍主義理想。進入全球化時代，這種普遍主義受到特殊主義或多元文化主義的挑戰。如果文明/文化間不想一直爭斗下去，如果人類不愿意任其“全球村”分崩離析，那么就需要守住共同的底線，而這一底線即是理性主義所允諾的普遍性。但在由西方所主導的現代化過程中，所謂普遍性實乃西方性或西方地域性的一個“美言”（不信）。當今時代需要普遍性，但又不是西方的普遍性，因而重釋并重構普遍性就成為一項時代大任。以文學為例，馬克思以來的“世界文學”話語就經歷了一個從普遍性定調到特殊性改寫的過程；再以文化為例，它首先意味著差異，但這一差異在一種文化內部則實為一種有邊界的同一，與葛蘭西“文化霸權”和威廉斯“共同文化”同義，而在諸文化之間，此差異則只能表現為一種差異共在狀態。沒有任何一方可以獨自居有普遍性，因而文化間的普遍性就是文化間的關系。無論文學也好，文化也好，其普遍性都應當被理解為既堅持自身、又接納他者的文學間性和文化間性。

[關鍵詞]世界文學；文化霸權；共同文化；文化間性；差異共在

[DOI編號] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2023.04.015

[中圖分類號] I0-05[文獻標識碼] A[文章編號] 1004-0544（2023）04-0143-11

在法國后結構主義之后再來談論文學和文化的普遍性，最好的結果將不過是被鄙夷為陳詞濫調，而最壞的可能將是被指斥為對個體的壓制和規訓，成為權力的話語或話語的權力。普遍性不可能來自人的個體性自身或個體性的主體，因為每一個體都是不同于其他個體的，我們不能期待單純在話語層面達成一種主體間性。有效的普遍性不僅是一種共識，而且是關于“某物”的一種共識，是關于真理的一種共識，但是恰恰在“某物”的揭示上，在“真理”的言說上，后結構主義認為，主體性讓客體、真理和他者遠遁。在后結構主義那里，“文本之外無一物”（德里達），所有存在都是文本的存在，符號的存在，一切“所指”都是一種無盡的能指“延異”，而真實永遠在話語之外。于是，“文本之外無一物”也可以反向表述為“文本之內無一物”，文本就是透明的符號，文本就是互文。對于本體論差異的個體來說，對于總是不及物的能指來說，外在世界是不可觸碰、接近和把握的，因此所謂的“普遍性”要么是一種個人的玄想，要么是一種話語的效果；而且如果說并非所有的個體都能夠取得讓他人也認可和信服的“普遍性”，那么能夠居有“普遍性”的便只有權力話語了。這種關于真理的權力話語既是對個體的暴政，也是對真理的虛構。在當代哲學及理論放逐了個體和真理之后，“普遍性”就隨之變得聲名狼藉了①。例如，在歐美的社會政治生活中，它甚至成了人們避之唯恐不及的一種“政治不正確”，一種新的禁忌。

如何避開“政治不正確”，且又能堅持文學和文化的普遍性？也即是說，如何“正確”堅持文學和文化的“普遍性”成了21世紀文學理論和文化理論的一個難題。無論文學的普遍性，抑或文化的普遍性，都不是可以隨便講通和講好的題目。我們希望能夠通過對先賢時俊既有論述的梳理和質詢，來使我們的工作變得相對容易一些。當然，我們不是在他人那里尋找現成的答案，而是在他人那里尋找可能促使我們獲得正確答案的靈感。

一、文學的普遍性：拉森對歌德和勃蘭兌斯的綜合超越

對于文學的普遍性問題，丹麥國際知名文學理論家斯文德·埃里克·拉森（Svend Erik Larsen）②教授在其近著《文學與全球化經驗：無邊界文本》中做了值得關注和了解的探討。無涉于哲學史的玄奧，拉森是在歌德和勃蘭兌斯關于“世界文學”與“民族文學”及其關系的爭執中找出間隙而側身進入文學普遍性的問題的。從這里出發，讓我們漸次展開其探索的行程。

不忌憚于多元文化主義時勢的潛在指控，拉森直接亮出自己的觀點：“文學具有普遍性，這是由于文學被稱贊有潛能跨越個體差異與文化、民族的邊界而表達對于所有人來說都是共同的東西。因此，一種世界文學是可能的。這種文學能夠用某種特殊的民族語言來講述普遍存在的人類境況，因此，對任何人來說都可以通達，這無關乎語言差異、翻譯以及其他文化交流形式?！盵1]（p283）同樣道理，“伴隨著民族文學史的發生，一種總體性的、比較性的文學研究出現了，其目的是去研究民族文學之間的聯系，揭示為所有文學所共享的普遍性特色，以及發展一個適應這種研究的概念框架”[1]（p283）。

首先，拉森賦予“世界文學”及其研究以普遍性，這尤其符合馬克思在《共產黨宣言》中所提到的“世界文學”及其性質：“資產階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！雹墼诿褡逦膶W與世界文學之間的較量中，馬克思將未來給予了“世界文學”，而將過去留給了民族和民族文學。即使單從其描述和定性“民族”的用語如“片面性（Einseitigkeit）”“局限性（Beschr？nktheit）”以及與“文明（Zivilisation）”語義相對立的“野蠻（Barbarisch）”來看，我們也完全能夠體味到其對狹隘的“特殊性”的唾棄和對開放的“普遍性”的歡迎。無論馬克思對于“民族文學”的態度如何，贊成抑或反對，再或者既有贊成亦有反對，也即是說，縱使存在這樣的爭議，也不妨礙其對文學普遍性的預言和憧憬。而如果這一點是確定無疑的，那么剩下的問題就只能是如何理解特殊的民族文學與普遍的世界文學之間的關系了。對此，馬克思應該是有所暗示的，例如當其暢想“各民族的精神產品成了公共的財產”時，他大約是已經摸索到在民族文學內部或許隱含著能夠讓其他所有民族分享的精神財富。民族文學，或者說，一切地域的文學，既然作為文學，即作為一般意義上的文學，均不乏可共享的普遍性。從民族文學到世界文學，不過是共享范圍的擴大罷了。在其本質上，文學原本即具有普遍性。

拉森沒有提及馬克思的世界文學論述，其理論后援是歌德與其晚年助手艾克曼關于世界文學的談話。若是比對一下馬克思與歌德關于世界文學的言說，他們的重點和口吻竟是驚人地相似。當馬克思宣布“民族的片面性和局限性日益成為不可能”時，他的文學愿景是超越了這種片面性和局限性的世界文學；當歌德褒貶分明地指出“民族文學現在無足掛齒；世界文學的時代則風鵬正舉”[2]（p278）時，他期待的是他多次添加在“世界文學”前面的修飾語“普遍的（allgemeine）”所傳遞的信息[3]（p361，363），即他所稱的“詩是人類的公共財產”[2]（p278）。為了更加突出其所追求的普遍性，歌德甚至提出以某一民族即古希臘人為典范，并明確將中國的、塞爾維亞的文學以及卡爾德隆人或尼伯龍人排除在外，其他民族和他們的文學僅具參考的價值。拉森留意到了這一點：“但在[前引]這些綱領性的文字背后，歌德仍然堅持，是古希臘人制定了標準。他們擁有一種可以超越任何歷史、語言、文化和民族之局限和差異的表達的力量?！盵1]（p282）我們未必要追隨理論時潮如后殖民研究去批評歌德世界文學觀明顯帶有的歐洲中心主義色彩，但是完全有理由提出這樣的學術質疑：既然世界包含了眾多的民族和國家，那么世界的文學就只能屬于全世界，而絕非由任何一種民族文學來代表和規范。歌德稱他在中國小說與他的長詩《赫爾曼與竇綠苔》及英國理查生小說之間發現了許多類似之處，如果所言不虛的話，那么在此情況下，不知歌德將會判定誰是典范、誰又不是呢。歌德顯然不能自圓其說，對此不必窮究。我們贊賞歌德的是，他提出“世界文學”概念的意旨在于引領德國人乃至整個歐洲人克服民族文學的狹隘和局限，并由此走向世界文學的交流與共享，而這一點則是當時許多充滿“學究式自負（pedantischen Dünkel）”[2]（p278）的德國人所不能企及的。歌德的胸懷和視野都是超前的和世界性的。

拉森傾向于正面闡發歌德“世界文學”的積極意義。如果說歌德難以擺脫歐洲中心主義之嫌疑，那么拉森則為其辯護說：“歌德絕非只是孤芳自賞。他間接表達的是，當我們去理解一個我們自己無法親身經歷的全球語境之時，總是存在著一個本土的、個人的出發點。我們將這個出發點用作一種必要的、增補性的經驗?！盵1]（p283）根據伽達默爾的觀點，解釋學的“前見”是不可避免的，它是解釋得以進行的首要前提，是解釋活動的必由之路，我們不能在主觀上施之以褒貶，并存之或廢之；而假使說它真的有錯的話，那么伽達默爾為它指明了一條“視域融合”的出路，即在與其他視域的對話中達到自我的校正和完善。拉森以歌德《東西合集》的書名來闡說這一道理：“在該書的書名中，他首先提到了自己的家園，西方，但這并不意味著該詩集是他本人的某種投射，相反，應是向他自己提出的一個挑戰。每一種地方文化，攜帶著其自身的語言，都是進行全球觀察的一個合理的出發點。這才是書名和該書中‘西方’一語的功能。任何地方性，無論其規模和方位如何，都會在被外部所挑戰中結出碩果?！盵1]（p284）歌德主動地將自己從“西方”拋向一個為“東方”所挑戰的位置，他不懼挑戰，也渴望挑戰，因為這種挑戰能夠將他帶入綜合和超越了東西方局限的“世界文學”及其所指示的“普遍性”之中。拉森歸納說：“這就是歌德之自我反思的批判性本質?！盵1]（p284）誠然，地方性或傳統文化是我們無法隨意選擇的本體論存在和宿命，但如歌德這樣的對自我的批判性反思則可能將我們帶向自我的更新，從而取得更大的成長和成就。

視其為對歌德世界文學話語的一個對立面，拉森引入丹麥文學史家和批評家格奧爾格·勃蘭兌斯的世界文學觀。在拉森那里，如果說歌德對世界文學之“普遍性”寄予厚望，將此謂之文學的未來，那么勃蘭兌斯對世界文學之“特殊性”則情有獨鐘，它是文學得以風行世界的生命。關于這兩人的分歧，拉森評述說：“勃蘭兌斯不再關注于民族文學之上的世界文學所具有的普遍性內容，而歌德則是將其置于舞臺中心。一種寫出來、能夠被任何地方的人快速直接理解的文學可能恰恰為此而‘喪失活力’……這無非是因為它在任何地方都不扎根。如果有什么被寫出來，是為了當作世界文學來銷售，那它極有可能是與我們了無干系的東西。”[1]（p284-285）難道世界文學只是飄浮在民族文學天邊外的無地點嗎？難道成為世界文學就一定要以放棄民族文學為代價嗎？反過來，民族文學真的只是屬于生產此一文學的那個民族嗎？堅守民族文學真的就是禁止其出口他國嗎？一句話，世界文學與民族文學不共戴天嗎？

拉森接著正面介紹了勃蘭兌斯的主張：“也許更接近實際的是，世界文學首先必須被看作一種本土文學，它只是恰巧被用一種語言寫出來，然后是暫且地、多多少少帶有偶然地獲得了全球性的傳播。因此，一些小語種文學雖然不怎么為外人所知，但在本質上它們則賦有一種產生世界文學影響的潛力。勃蘭兌斯于此想表達的是，世界文學的面向實際上是在內部開啟的，而非在民族的和本土的文學之外?！盵1]（p285）這看來是完好地回答了關于世界文學與民族文學關系的如上質疑：世界文學內在于民族文學，反過來說，民族文學包含世界文學，但勃蘭兌斯的本意則更是說，民族文學既為世界文學的起點，亦為其終點，沒有離開民族文學而獨立存在的世界文學，因此世界文學只是對民族文學本來就含有的一種世界文學潛能和功效的實現。

直接閱讀勃蘭兌斯《世界文學》原文（英譯），我們會得到作者關于世界文學與民族文學關系更多的和更真切的信息。文中勃蘭兌斯似乎通篇都在訴說一種民族文學之成為世界文學的困難，如稱詩歌絕對不可翻譯，散文雖看起來可譯但實際上仍然不可譯，而且“作者語言愈好，他會失去得愈多”[4]（p25），但是小語種作家偏偏還必得經由這種途耗性的翻譯方可走向世界，大語種如德英法則能夠以其原始語言而收獲超國界的讀者。再者，世界聲譽并不一定跟品質優秀掛鉤，平庸的作家照樣可以在國外爆得大名，因為低素質的讀者在哪個國家都不在少數，他們是群氓，無法進入精品的堂奧，而一般來說，“最精致的作品都是不可理解的”[4]（p26），因此所謂“世界文學”并不總是那種值得羨慕的、不可企及的范本。最后，勃蘭兌斯指出了一條民族文學家通向世界文學的道路，即立足本土、聚焦當地、使用母語、為同胞而寫，“循此方式，他將一步一步地走向為世界而寫，如果他有才華于更偉大的事業”[4]（p27）。勃蘭兌斯在此所謂“更偉大的事業”是指有超出本土及其文化限制的視野和雄心。腳踩在民族的大地上，仰望世界的星空，踐行兼顧地方與世界的“全域主義（cosmopolitanism）”①，這便是從民族文學中抒寫出世界文學的正確方式，這便是“未來的世界文學”[4]（p27）圖景，即“越是在其中顯出民族的印記，越是充滿了異質，將越是變得迷人，只要它仍然能夠像藝術和科學那樣持有普遍的人性方面”[4]（p27）。相反，“那種直接為世界而寫作的東西將幾乎不可能成為真正的藝術作品”[4]（p27）！這就是拉森所看到的那種無根的世界文學。如今時代及其精神風尚已然發生改變，如果說當歌德暢談世界文學的時候，“人文主義和世界公民精神仍然是受到普遍的款待。但在19世紀的最近數十年，一個愈發強烈、愈發好戰的民族主義已把這些觀念拋在身后。當代文學變得愈益富于民族性。但我絕不是說，民族主義與世界公民相互排斥”[4]（p27）。勃蘭兌斯似乎又回到了歌德的起點即民族文學，其中包含他對世界文學負面的洞察，但他并不是完全拒絕世界文學，而是說以民族文學為出發點，并始終攜帶著民族文學的生命和特殊印記而走向世界文學。

勃蘭兌斯對于我們的啟迪是，即便其以民族文學為出發點，且從不放棄民族文學的本體存在，但他仍然認為民族文學包含著世界普遍性，即拉森所謂“在內部”的普遍性。這恐怕是勃蘭兌斯作為一位民族主義學者關于全域主義研究在其情感許可范圍內所能容納和接受的極限。

歌德是用世界文學來克服民族文學的局限，而勃蘭兌斯是要用民族文學去充實世界文學，雖然窮究起來二者在理論上并無本質區別，他們都認為在本體論層次上世界文學與民族文學同在一個文本，只是前者說這個文本必須包含世界精神，而后者說這個文本不能沒有民族個性，他們刻意突出自己之所見，但并不否認對方之所見也是一種存在。而如果說他們都未特別重視對方之所見，那么我們也就不能期待他們誰會同時審視世界文學和民族文學及其二者關系，并由此作出能夠彼此說服的闡述來。這一缺憾為將歌德和勃蘭兌斯盡收眼底的拉森做了珍貴的彌補，盡管還不太充分：

世界文學不是一組特定的文本，而是文學的一個維度。這一維度是由我們的閱讀方式所帶來的，即是說，在閱讀文學時，我們超越了地方性框架，將其聯系于不同的和具體的語境，以及其他的文本和文化現象，因此，也就是如勃蘭兌斯所指出的，我們跨進了一個異質性的語境。當文學被以此方式所接近時，它就變成了一種全球思維的認知模式，打開了窗戶、大門和障礙物，讓來自更廣大世界的風吹進每個人的特殊的地方性。[1]（p285）

可以看出，拉森世界文學觀的新穎之處在于：其一，將“世界文學”不是作為某種實體性的文本，不是具體的這本書或那本書，而是一種思維方式，一種透視角度；其二，將“世界文學”作為一種對話、比較和傳播的概念，也即是說，如果不把本土文學置于與其他文學的關聯之中，便沒有什么“世界文學”，進一步說，也沒有什么“本土文學”，它們二者是相對而言、而生的。

從拉森這一更新了的世界文學觀念看，我們可以繼續補充：其一，歌德將世界文學與古希臘人及其文學相捆綁就是犯了普遍主義的錯誤，沒有任何一種文學可以號稱代表了人類的普遍性，過去所謂的“普遍性”其實只是一種個體之間、民族之間、文化—文學之間的“間在”狀態，是它們之間的相互認知、接納、寬容與“和而不同”的共在。其二，我們也不能將馬克思在民族文學之中發展出來的世界文學錯誤地理解為一種全新的、獨立于民族文學的文學樣式，而是民族作家在獲得世界視野之后所創作的將其民族特性結合于世界的、并最好是也得到了本土之外的讀者所接受的文學，這也包括原先屬于某一民族或地區的、但后來獲得了世界性接受的文學。其三，世界文學是一個不斷被創造、被發現的，亦即動態的、無限開放的范疇，世界文學的動力學既取決于各國讀者生活狀況和趣味的變化，更取決于其視角或視角間的關系的變化，簡言之，世界文學意味著一種動態的主體間性關系。其四，當勃蘭兌斯堅持文學的民族性和本土性時，我們也應該看到，這種民族性和本土性也不是一種本體性的存在，而是在話語中的存在，是在他者話語中的存在，歸屬于一種觀念的辯證法。其五，在誰是地方、誰是普遍的問題上，毋庸諱言，存在話語政治學和權力游戲，借用馬克思的術語說，在世界上占統治地位的民族的文學就是世界的文學，雖然并不總是這樣，但常常就是這樣。例如在美國和中國大學課堂所教授的世界文學總體上多是大國的文學。

盡管我們有興趣于民族文學和世界文學之間的關系，但這里顯然不是深入探討此一關系的適宜場合。以上通過梳理拉森對歌德、勃蘭兌斯世界文學觀的評述和發展，我們的目的只在于證明世界文學的普遍性乃是一般意義上所謂的文學的普遍性，因為文學的普遍性在一國之內是它對所有民眾的感召力，在國際上則是對異質語境之讀者的共情作用，而“世界文學”這一概念的優勢在于它能夠同時滿足我們對文學普遍性在國內和國際的期待。談論文學的普遍性當然不能放過文學的經典性或經典文學、優秀傳統文學，但在全球化時代，文學的普遍性不再只是表現在一國的歷史長河之中，而是越來越表現在與全球讀者或受眾的關系中。一個不具有國際性的經典文本，其經典性或普遍性將大打折扣。

二、文化的普遍性：差異性同一，文化霸權，共同文化，文化范型/完型

我們再來談文化的普遍性，這個問題應該比文學的普遍性難度更大，一個簡單的原因在于我們既有的共識是：包括文學在內的一切美的藝術都可以得到全人類的欣賞和接受，甚至有說法認為，音樂是世界性的語言，而文化則是民族的、地域的、特色性的。坊肆“文化沖突”的喧鬧不絕于耳，但“文學沖突”則少有聽聞，更甭提“音樂沖突”了，如果文學間或音樂間有沖突，那也一定是基于文化或利益的沖突。在當前世界，不只是在冷戰以后，只要提到文化，讓我們最先想到的總是差異、多元、邊緣、性別、地方、后殖民、對抗或抵抗等“文化政治”或“差異政治”，甚至是久已為現代性生活所遺忘的“憂郁的熱帶”和“野性思維”（克洛德·列維-斯特勞斯語），是原始文化，是人類學家的田野。

然則，如果我們將考察視點從諸文化之間移入一種文化之內部，或者說，從國際返回國內，即在一個國家或民族內部，那么其文化總是代表著超越了政治、經濟和各種權力機制的更高級別的整合性概念，而且即使縮小到一個文化內部看，文化也是指它對許多亞文化乃至于反文化的統屬。

因此對于那種絕對的差異觀，這里就需要作出必要的修正。差異并非與認同對立，差異是彼此之間由比較和對照而顯現的差異，然就其自身看，差異卻意味著相對于他人的自身的統一性，沒有自身統一性的文化不足以談論與其他文化之間的差異。差異是有邊界的同一，盡管有邊界，但它仍然是同一。舉例說，當塞繆爾·亨廷頓感受到西方文化在面對其他文化的挑戰而來的危機時，其應對策略是強化西方文化的認同，而這認同則是將西方文化與其他文化區別開來，凸顯西方文化的差異性：“西方文明的價值不在于它是普遍的，而在于它是獨特的。因此，西方領導人的主要責任，不是試圖按照西方的形象重塑其他文明，這是西方正在衰弱的力量所不能及的，而是保存、維護和復興西方文明獨一無二的特性?！盵5]（p360）在當代社會語境，任何追求和標榜差異的思潮和運動，都在于強化自我的認同，如族裔身份、性別身份、階級身份等。同樣道理，我們對中國特色的強調在另一方面看，也是在鍛造一種文化身份或認同，加強文化自信。如今我們甚至不能說差異的另一面是同一，因為差異本身即是同一。稱文化是差異性，也等于說文化是同一性，文化的功能和力量在于造成不同程度和層級的同一，由此可以大體上說，文化的本質即在于追求同一和普遍性。不能凝結在一起、形成一定的同一和普遍性的文化就不能稱為文化。

任何意識形態都包含著某些文化的因素，其實也可以反過來說，任何文化，就其形成過程和表現形態而言，都有意識形態的參與、推助和強制。葛蘭西有“霸權（egemonia， hegemony）”（或譯“領導權”）一說，一般人認為其意在文化的、柔性的引導和領導，即是說其特點是非暴力性，是“廣大群眾給予基礎統治集團（引注：統治階級）所強加給社會生活的總體指導以‘自發性（spontaneous）’同意；這種同意是被統治集團因其在生產世界的位置和功能所擁有的威望（和隨之而來的信心）而‘歷史地’造成的”[6]（p568）。此處，葛蘭西確乎是在談文化在打造意識形態過程中的特殊方式，如“自發性”（而非強迫性）、“同意”（而非服從）、“威望”（而非權力）、“信心”（而非傲慢）、“歷史地”（暗示有傳統和習俗的力量）等用語所顯示的。但更多的文獻閱讀則會證明，文化性，即被統治階級對于統治階級的價值、規范、信仰、趣味以及偏見的“自發性同意”，其實僅僅是葛蘭西“霸權”概念的一個方面；應當說，葛蘭西更在意的是“霸權”的另一面，即通過文化手段和在文化層面上達成統治階級對整個社會的“統一”。常識是，目的重于手段。一位美國學者正確地提醒我們：“依賴一個單一的‘定義’是會造成誤導的。為葛蘭西說句公道話，我們必須首先認識到，霸權概念如果不是與統治概念相與理解，那它就沒有什么意義。對于葛蘭西來說，同意和暴力幾乎總是共在，無論是由其哪一個來主導?！盵6]（p568）由此而言，意識形態與文化是相互包含的和疊合的，意識形態有多少強制，那么文化也同樣有多少；而文化有多少自發的同意，意識形態也便有多少。指出文化的意識形態內滲，我們意在凸顯即便在文化這一貌似溫情脈脈的領域也仍然有著暴力的存在。這就是說，文化的普遍性也可以經由暴力而實現，帶有某種強迫的性質。應當承認，文化的普遍性不是一個從屬階級愿意不愿意的問題，而是有統治階級集團借助文化之手在強力地推行和建構這種普遍性。

我們再以威廉斯的學說來例示文化的普遍性。與葛蘭西的“霸權”概念相仿，威廉斯有過“共同文化”一說。這一概念首先是描述性的，即對文化性質和行狀的一種描述。在其《共同文化的觀念》（1968年）一文中，威廉斯開篇即從自身的特殊經歷中提升出一個一般性的文化定義，雖然此處他并非刻意這么做：“文化乃是我與其他許多人所共享的一種特殊的經驗。”[7]（p32）威廉斯這里“特殊”一語是說文化總是體現在個人的感性體驗之中，也就是他所謂的“情感結構”或“共同情感”，無論其融合有怎樣的抽象，但都一定落腳在生活實踐和日常經驗之中。而“共同文化”概念則是側重在文化的共同性或全體性上，其存在形式暫且不論，對此威廉斯講得十分清晰：“無論從一般意義上說，抑或限定在藝術和信仰這個角度看，意義和價值的創造都不僅僅是關涉于某一特殊的階級或集團。這樣的創造不能只是保留給少數人，縱使他們多有天賦；甚至在實踐上，也未曾如此地保留過：一個民族于某一特定時期之特定的生活形式的意義，似乎來自于他們全部的共同經驗，來自于該民族之復雜的總體的表達。如果確乎如此的話，那么意義和價值就是被廣大地而非局部地創造出來（人們首先要拿來的應是語言這個例子，語言不是個體的創造，誠然某些個體擴展和深化了其可能性），然后人們必將談論文化共同體這一普遍的事實?！盵7]（p34-35）文化的共同性或“文化共同體”是一個客觀的存在，任誰說到文化就一定是預設了其共同性和在一定范圍內的普遍性。

對于在威廉斯來說，“共同文化”，除了作為一個描述性概念之外，更是一個規范性的概念，被其珍視為進行文化分析和批判的理想、標準和工具。這是說，“共同文化”一方面是我們應當追求的遠大目標，而另一方面也可以被用于審查和批判在現實世界無處不在的、讓人無法容忍的對其共同性的漠視和破壞。這便是威廉斯的邏輯：“意義的創造是所有人都介入的活動，如果此言不謬的話，那么任何社會，在其最顯著的文化中，要么壓制所有團體的意義和價值，要么未能將表達和傳播那些意義的可能性傳遞給這些集團，都將注定是令人震驚的?！盵7]（p35）文化的共同性或文化共同體是理想的光芒，也是批判的鋒芒。具體于威廉斯個人來說，其關注點是在英國絕大多數創造意義和價值的人卻被關閉在“教育體制”之外，他們不能接觸到他們先輩所創造的完整系列的意義，同時也被從“整個傳播結構”中排擠出去，無法以任何適當的方式參與變革和發展意義的進程，一言以蔽之，他們被拒絕進入他們本來應當在其中的“文化共同體”。[7]（p35）

前文稱威廉斯的“共同文化”與葛蘭西的“霸權”相仿佛，這首先來說是威廉斯本人對“霸權”的看法，他把“霸權”讀解為一個文化概念：

霸權不只是被明確表達、位居上層的“意識形態”，也不只是此一意識形態的那些通常被看作是“操縱”或“灌輸”的控制形式。霸權是橫跨整個生活的全部實踐和期待：出自我們自身能量的諸多感受和行為，我們能夠形塑自身和世界的感知。霸權是一種活的意義和價值的體系，這些意義和價值既是構成性的，也能夠去構成對象；當其在實踐中被經驗時，它們便表現為相互之間的確認。這樣霸權就為社會中多數人構造了一種現實感，一種絕對感，因為對于社會中多數成員來說，在其生活的大多數領域，他們是很難超越其被經驗的現實的。這就是說，霸權在其最強烈的意義上乃是一種“文化”，但是這種文化也必須被看成是特定階級的活的統治和從屬。[8]（p110）

如果我們沒有忘記威廉斯那個綜合性的“文化”定義，那么從這里經其闡釋的“霸權”概念可以看出，包含他先前“文化”定義之所有的構成要素：整體的、生活的或感性的、生產意義的、意識的和無意識的，等等。例如說，文化可以是意識形態，但它不是那種飄浮在空中的意識形態，而是植根于日常生活實踐的、甚或作為無意識存在的意識形態。因而如果將文化仍然定位為意識形態，那么傳統的意識形態概念就必須擴大，讓其不僅包含意識形態話語，也包括意識形態國家機器，更要包括意識形態生活實踐。但與先前文化定義大為不同的是，威廉斯將葛蘭西“霸權”所內含的強制性的“統治”也一并寫入其文化定義，突出了其前期有所忽視的文化領域內部控制和抵制的階級斗爭，而這樣一個被“霸權”所改版的文化定義，就是我們現在所討論的“共同文化”概念。這一共同文化是斗爭的文化，也是追求在“統治”和“同意”意義上的文化。

威廉斯的“共同文化”當然是全社會所共享、因而具有普遍性的文化，但他還是擔心有人將其誤解為統治性“霸權”的文化，于是便特別警告說不能把“共同文化（common culture）”與“同一文化（culture in common）”相提并論：“如果把共同文化設想為這樣一種情境，在其中所有人都說著同一件事情，都看重同一件事情，或者在對文化的平常取用中，所有人對如此之多的文化財產都擁有同等的所有權，那將是有危險的?！瓕τ诠餐幕倪@種觀點或許可以較為妥帖地描述為‘同一文化’，但這種主張無論如何都是不切實際的?！盵7]（p37）在威廉斯看來，一個社會不可能只有一種意義，只有一種價值，而只有“對于價值和意義的一種相與決定”[7]（p37），即在協商中達成一致，因此“共同文化”不是同質結構，而是復合結構或多元一體，或用其文化研究同仁斯圖亞特·霍爾的術語說，是“在異之同（commonness in difference）”[9]（p5），再或用他們的杰出傳人、美國勞倫斯·格羅斯伯格教授新近的說法，是“差異統合（unities-in-difference）”[10]（p25）。

由于對“共同文化”中所包含的差異、矛盾和斗爭的強調，威廉斯在引入葛蘭西“霸權”概念時便波瀾不興地又反過來對它做了人民性的或民主性的改造。如果說“霸權”概念重在“結構化（structuration）”，那么“共同文化”則以“能動（agen？ cy）”為基本；進一步，如果說二者都在堅持，或消極言之，并不放棄“社會之作為一個整體”[9]（p5）或文化整體，那么這在葛蘭西是自上而下的，是統治階級與有機知識分子的意識形態合謀，而在威廉斯則是自下而上，是人民大眾對于意義和價值建構的積極參與。對于葛蘭西那種從“霸權”自上而下地達成的統一，威廉斯明確表示了其堅決的拒斥：“我并不認為我所意謂的共同文化有任何可能只是經由一個特定集團（在任何這樣的情況下，十之八九就是統治階級）的少數人的價值之向其他人的延伸行為便可以輕易地形成。如果某種現存經驗的片段，被以一種特殊的方式表達出來，并被簡單地延伸到即教誨于其他人，然后他們就共同地擁有了它，那么這樣的東西并不是共同文化（盡管它有可能被稱為同一文化）?！盵7]（p35-36）這等于毫不含糊地宣稱葛蘭西的“霸權”文化根本算不得“共同文化”。葛蘭西所謂的“霸權”，無論他怎么強調其文化方面，被翻譯者和闡釋者特意冠以“文化（cultural）”①一語，本質上仍不過是統治階級的文化向被統治階級的單向傳輸和殖民。那一“‘自發的’同意”也不過是統治階級文化控制所預設的效果而已，與人民群眾的真實意愿說不上有多少聯系。而威廉斯的“共同文化”則是一個人民性和全民性的概念：“一個民族的文化只能是其所有成員在生活實踐中創造出來的東西：共同文化不是少數人的意義和信仰的一般延伸，而是對這樣一種情境的創造，在其中人民作為一個整體參與進意義和價值的表達，參與進隨之而來的在此一意義和彼一意義、此一價值和彼一價值之間的決斷?！盵7]（p36）

這可以理解為威廉斯在與葛蘭西劃清界限，也可以理解為威廉斯在糾正對葛蘭西的誤解，但是若是對讀于威廉斯在其《馬克思主義與文學》中對葛蘭西“霸權”概念的專論，那么這將更宜理解為他在用自己的“共同文化”重組葛蘭西的“霸權”，使其充滿各個階級對于意義和價值的爭奪，例如他說：“一個活的霸權總是一個過程?！怀掷m不斷地更新、再造、被辯護和被修正。它也持續不斷地遭遇完全不是來自于其本身的壓力的抵制、限制、更動和挑戰。因此我們必須在霸權概念上添加反霸權和替代性霸權等概念，這些概念都是實踐所具有的真實的和持續的要素?！盵8]（p112-113）但是，就威廉斯這方面來說，無論他如何突出“共同文化”或“霸權”文化內部的矛盾和斗爭，也無論他怎樣為工人階級爭取在全社會意義建構中的發言權，他終歸沒有放棄葛蘭西“霸權”所內含的文化整體性和統一性：“霸權總是一個積極主動的過程，但這并非意味著它只是各種主導特點和元素的一種復合體。相反，霸權總是一種對于那些從另一方面說是分離的、甚至是全然不同的意義、價值和實踐之多多少少稱得上適當的組織和連接，將它們具體地整合在一種有意味的文化和一種有效的社會秩序之中。”[8]（p115）萬流歸海，所有的分離或距離，所有的差異或異議，所有的自我或他者，都將最終匯聚成一個文化或一個社會，而一種健全的文化或社會也必須能夠容納這些離心的力量，使之與向心的力量形成生產性的張力。這就是威廉斯所追求的“共同文化”。

也許我們不需要借道威廉斯和葛蘭西來證明文化的普遍性，因為人類學家通過田野作業更有說服力、更直觀地證明了文化從來就是作為一個整體而存在的，例如露絲·本尼迪克特的“文化范型（cultural pattern）”①論就認為所有的文化必然會趨向于形成一種獨特的“范型”，我們也可以接著發揮說：文化即范型，范型即文化，因為是文化鑄造了范型，而范型又使得文化顯出自身。本尼迪克特是這樣說的：“真正地把人們維系在一起的是他們的文化，即他們所共同擁有的觀念和準則。如果一個民族不是去選擇一種諸如共同血統遺傳那樣的象征，不是把它變成一個口號，而是毋寧把注意力轉向將其人民團結起來的文化，強調其主要的優點，同時也能認識到在一個不同的文化中可能有不同的價值發展出來，那它就會用現實主義思維去取代那種誤導而危險的象征主義。”[11]（p16）文化是一種范型化的力量，一種結構化的力量，因而也是一種團結和凝聚諸多個體的力量。

與“文化范型”概念相關，本尼迪克特還反復使用她糅合了格式塔心理學素材而鑄造的新術語“文化完型（cultural configuration）”來描述一種文化的形成。弗朗茨·博厄斯看到了個中之深意，他在為本尼迪克特《文化模式》所做的序言中挑明說：“本尼迪克特博士稱文化的天然性能（genius）為其完型?！盵11]（pxvii）這也就是說，文化的本質是“完型”，它有此能力將各有其存在的、雜亂無章的個體納入文化或社會，從而構造出一個共同體。博厄斯隨后還進一步揭示了本尼迪克特“文化完型”的特點，而這個特點也是文化的特點：“它不是歷史性的，而是就其作為一個總體的完型而言，只要它還在持續著，它就對那仍然臣屬于它的諸多變化方向施加限制。與文化內容方面的變化相比較，完型經常具有顯著的恒定性。”[11]（pxvii）文化作為我們的生活，其具體內容日日都在更新，但一旦其“完型”固定下來，它便具有了非歷史和抗變化的特點。文化的特點是惰性的，其變化是緩慢的，故而有“文化基因”一說。

需要注意，無論“文化完型”也好，“文化范型”也好，在本尼迪克特其實并無本質上的區別，例如她在解釋“文化完型”時稱它“給存在以范型，并制約著處在那些文化之中的個體的思想和情感”[11]（p55）。不過對于我們更重要的是，本尼迪克特還特別指出，“文化完型”理論不僅適用于原始文明，而且即使在發達社會也有同樣強烈的和有意味的表現[11]（p56）。這也就是說，文化完型是文化存在的一般情形或規律?；氐角懊娴恼f法，文化即范型，范型即文化。再進一步說，文化不是個人層面上的東西，它是集體性的、民族性的、普遍性的。

三、余論

為了證明文化的整體性和普遍性，我們沒有直奔人類學家那里尋求援助，而是在馬克思主義者葛蘭西和威廉斯這里盤桓不去，這是因為后者既堅持又克服了文學和文化的階級性，即是說，文學和文化的階級性和超階級性同時存在，或者說，階級性是可以轉化為超階級性的。

我們首先要承認文學的階級性和立場性，但進而還必須懂得，歷來文學之所以要站在某一立場上為某一階級發聲、代言，不是因為要固守此立場，并翻過身來去壓迫那一壓迫著他們的階級，而是反對壓迫本身，反對任何形式的壓迫和人間不公，因而即使是階級的文學，其目的也是爭取一種超階級世界的出現。馬克思和恩格斯多次申明，無產階級的終極使命就是消滅階級本身。對某一階級的壓迫和不公，不只是對于此一階級的壓迫和不公，而是對自由和公平這樣超階級的普遍原則的踐踏和破壞。是這一普遍原則保障了某一階級的反階級壓迫的合理性和正義性。如果一種階級的文學能夠獲得全社會的共鳴，那么這一文學就不再是階級的文學，而是代表了普遍原則在這一階級解放中的實現。歷來文學對階級剝削和壓迫的控訴，對于弱勢群體和“悲慘世界”（雨果）的憐憫和同情，實乃是基于或尋求一種更高的正義。如果說普遍性可層級劃分的話，如同一階層人群的普遍性、地域的普遍性、民族的普遍性，國際的普遍性、人類的普遍性、萬物的普遍性，乃至神學的普遍性等，那么文學總是以某種或隱或顯的方式指向最高級別的普遍性，尤其是經典性作品無不在印證這一點。

有文化內的普遍性，也有文化間的普遍性，如果說前者是前全球化時期的文化的狀況，那么后者則指的是進入全球化以來所出現的“世界文學”。但必須即刻聲明，無論是文化內的抑或文化間的普遍性，都不代表黑格爾那種追求絕對的無差別的同一①，而是相互認識、相互連接、和而不同，其中個性和差異性仍然存在，但它們已經建立起了星叢共在的關系。這是一種新的“世界文學”觀，當然也是一種新的“世界文化”觀。

現代性的普遍主義的失敗，同樣，后現代差異政治或文化政治的特殊主義對世界的撕裂，于是就有了“文化間主義（interculturalism）”的應對，這讓我們在界定普遍性和特殊性的關系時慎之又慎。對此，本文僅僅是要求一切差異性之作為本體論存在的平等關系，進而在這樣的存在論關系中尋找認識論的差異性鏈接，最簡單地說，無論是普遍性或者特殊性，都必須在“間在”的基礎上進行建構。根據間在論[12]（p135-144，282），一個主體既是意識性的主體，同時又是實際存在的個體，因此主體對于客體或他者的認識就處在其“能夠”與“不能夠”之間，而且永無完成和閉合。后馬克思主義理論家厄內斯特·拉克勞曾講述過一個有趣的悖論，讓我們真切體會到，一切主體都不過是“半主體”，一個半截子主體，即絕非充分意義上的主體：

“歷史是一個無主體的過程?！币苍S如此吧！然而我們又是怎么了解到這一點的呢？難道此一論斷之可能性不正是其欲回避的東西嗎？如果歷史作為一個整體是一個經驗的可能客體，那么除了一個絕對知識的主體之外，誰能充任如此經驗的主體呢？[13]（p83）

主體這一絕對的現代性概念，或者說，主體在現代哲學中的設置，原本上就是一個自相矛盾的構想，它本身包含著某種使其自我取消的東西，拉克勞繼續揭露說：

我是一個主體，這準確地說是因為我不能是一個絕對的意識，是因為有某種構成性的相異之物就面對著我。因此，一旦客體主義作為認識論的障礙消失，那么就有可能將大寫主體之死的全部意涵發展出來。在這一點上，后者意味著一種寄寓其自身的秘密的毒藥，其第二次死亡的可能性：大寫主體之死的死亡，即主體的重生是作為其自身死亡的結果；具體的有限性的增殖，其局限性是其力量的源泉；達到一種認識，即各類主體之所以存在乃是由于本以為可以被大寫主體進行彌合的溝壑而實際上卻是不能夠彌合的。[13]（p84）

主體之所以不能接通客體，根本原因是它本身也有肉身而非一純粹之精神，以上帝之全能視角，但正是其一方面作為身體的存在，在認識論中被作為局限性的東西，倒是成為其行動的力量或此力量之所由出。沒有無所不知、無所不能的主體，大寫主體是一個現代性神話，所有主體都是有限主體，都是具體的個體。大寫主體如果確乎存在的話，那它只可能是有限主體之間的一種關系。施此理論于普遍主義和特殊主義之關系，我們將趨向于這樣一種認識：普遍性不是凌駕于特殊性之上的神明，而是出自特殊性自身的一種鏈接的欲求；不是說特殊性是普遍性之具身化，而是要反轉過來，普遍性是特殊性的分泌物。普遍性并不高于特殊性，因為它就存在于諸特殊性“之間”。據此，我們似乎應該放棄“普遍性”一語，因為它總給人一種高高在上的聯想；如果為了節約用詞而給予保留的話，那么我們可以把所有的“高于”云云都理解為一種超出自身“現在”之所“是”的與他者的鏈接。所謂主體之“現在”是與其“未在”即未來之在相對而言的。如果說主體的“現在”已經包含與他者之既定的關系，那么“未在”則表示未來與他者建立聯系的可能性。

參考文獻：

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[13]Ernesto Laclau.Universalism， Particularism， and the Question of Identity[J]. The Identity in Question， 1992 （61）.

責任編輯申華

技術編輯余夢瑤

①有學者正確地指出：“數十年來，至少在被稱作西方的這一闊大而模糊的文化空間中，普遍主義一直是被拒斥的。對‘差異’或‘特殊性’的價值重估，尤其是在后現代主義的思想時段，導向了一種對普遍主義正面價值的支吾其詞。普遍主義總是或多或少地被認為直接表達了對于他者的一種控制過程，一種迫使他者性臣服于同一的過程。”（Omar Acha，“The Places of Critical Universalism： Postcolonial and Decolonial Approaches in Context”， in： Concha Roldán， Daniel Brauer Johannes Rohbeck （eds）， Philosophy of Globalization， 1st edition， Open Access， De Gruyter， 2018， p. 96@pp. 95-105.）

②斯文德·埃里克·拉森，1946年生，丹麥奧胡斯大學文學教授，其學術和理論成就主要集中在以下四個領域：一是語言哲學，尤其是符號學，研究符號體系之如何生產并表征文化和意識；二是現代都市化過程中的文學與文化；三是文學在塑造現代基本觀念中的作用；四是在“世界文學”總名下的文學與全球化?？梢钥闯?，拉森持久地關注文學與文化的關系，也即是說，文化乃其文學研究之不變的主題和指歸。在對文學之文化功能的發掘和理論化方面，拉森堪稱世界范圍內一座不可繞過的山峰。

③參見《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，2012年，第404頁。這里將“Weltliteratur”翻譯為“世界的文學”大概是為了對應或照應前面的“民族的”和“地方的”，好處是突出了這種新文學的世界性質，但缺點是破壞了該詞原有的緊湊性，它在原文中本來是一個單詞。譯者未能考慮這一點，也未予理睬在文學研究界實早已接受了“世界文學”這一緊湊形式。

①“cosmopolitanism”通常被譯為“世界主義”，但其中“世界”一詞無法傳達“cosmopolitanism”所內含的“宇宙”大全與“城邦”個體之間的內在張力，于是筆者便以（整）“全”和（畛）“域”之組合勉力而為。

①查閱英文版《獄中札記選》（Antonio Gramsci， Selections from the Prison Notebooks， ed. and trans. Quentin Hoare and Geoffrey Nowell Smith， New York： International Publishers， 1971），葛蘭西總共有兩次使用過“文化霸權（cultural hegemony）”一語（Ibid.， p. 208， p. 258），另有兩次使用過近似的術語“知識霸權（intellectual hegemony）”（Ibid.， p. 131， p. 160），余則均為“霸權（hegemony）”。再核查意大利文版《獄中札記》（Antonio Gramsci， Quaderni del Carcere， Volume primo， Quaderni 1-5， Giulio Einaudi editore， Torino，1977）發現，葛蘭西確有若干次使用“culturale”以及“intellettuale”“spirituale”等語形容“egemonia”的情況。這說明，葛蘭西其時尚未認真使用“文化霸權”一語，但不可否認葛蘭西已經是自覺地賦予“霸權”以一種文化的意義。

①人類學界也經常把“pattern”譯為“模式”，而筆者則更傾向于“范型”，以突出其范導性含義。但考慮到國內學界既有之習慣，有時也從俗稱之。

①這是哲學史對于黑格爾的流行表述，但實際情況要復雜得多。黑格爾在世界本身與其理念之間有猶豫、有搖擺。