返本開新：中國傳統文學視野中的《秦嶺記》

一

在當下的文學寫作中，《秦嶺記》無疑是獨特而唯一的，而且是只有賈平凹才能寫出來的作品。

因為，從上世紀八九十年代寫出《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》的賈平凹，已經開始顯現出他與眾多當代作家的不同了。他與眾多當代作家“深入生活”的不同，不是大伙兒集中起來，到某一個地方走一走，看一看，聽一聽介紹，是一種“走馬觀花”式的所謂“？風”。他是像古代《詩經》《漢府》的采集官一樣，走到民間，一個地方一個地方地走，一個村一個村地跑，走到那，住到那，吃到那，細細地傾聽民間的聲音，收集民間的民俗民風民情。他與眾多當代作家的寫作風格不同，復古或擬古的趣味極濃，走的是幾十年來當代中國作家很少見的先秦文章、六朝志怪、唐代傳奇、宋人筆記、明清小說的路子，書寫的語言就和眾多的當代作家不一樣，文白相雜，古態野趣，很是異樣。在眾人都被現代化思想啟蒙的時代，都在竭盡全力擁抱現代派文學，汲汲然走向世界文學的時候，他的這種做派和文學行為，很被眾多評論家和作家不理解，他這是要干甚？開歷史倒車？附庸風雅，裝古賣舊？

好在賈平凹一直就是一個“從沒說過一句硬話，但又從沒做過一件軟事”的文人。你大聲說你的，我埋頭做我的。各吃各的飯，各做各的事，各有各的愛好，你喜愛你的，不能不讓他人喜愛別的，井水不犯河水，天下自古皆然。

寫到《老生》《山本》，賈平凹開始寫出了“海風山骨”，我就知道，他應該寫出一部正兒八經的關于秦嶺的書了。本來，《老生》《山本》就是寫秦嶺的，叫《秦嶺志》都沒說的，卻因為他的書名都是兩個字的，小題大作，叫了甚《山本》一個怪怪的書名。好在里邊那個麻縣長，戰爭動亂中，苦悶無聊，寫了一部叫《秦嶺草木記》的著作。明眼人一看，就知道，是賈平凹一直想寫這樣的一部關于秦嶺的書呢？

終于等來了，就是這部《秦嶺記》。

正如賈平凹所說：“如果文章是千古的事———文章并不是誰要怎么寫就可以怎么寫的———它是一段故事，屬天地早就有了的，只是有沒有宿命可得到。”（《廢都》后記，《關于小說（賈平凹文論集卷）》，楊輝、馬佳娜編，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第54頁）

二

上世紀八九十年代，《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》，上至后來的《太白山記》等，都表現出了與眾多“尋根文學”的迥然不同。它展現出了一種“來自民間的美好人情”，且以“一種清新、純撲的筆調營造出一個特別具有詩意美感的藝術世界”，賈平凹在嘗試一種新的筆墨，有濃烈的古典文學的藝術氣韻，表現為“對傳統文化的有意回歸”，是在當時直至當下一直時興的“在西方經典小說敘述形式之外”，以“中國文人筆記小說這一傳統形式”，表達出他“對古典美學意境的追求”。（陳思和：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年前版，第285，288頁）賈平凹的這種自覺延續中國傳統文學精神氣脈的志怪筆記寫作，引起了汪曾祺的高度關注。他一直認為中國古代小說有兩個傳統，一為唐人傳奇，一為宋人筆記，他喜歡這種中國傳統文人的情調和視角，他一直在從他的老師沈從文那里汲取營養。他突然發現“吾道不孤”。當然，他也已經看出來了，相對于他的“安于小”“不動聲色的時候居多”，賈平凹“氣概要大得多”，而且有“為天地立心的野心”。（孫郁：《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第211頁）賈平凹一直是兩副筆墨，在寫小說的同時，多用傳統文人的情調和手法，不停地在散文的園地里耕耘，就是在小說的書寫里，在現代性思想做底子的筆墨下面，不忘中國人的性情，多有志怪和閑筆，諸如《天狗》《逛山》《五魁》等等，一直在寫民俗風情，比及那些偏離道德規范的野情私念，在性靈文學中探究著人性與天道。心性近于晚明文人，多是細致入微的情感描寫，文態高古，“擅用‘破筆散鋒’，大面積的團塊渲染，看似塞滿，其實是有層次脈落的聯系，且其中真氣淋漓而溫暖，又蒼茫渾厚。”“他的小說人物不夸張，樸素沉著，有人郁勃黝黯，有人孤寂無奈，人物的宿命里有世情的苦澀和悲慘。”（穆濤：《先前的風氣》，陜西師范大學出版社2014年版，第164頁）一直到《老生》《山本》，除了生老病死、戰爭運動、性情人性、天道人心之外，有了更多的“閑筆”，儒釋道的氣息遍布天地人三界，不是講《山海經》，就是著《秦嶺草木記》，都在琢磨著“古老的中國味道如何寫出，中國人的感受如何表達出來”，他深深地感悟到，川端康成、馬爾克斯的成功，雖在追逐全世界的現代性先進趨向而浪花飛揚，但其“河床卻堅實地建鑿在本民族的土地上。”（賈平凹：《四十歲說》，《關于散文（賈平凹文論集卷）》，楊輝、馬佳娜編，生活·讀書·新知三聯書店2015年版，第112、113頁）于是，他向往“大漢雄風”“盛唐氣象”，有意識地向“海風山骨靠近”，文學書寫重整體、重情感、重氣韻，興趣重在兩漢文章風格上，追求“沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震憾，以尖銳敲擊”。（賈平凹：《帶燈》后記，《說賈平凹》，林建法、李桂玲主編，遼寧人民出版社2014年版，第15頁）這樣，才終于有了現在的《秦嶺記》。

當然，賈平凹的這種文學追求引起了好多評論家的注意，并出現多種解讀。新世紀初，郜元寶就反復申論他作品中的這種“雅”與“俗”的問題（《序言·賈平凹研究資料》，天津人民出版社2005年），孫郁也認為，“說他舊，又有新奇的氣象，說其新，可在內心卻是舊書堆中人。就這樣不古不今，亦今亦古，我們看他，不是一兩句話可以說清的。”（《賈平凹的道行》，《當代作家評論》2006年第3期）謝有順在《背負精神的重負———談賈平凹的文學整體觀》中說：“最令我驚訝的是，賈平凹在自己的寫作中將一些別人很難統一的悖論統一起來：他是被公認的當代最具傳統文人意識的作家之一，可他作品內部的精神指向不但不傳統，而且深具現代意識；他的作品都有很寫實的面貌，都有很豐富的事實、經驗和細節，但同時，他又沒有停留在事實與經驗的層面上，而是由此構筑起一個廣闊的意蘊空間，來伸張自己的寫作理想。”（《中國當代作家面面觀———漢語寫作與世界文學》，春風文藝出版社2006年，第684頁）黃平則從“實”與“虛”“詩人”與“現實主義”的分裂中，來闡述他的寫作，其作品中“既有形而下的人事書寫，又有存在之上的意想世界的精心營構”。（《賈平凹小說論稿》，云南人民出版社2013年版）好多評論家則從現代性等西方思想和文學理論去分析賈平凹的文學創作，自然會發現很多“問題”“病象”和“乖違”（陳曉明：《無法終結的現代性———中國文學的當代境遇》，北京大學出版社2018年版）。有的甚至認為他的作品“落后”“守舊”“反現代性”“反文化”和“反真實”。其“文化”即為“現代文化”。其“真實”，也是在現代文化的理論話語框架之內的真實。（李建軍《私有形態的反文化寫作———評〈廢都〉》，《南方文壇》2003年第3期；《隨意杜撰的反真實寫作———再評〈廢都〉》，《文藝理論與批評》2003年第3期；《草率擬古的反現代性———三評〈廢都〉》，《文藝爭鳴》2003年第3期）王侃在《批評家的立場沖動：資本轉賬與學理包裝———近十年文學批評辯謬之一》中，對這種動不動用現代性的西方文學理論硬套中國當代文學創作的批評，比及賈平凹作品的“反現代性”等問題，提出不同的批評。他追問道：“既為‘擬古’，奈何以‘反現代性’苛之？是否‘擬古’就是‘反現代性’？是否反了‘現代性’，文學就庸俗了、拙劣了、膚淺了、病態了？什么時候起，‘現代性’成了文學審美判斷的唯一尺度？”（《文藝爭鳴》2012年第10期，轉引自楊輝《“大文學”視域下的賈平凹研究》，人民出版社2017年版，第093頁的注釋1）

正是在這種評論家們對現代性理論與西方文學理論的反思中，人們開始逐步理解賈平凹的文學寫作了，開始逐步思考中國傳統文學的思想理論和中國古典文學的敘事傳統了。

正是在這個時候，《秦嶺記》終于出世了。

三

《秦嶺記》，無疑是對中國傳統文學的一次致敬，是對中國傳統文化與中國古典文學的一次“返本開新”。

中國古代文學與西方古代文學自然不同，沒有史詩，戲劇的出現也比較晚，早期的文學可能就是神話、傳說和歷史寫作了。因此，歷史在中國文學系統中便占據一個中心的位置，形成了包括“歷史”和像小說這樣的“準歷史”寫作的一個文學的傳統。在《說文解字》中，“史，記事者也，從又持中，中，正也。”由此可見，“史”的本意就是史官或寫史的部門。在早期的歷史著作《尚書》《左傳》《周禮》中，都提到了不同的史官和史家，并簡單地對他們的職責進行了描述。“比如在《周禮》中就列有周朝宮庭中史官的不同名稱：大史、小史、內史、外史、御史、女史等。這些史官的職責是記錄事件和言詞，保留資料和文件，起草官方文書，宣讀政府決定，參加宗教儀式和國家典禮，觀察天象，造歷，觀察并統計自然現象。早期的史官更像個官員，而不是過往的自由探尋者。”（[美]魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，王瑋譯，馮雪峰校，北京大學出版社2012年版，第40、41頁）他們其中有些人就是中國文學最早的寫作者。后來，“史”才獲得了其他含義。至少在司馬遷時代，“史”開始指代史家的記錄或史料。從白壽彝的《中國史學史》中可知，已經不再僅僅指由太史令這樣的官方史官所保有的記錄了。同時逐漸的，“史”開始也指代一種現實的種類了，開始向文學靠近了。當然，在古代文獻中，現存的“小說”一詞最早出現于《莊子》，“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”是“小家珍說”，是《論語》所說的“小道”“小藝”，是朱熹《四書集注》中所說的農夫、匠人、醫者和巫師的技藝，是為君子所不屑的一種工作。這才可能是中國傳統文學最早的寫作者的模樣，它不是為官方皇家服務，它來自于人民，也是為人民服務的。在更早的時候，《左傳》中就記錄了一次在魯襄公十四年樂師師曠和晉侯之間的對話，其中云：“史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規誨，士傳言，庶人謗，商旅于市，百工獻藝。”師曠在界定了統治者與臣民的社會關系后，指出了各自的適當位置、藝術功用，以及歷史和小說的用途。班固的《漢書·藝文志》中，將小說列在諸子類，放置于儒、道、墨、法、陰陽等十家之末，他開始把小說劃歸為哲學類的作法，在后代官修史書中一直沿續下來。至唐代荀勖修《隋書》始，中國史家開始將所有寫作歸為“經、史、子、集”四大類。其中，小說是子部的一個分支，小說被等同于哲學與詭辨，它對主流話語的“經”形成競爭和挑戰。從此將小說家視做稗官，并賦有報告、保留文件、規諫、矯正等功能。

六朝是中國小說發展的一個重要階段，出現了“志怪小說”。《搜神記》就是其典型的代表。作者干寶就是西晉的太史令，也是《晉史》的編纂者。他在《搜神記》的序言中說，這些超自然和神秘的怪異故事不是編出來的，而是從民間搜集來的，也是歷史實錄。作者用平淡、簡潔和流暢的敘事風格寫成，“它們不是作為想象性的作品被評價的，反而是被當作有缺點的、非官方的歷史，歷史的補充或者歷史的資料來源。”（[美]魯曉鵬：《從史實性到虛構性：中國敘事詩學》，王瑋譯，馮雪峰校，北京大學出版社2012年版，第48頁）唐代史學家劉知幾創造了一個系統化的分類法，在其《史通》一書中專設“雜述”一章，將偏記、小錄、佚史、瑣言、郡書、家史、別傳、雜記、地理書、都邑簿等10類“史之余”的小說材料歸入其中，推動了中國傳統文學的發展。到了明代，學者胡應麟開始對小說進行了文體的歸類，即志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規，都是小說，“小說，子書流也，然談說理道，或近于經。又有類注疏者。紀述事跡，或通于史。又有類志傳者。”（《少室山房筆叢》，中華書局1958年版，第374頁）清代學者章學誠的著作《文史通義》，被人稱為中國歷史思維的集大成者。他提出了兩個令人吃驚的重要觀點：六經皆史，六經皆象。“六經”，即《詩經》《尚書》《儀禮》《周易》《樂經》和《春秋》。這不就是中國古代的“文章”嗎？他在其著作中一開頭就亮明觀點：“六經皆史也。古人不著書。古人未嘗離事而言理。六經皆先王之政典也。”他還說：“象之所包廣矣，非徒《易》而已，文藝莫不兼之。蓋道體之將形而未顯者也。”他還把象分為兩類，“有天地自然之象，有人心營構之象”。并說：“道也者，成象之謂也。萬事萬物當其自靜而動，形跡未彰而象見矣。故道不可見。人求道而恍若有見者，皆其象也。”（《文史通義》，中華書局1961年版，第1，5，44頁）今人陳世驤、普實克、高友工、王德威，則認為抒情是中國傳統文學的特質，“以字的音樂組織和內心獨白作意旨是抒情詩的兩大要素。中國抒情傳統的發源，《楚辭》和《詩經》把那兩大要素結合起來，時而以形式見長，時而以顯現。此后，中國文學創作的主流便在這個大道統的拓展中定型。”（陳世驤：《陳世驤文存》，遼寧教育出版社1998年版，第2頁）這就是說，中國古代的文章，傳統的文學，都是敘事的、立象的，而且是抒情的。自然而然，敘事、立象和抒情，就發揚光大，真正的成為了中國古典文學的三大傳統。

《秦嶺記》就是從此而來的，汲取先秦文章、六朝志怪、唐代傳奇、宋人筆記、明清小說之寫作精神，既寫“天地自然之象”，又寫“人心營構之象”，采集于民間，搜羅于鄉野，志人志事志物，“籠蓋四野，茫無涯際”“包羅萬象，紛然雜陳”（李敬澤語），成為當今文學的一大奇書。

四

《秦嶺記》，當然是《商州初錄》《商州又錄》《商州再錄》等散文的繼續，也是《懷念狼》《高老莊》《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《山本》等小說的再寫。實際上，賈平凹從上世紀80年代的第一本小說集《山地筆記》就開始寫秦嶺的歷史地理和現實生活了。他還有一本《太白》小說集（四川文藝出版社2016年版）和《故事生靈》的小說集（長江文藝出版社2017年版），都是寫秦嶺大山里的奇特人事和動物生靈的。他的小說中總是有散文的別致，散文中卻總是有小說的寫法，你分不清那些是真實的，那些是虛構的，不管是“自然的天地之象”，還是“人心的營構之象”，其實都是天地之間的萬物萬事的已顯之象和未彰之象。

《秦嶺記》寫的就是這秦嶺大山里天地間萬物萬事的已顯之象和未彰之象，是當今的《山海經》《詩經》《離騷》《洛神賦》和《聊齋志異》，賈平凹用在當代幾近絕跡的筆記體來寫秦嶺，把秦嶺的地理山河、村野鄉貌、人文歷史、風物生靈、民間傳說、生命故事，一一呈現，從而寫出了秦嶺的精氣神和大氣象。《秦嶺記》是“志人志怪”的。它和當下的好多長篇小說不一樣，不是去講幾個人或好多人正在做的一個故事。它是一個篇章一個故事，一個篇章一個人物，不僅是過去的人和現在的人的故事，而且是某座山、某條河和某道溝的故事，或者是某個動物和某個植物的故事。所以說，《秦嶺記》不是嚴格意義上的小說和散文，它應該是這座大秦嶺的山川草木志、動物志、村落志和人物志。《秦嶺記》里的很多故事，都是幾十年里賈平凹在這座大秦嶺里日走夜宿吃百家飯采風搜集而來的。有的是他聽來的，有的是他親身經歷的，有的是他根據縣志村史家譜整理編寫的。秦嶺是座橫亙中國南北、連接秦陜川府、涉及荊楚的大山脈，廣闊綿延，深厚渺遠，分布著大大小小的鄉鎮村野，那里邊住著許多各色各樣的人，還有許多各樣各色的動物和植物。數十年里，賈平凹去過秦嶺起脈的昆侖山，到過秦嶺始崛的鳥鼠同穴山，爬過秦嶺最高的太白山和華山，走過從太白山到華山之間的七十二道峪，還有商洛境內的天竺山和商山。賈平凹就是這樣一個村落一個村落地走，一個人一個人地寫，終于寫出了這八十多個故事。所以，《秦嶺記》分三部分，第一部分是“秦嶺記”，五十七章，每一章都沒有題目，蒼蒼茫茫，全是人間萬物萬事之象；第二部分是“外編一”，是1990年的《太白山記》，去掉“記”字，篇章都有題目，是二十個秦嶺最高峰太白山的世事；第三部分是“外編二”，是2000年前后寫的關于秦嶺的六篇游記，寫的都是秦嶺大山里的古山舊寺和物象事象。正如賈平凹在《秦嶺記》后記中所言，“寫它歷史的光榮和苦難，寫它現實的振興和憂患，寫它山水草木和飛禽走獸的形勝，寫它儒釋道加紅色革命的精神”。就這樣，幾十年過去了，他一直在寫秦嶺。他說他才寫出了秦嶺的“九牛一毛”。他說：“我笑我自己，生在秦嶺長在秦嶺，不過是秦嶺溝溝岔岔里的一只螻蟻，不停地去寫秦嶺，即便有多大的想法，末了也僅僅把自己寫成了秦嶺里的一棵小樹。”（《秦嶺記》，人民文學出版社2022年5月版，第263、261、262頁）

不管是“一只螻蟻”，還是“一棵小樹”，賈平凹都在憑借自己的一己之力，努力承續著中國文化和中國文學恒久的傳統精神，去專心執著地書寫具有中國風格、中國氣派、中國特色和中國精神的文學作品。因此，《秦嶺記》是一次文學或文化上的返根尋祖，具有返本開新的獨特意義和價值。在他的前面已經有沈從文、汪曾祺、林斤瀾、孫犁、黃永玉等人，在他的后面也跟著葛亮、胡竹鋒、陳春成等人。

我記得，2015年8月18日的晚上，李敬澤在賈平凹榮獲首屆絲綢之路木壘菜籽溝鄉村文學藝術獎頒獎儀式上的授獎詞中說：多少年以后，“人們將發現，這個作家所銘記的一切，比任何史書都更真切地見證著經歷現代性蛻變的古老文明———一切都在哀婉、沉痛地消散，一切歸于不可能的因為被銘記、被書寫而獲得隱微的可能性，一切一去不復返，一切或許重來。”“所以，賈平凹是一個被選定的鄉土書寫者，他的寫作注定是最后的，又注定是最初的。是混沌初開，又是大地皆白。他之被選定，是為了記載鄉土中默運不息的節氣四季與終結鄉土的線性時間的宏大博弈。”“這個小說家，由此進入了中國文明中那孤獨的徘徊于野者的作業，黍離麥秀，銅駝荊棘，悠悠蒼天，此何人哉！在荒廢中、寂靜中諦聽著中國之心的恒常跳動，他為劇變中的鄉土留下一份春秋心史。”（見木壘書院微信公眾號2015年10月21日）

那個時候，《秦嶺記》還沒有寫出來，更還沒有出版發行。但是，李敬澤在授獎詞中所說的這些話，現在卻成為《秦嶺記》最好的注腳，成為其“返本開新”意義最誠懇而實在的闡釋。

責任編輯：寧志榮