人性宇宙，通道必簡

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作為生命源于傳統(tǒng)的人，溫亞軍是知道如何去面對傳統(tǒng)的。他以定力與耐力，經過長久的暗戰(zhàn)，終于戰(zhàn)勝傳統(tǒng)并使之屈從于己，這既是現實意義的勝出，更是文學意義的突圍。他放棄了從外部介入，歷經沉潛修煉，從傳統(tǒng)內部里擠壓出了自己的空間，構建了經典性與審美。

或許文學對于溫亞軍來說，是上蒼慷慨而意外的賜予。十七歲的他參軍離開故鄉(xiāng)遠赴新疆時，最大的愿望只是學會開車，彼時的他應該從未想到自己多年后會成為著名的小說家。從客觀上考量，當年的他不具備任何與文學相關的現實條件，甚至他所擁有的更多地體現為文學的巨大“障礙”：讀書少，只是個因貧困輟學的初中生；出生地偏遠狹小，活動空間只是塬上及周邊。然而，文學創(chuàng)作幾乎從來不依賴于所謂客觀現實條件，相反的它更多依賴于主觀意識，亦即所謂的天分與后天的勤奮。盡管他從陜西西府岐山到了遙遠的新疆，十六年后又來到首都北京，甚至去了更多更遙遠的地方，但就人生經歷而言，依舊是一目了然，他的小說創(chuàng)作也執(zhí)著追求著并集中體現著簡美內涵。他一直處在生命空間的不斷拓展中，他從逼仄而目力所及的四原，騰挪到了故土村人想象力所不及的地方；文學境域里他開辟出無限而炫彩的人性宇宙。而這一切有限與無限性，都依存于生命的簡單與單純。從純粹文學意義審視，他的人生與文學呈現著某種內在性的精準對應與對稱，甚至他富于承載的精練敘事語言也成為他不善于言談的超高性補償。

讀過溫亞軍的小說，就能明確感知其文學天分，他的天分究竟源自何處？

杰出作家的心靈感知，是遠遠早于文學創(chuàng)作的，比如小時候慣看生死、躺在太平間睡午覺的余華，從那時便擁有一個完全不同的自己，是自己從未見過的自己，甚至從那時他已走出了自己的精神拘囿，而多年后離開海鹽只不過是這種“走出”的必然性現實注腳。同樣，極為有限的環(huán)境也給予了少年溫亞軍豐富的心靈感知與冥想的悠遠時空，他的作品靈動、溫潤、自然天成，也源自養(yǎng)育他的這片空曠、逼仄之地。渭水之南，五丈原諸葛亮廟、落星灣之西這個叫四原的小村子，處在東西南北不過3公里的黃土臺塬上，北有渭水似銀蛇縈繞，南望秦嶺如蒼灰色的巨龍護佑，塬下是東西長約10公里的麥李西溝麥李河——陜汽集團老廠所在地。塬上與溝里，其位移不超過20分鐘腳程，卻是農民與商品糧兩個難有關聯(lián)的世界。這臺塬空曠，是因為視野開闊；這臺塬逼仄，因著它的沉悶，難以走出，更有著臺塬外面世界的難以抵達。盡管溫亞軍十七歲便走出了這黃土臺塬，甚至走過了千山萬水，卻久久未曾抵達家鄉(xiāng)的縣城，未曾抵達被世人傳誦了數千年的“卷阿之地”周公廟，直到2019年7月隨魯迅文學獎獲獎作家采風團才抵達所謂天下中心之中心的“潤德泉”，其時噴涌了數千年的泉水早已斷流多年。無論對于自己的人生還是文學創(chuàng)作，實際上溫亞軍的文學進場是艱難而遲緩的，然而正是這種人生的踏實性、艱難與遲慢的累積，讓他很快落下了眾多的作家。

事實上溫亞軍文學創(chuàng)作的意識準備與訓練，可以追溯到少年時期，盡管那時的他并不自知。因著四原村的偏遠，黃土臺塬的有限與無限，五丈原諸葛亮廟歷史的民間人文遺存，渭水、麥李河、石頭河及近在眼前的大秦嶺地貌影響，少年溫亞軍在貧窮、饑餓中，在農村里忙不完的辛苦之余，在塬頂極目遠望中向往與想象著外面的世界，在河水中嬉戲時與天地自然融為一體，仰躺在夏夜納涼時會凝視銀河繁星，在聆聽老人們三國故事及傳說講述中無意識進入歷史與傳說現場，甚至從那時就擁有了驚人的記憶力、探究的好奇心及場景想象的能力。少年溫亞軍的心靈感知與空靈的冥想，雖然是無意識進行的，卻是文學種因的早早深埋。事實上，很多年地生活無縫融合與熔鑄。

正是少年時那種心靈感知與冥想，使他獲得了獨屬于自己的超拔現實認知，在多年后新疆南疆那個叫英吉沙的小城縣中隊的后勤崗位上，在孤獨的驅使下，溫亞軍從趴在連隊給雞剁草食的木板上開啟了自我探索創(chuàng)作。經由暗夜孤旅的長久探索，終于進入神性創(chuàng)作之境，于是我們看到了《馱水的日子》《金色》《成人禮》《硬雪》《白雪季》《赤腳走過桑那鎮(zhèn)》等諸多的經典力作。在現世現實里，他是一個忠誠又兢兢業(yè)業(yè)的軍人，是一個語言木訥的人；他更擁有一個賴以滋養(yǎng)與放逸靈魂的不斷變幻的文學時空（想象中的文學世界），在獨屬的廣闊疆域里，他御風馳騁，他是駕馭著文字的最大的王。

清代文藝理論家和語言學家，被稱為“東方黑格爾”的劉熙載曾告誡后學“真博必約，真約必博”，更是一種文學創(chuàng)作超高難度的跨越與靈飛。溫亞軍無疑是中國式吸納與化成，讀他的小說幾乎無法判斷其閱讀儲備量及所受的核心影響源流，甚至無法認定他作品的流派類別歸屬。他的作品早已深深打上溫式烙印，更重要的是，他充分實現了小說自然性與內在性張力抵達空前之境的可能性。道究竟是什么，道就是一，以一統(tǒng)萬的一。

“隨著我對生活認識的不斷深入，對小說的理解卻越來越單純，想象那種環(huán)境中的人是以什么樣的態(tài)度對待人生，就怎么表達，其實，就這么簡單。”溫亞軍如是說。他可能是最不善于言說自己創(chuàng)作與作品的作家之一，他的情懷，他的審美，他的文學認知乃至他的生命，都賦予了他的作品。

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今天的讀者無法去想象以初中生起步的溫亞軍是如何完成小說家的入場的，無法想象他在工作之余去積極參加當地民間文學團體活動，更無法想象他趴在連隊給雞剁草食的木板上究竟閱讀與寫作了多少篇小說，讀者無法想象那塊給雞剁草食的木板旁堆起的紙稿是用塑料袋裝的還是用麻袋裝的。實際上他的入場式是緩慢而漫長的，如同沈從文最初階段緩慢到近乎痛苦。理查德·福特、卡夫卡的創(chuàng)作動力來自絕望，而溫亞軍最初的寫作源于生命的孤寂、孤獨。

小城英吉沙的邊遠、空寂，日子似乎又回到了秦嶺北麓那個叫四原村子的少年時光，雖然從小渴望走出那道黃土臺塬，然而即便走出了故鄉(xiāng)走到了遙遠的南疆，年輕的溫亞軍依舊未曾找到安妥人生的方向，依舊對未來充滿著惶恐與迷茫。寂寞、孤獨從來都是人類的天敵，更是平庸生命的常態(tài)，在這種蒼白而惶恐的日子里，尋求新的精神依托，思考改變命運，成為青年溫亞軍的必然選擇。英吉沙所賜予的精神惶恐，促使溫亞軍從閱讀中汲取抵御之力量，為此他漸漸與文學結緣。于是那些故土早期成長所根植的人文情懷、生命感知、時空記憶，包括少年時期冥想的那個空靈世界，在與南疆邊地冰冷的激蕩中漸漸萌動、復蘇，成為溫亞軍文學嘗試中富于活力的精神因子。

從1987年開始文學創(chuàng)作摸索，到1989年4月處女作《軍駝之死》在《民族作家》發(fā)表，經歷了兩年的時間，其時溫亞軍已離鄉(xiāng)入疆快五年。文學天分的激活過程無異于精神煉獄，探索期是漫長而艱辛的自悟，即便《軍駝之死》可視為溫亞軍作為小說家的正式出場，在1993年之前依舊斬獲寥寥。這一階段溫亞軍的創(chuàng)作依舊是潛心修煉，作為小說家，他的狀態(tài)與作品特質是一致的，正如小說所呈現出來的暗自蓄勢蓄力的文本內質。經過漫長自我定位求索，溫亞軍從此一發(fā)不可收。

三十四年前的《軍駝之死》，即便在今天看來，依舊不失為佳構力作，它從面世就擁有著鮮見的溫式氣質：故事單調清晰，敘事順性自然，結構精微，重點在主體靈魂動影的捕捉、開掘及交互。小說主要寫了作為頭駝的軍駝衰老退役而心有不甘，作為普通運駝參加了最后一次馱運，馱運過程中漸漸跟不上駝隊，抵達冰山，老駝力竭，從冰峰跳入冰谷。溫亞軍以專注的敘事，為讀者展開了一匹衰老的軍駝退役時刻的靈魂起伏，彰顯了作家天馬行空的想象力與杰出的主體介入感（可追溯到年少故土生活記憶里無意識的思維自我訓練）。溫亞軍賦予了曾經的頭駝“大雪”以軍人氣質的靈魂，甚至我們可以認為小說是因軍營退伍特殊時刻的觸發(fā)而成。“大雪”熱愛軍駝隊，涉險無懼，勇于樂于帶領駝隊承擔并完成一次次漫長的馱運任務。它無法阻止自己的衰老，不得不去直面退役的殘酷，它早已習慣程式化的軍隊生活，而退役令它無所適從，它曾經是軍駝，無法接受坐等老死。“它曾為此傷心落淚。好好活著為什么要死呢？這死了就是被埋進土里腐爛變?yōu)榱藶跤辛藛幔俊睖貋嗆姴粌H以描寫剛毅軍人柔性心理的質感介入了“大雪”的靈魂波動，更是賦予了它生死哲學大命題的思想纏斗。同時為文本完結時軍駝勇于赴死埋下伏筆，更蘊藏著生死前定的“天命”意識。讀完全文，再回到此處，可明了作家的整體創(chuàng)作匠心運籌：將神圣使命意識植入“大雪”被退役的復雜而溫情的心思流淌中，并架設一條讓它靈魂重歸神圣尊嚴的艱難之路（無形的靈魂與有形的長路、潔白晶瑩的冰谷）。而溫亞軍重點要做的只是捕捉一些自己認為重要的景深：“大雪”靈魂動感，暗自遞進它的靈魂痛感（“小雪”替代它成為頭駝的刺激），絕望中的微光（新兵對它的感性同情與竭力爭取），積聚中的摧毀（老兵班長理性的公事公辦及最后一次馱運路上粗暴呵斥），最后的抉擇。“大雪”無疑是小說的核心主體，新頭駝“小雪”、新兵、老兵班長是它的陪襯，他們合力摧毀并成就了“大雪”高貴的軍駝靈魂，它選擇了類似軍人的選擇，如同真正的軍人，雖死猶生。

溫亞軍語言精練，敘事從容、專注而極具耐心，以普通人與軍人情懷合參，自然性促成了諸多的心靈震撼：軍人退伍時刻的內心巨大失重感；生死哲學大命題的思考；新兵、新頭駝與老駝生命氣息比對，持續(xù)的精神擊潰；老駝的生命記憶支撐，面臨神圣使命感被褻瀆的生命惶恐；精神被擊潰的魂散力衰；溫情被現實殘酷地擊碎，無以改寫的終極命運等等。最后，老駝“大雪”奮力一躍，決絕地完成了自己軍駝尊嚴的全然捍衛(wèi)，此之謂王國維之“壯美之情”，作家本人完成與讀者讀完之時，油然而至之精神愉悅足以令人完全忘卻物我關系。文本簡約、深情而富于哲辯，更有著大象無形的詩意深隱其中，歌德詩曰：凡人生中足以使人悲者，于美術中則吾人樂而觀之。這，無疑是文學創(chuàng)作審美之境的自然性抵達，創(chuàng)作者與讀者心靈共感。

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溫亞軍所追求的文學之境，就是本民族傳統(tǒng)的精髓“和合”：取法中外，獨成自我。一句話，他是知道如何借鑒的創(chuàng)新者。他從內心不認同給文學的各種所謂“主義”的認定，文學本身的存在是無限的，每個作家要做的事情就是找到自己表達空間。他讓靈魂處于清零狀態(tài)，使自我充分地回歸文學想象的自主性，回歸孤獨的心靈態(tài)，不再是社會性自我，而是作為純粹而深邃的自我，有著終極內在性的自我，也就是讓生命回歸難以回歸的本初狀態(tài)，讓最純粹的自我成為千千萬萬文本人物的精魂，完成從“一”到“萬”意識全然轉換，進入完全封閉與無限，可以自由而有序馳騁的專注之境。溫亞軍從年少時就擁有的內在性，在創(chuàng)作之初得以復蘇與強化，在創(chuàng)作中更是得以深度沉潛，他輕盈地避開優(yōu)秀文學傳統(tǒng)所造成的重壓，在自我開辟空間的閱讀之上構建了獨屬性文本。

《軍駝之死》無疑是溫亞軍創(chuàng)作的厚積薄發(fā)，其后的《探家》更是文本求變的明證與進擊，故事性進一步被冰釋，不同時間段的記憶沉郁性連綴，巨變背景下之潛隱的漸變與不變，共同匯聚為靈魂一剎那的觸發(fā)與情動。他早期發(fā)表的兩個短篇，能明確地感知溫亞軍戰(zhàn)勝文學傳統(tǒng)讓文本在本質上屈從心靈流淌的文學理想。甚至可以推測，溫亞軍的創(chuàng)作，前期出手較緩慢，他不同于眾多作家寫了就投出去，而是打磨到自己滿意才出手，直到后來藝術思維與筆力達到新的高度，才真正進入高產高發(fā)期。筆者曾多次探究過溫亞軍作品的流派歸屬，在難以認定中勉強將其歸于沈從文、汪曾祺、孫犁、茹志鵑一派，同時又不得不承認他是煉化并高度萃取此派的超高升級版：溫亞軍始終忠于文學本源性探索與突破，力盡情感色彩，深掘文明本真性動力之心靈源頭，自然天成地凸顯靈魂的波動。事實上，溫亞軍從一開始就選擇了文學的“窄門”，他選擇了在一個極其狹小的空間里布局，選擇了從公認的優(yōu)秀文學傳統(tǒng)內部孕育出自己獨屬空間，如同魯迅“壓榨出皮袍下的‘小’來”，他反其道而行之，他從逼仄中壓榨出了“大”，壓榨出了空中的萬般絢麗。文學的核心價值，在于心靈審美之境的不斷抵達，他從一開始就知道，為此他做了大量的不為人知的訓練，拿出來時便是精品。

小說《馱水的日子》汲取了古典敘事精髓，富于意蘊延宕，有生態(tài)主義靜美，更有豐富的靈魂動感，是道法自然、道不遠人的精品。小說主干故事源自道聽途說，在溫亞軍那里觸發(fā)了人文情懷的復蘇，更是他的妙手天成。作品字里行間孕育著深情詩意。驢子沒有熬過自帶處世定力的上等兵，二者從對峙邁向了和諧共處，故事到這里即將落幕，敘事貌似已到山窮水盡。余華有碾壓一切敘事的提振之術，溫亞軍更有以柔克剛、開掘神性詩性的洪荒之力。人驢共處中鋪陳以地籟的動感，賦予驢子擬人的神態(tài)，人對驢子的情感油然而生。驢子的靈性與人性的自然相通得到了進一步深掘。拴上鈴鐺的驢子，成為山中唯一動點，一種蒼涼之中的靈性圖景天成，相對應的，在河邊復習備考的上等兵亦是如此，溫亞軍傾情凝鑄了融通天籟的和諧。別離的簫聲漸起，這一刻人與動物情感的動人畫面凝固、定格。溫亞軍以鈴鐺聲入耳先聲奪人，驢子超速地飛奔，承載情感的鈴鐺聲“……摔落在地，……踏得粉碎”的動影延伸，聚焦、升華了朝夕相處的溫情，成功構建了“優(yōu)美之情”，動態(tài)中靜美成就了精神的久久依戀。文到此處，讀者定能獲得同孫犁《荷花淀》《百合花》中同等溫潤的共感。

《到喀什去》與其說是男主人公雷由夫一次半途而廢的逃離，不如說是對視而不見親情的找見。文本開啟于主人公自私地離開與勇敢地奔赴，因在喀什想起逝去已久的母親，在車上因為座位領受陌生女人的下馬威，事實上都是溫亞軍為雷由夫親情回歸的蓄勢。隨著女人遞過油香的道歉，女人成了雷由夫陌生人群中的精神同盟。雷由夫最終了解到女人的奔赴目標明確——為了找尋親人，然而茫茫人海終歸不知何處找尋。她不懈地找尋，觸動了雷由夫靈魂擔當的復蘇，他已經失去了母親，他不能因自私而放棄對父親、弟弟及家庭的責任，于是他選擇下車返回。陌生的男女之間的靈魂震蕩，存在于生活不經意之處，溫亞軍敏銳地捕捉到了，并以原貌呈現。《下半場》關注了再婚老人與兒子兒媳之間矛盾糾葛的緣起，積聚及最終的意外消散。小說將敘事升華為小說本質存在，作為醫(yī)者的趙露白以父親與丈夫的名義，勇敢地擔負起愛之責任。趙露白的人生下半場剛剛開始，便打破了他與兒子兒媳間原本的平衡，經過與兒子的交涉，新的平衡剛剛建立，輸液意外事件成為徹底恢復平衡的契機。文本在趙露白的勇于擔當中戛然而止，小說的神旨登臨彼岸，留下更多的生活想象交付讀者。

邊地及鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活是溫亞軍創(chuàng)作的核心領域，隨著作家本人城市生活深入，都市精神生態(tài)的展現也上升到重要地位。《閑心》以師生兩人晦澀而尷尬的餐廳談話，勾繪了當時的特定境遇及狀態(tài)：以關注他人生活的閑心來演繹、想象、掩飾自我生命的寂寞；然而作為有“救世”之心的個體，卻不曾有機會進入他者的精神世界。以“愛”為名義的深切關注，對于被關愛的他者而言，又何嘗不是一種實質有些粗暴的打擾？“閑心”，不再是具象的存在，早已抽象為時代的精神困境呈現：高度物質化阻礙了人與人的精神相逢，人們更習慣以想當然的慣性去認定他者的生命走向，或許這是人們精神寂寞的另一種體現。餐廳里女人無視外界的號哭，餐廳經理不斷的打擾，為“我”與高老師沉重的談話附著了時代浮躁幽深的氣質和色調，愈加襯托出人與人打開心扉的艱難。原本由“我”主導的一場勸說，隨著年高老師的心靈打開，演變?yōu)樗麑Α拔摇钡娜松陶d與期望。所謂的社會養(yǎng)老制度保障，在真切展開的生命面前顯然是蒼白無力的，被時代滌蕩了傳統(tǒng)天倫之樂的現代社會，老人的生命無疑是揮不去的無盡寂寞累積。對于“我”受高濤之托的“勸說”本身而言，又何嘗不是一場精神寂寞的演繹與想象？

小說《別人的天堂》所展示給讀者的，是莊曉曉們蠻橫而忘我的矯情及意識狂歡，正在阻礙著社會文明的進程，正在褻瀆人類的神性精神，更是時代性貪欲與驕橫卑劣的極致。莊曉曉的矯情，就是違反常情，忘卻情感本真，以示與眾不同。文本一氣呵成，成功凝鑄了人類迷離意識行為狀態(tài)，更是靈魂失重與虛化的呈現。小說以都市生活場景呈現了阿爾貝·加繆的金句：“在巨大的災難面前，未來已經成為那永遠無法到達的彼岸，虛無縹緲。在沒有未來的城市里，人們只能放棄忍耐和矜持，盡情滿足自己的各種欲望。這樣的末世狂歡的場景實屬必然。”

故事只不過是小說依附的外殼，溫亞軍選擇了弱化故事性，側重于提振文本神魂動量的最大化，落地總點在意料之外情理之中，溫潤如沐春風。他莊重的書寫抵達至真層面，小說在他那里，“……是一種思索方式，一種情感形態(tài)，是人類智慧的一種模樣”（汪曾祺）。溫亞軍在過去及現在的天才與自身深隱的雄心之間奔突，所幸沒有過多地被他們影響，建立了自己的文學認知，并將認知轉化成小說的一種樣式存在，他延續(xù)了中國小說優(yōu)秀傳統(tǒng)，并在極其有限的設定范圍內擴容了經典性內涵。

溫亞軍也崇尚極簡性文本，但從不崇尚卡佛。卡佛的極簡只是去意義性瘦骨嶙峋的骨架，而溫亞軍的極簡則是精微中附著溫度的靈魂圖景。“極簡主義”小說以簡約為美，少即是多，常常是限制性敘事、開放性結尾，文本具有“張力”和“壓迫感”。簡約從舍伍德·安德森起始，海明威發(fā)揚光大，卡佛將其推向極致。溫亞軍對文本簡練的認知來自中國古代文學簡約之美的傳統(tǒng)（《詩經》《離騷》，先秦散文、史傳，唐詩，宋詞，明傳奇，清小說），而這恰恰是墜入臃腫、繁復的當代文學的缺失。溫亞軍的“簡”，首先是一種意識的簡單與純粹，其次是人生經歷的簡明，再是文本構建的簡約。他的文本簡美在于語言簡練而意蘊豐盈，他從不用長句，寥寥數語，便是精神的內質動態(tài)，意識的流淌與奔襲。換言之，他充分開掘出了簡單甚至單調中豐富的精神意味。對于文學本源性發(fā)展來說，所有的現代性創(chuàng)新都構建在悠遠而持續(xù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)之上。溫亞軍選擇了大多數作家的遺忘與遺棄，從貌似無力突圍的頹勢中悄然崛起，他以“和合”的方式學習外國文學，最終化成了最優(yōu)秀的自己。他是崇尚海明威的，以同質與反向挑戰(zhàn)自我的方式分別創(chuàng)作了短篇小說《硬雪》與《病中逃亡》，人之精神動量實現了最大化的凸顯。他的文學進路與選擇，是忠于文學的，包括他的生命狀態(tài)；他豐碩的文學奉獻，再一次力證了老祖宗的創(chuàng)造，遠比西方先進和智慧。

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中篇小說的作者與讀者是面對面關系，其敘事展開完全處在讀者視野之下，這是經典性中篇小說能夠改編為電影的內在氣質所在。從根本上考量，中篇小說依舊是以故事為載體建構“情感情緒形態(tài)”內質性，在故事與情感情緒的交織中，彰顯精神變量的審美感。溫亞軍一直對于小說經典性風韻有著執(zhí)著的追求，他依舊以簡單故事構建，在有限與極其有限中，深掘人性，凝鑄廣博的詩意。當人物發(fā)生交集時，又合力擎起了世相眾生。在捕捉人性亮色的同時，溫亞軍亦堅決地堅守著文學的純粹，捍衛(wèi)著小說的自然性生命力。

中篇小說《赤腳走過桑那鎮(zhèn)》，敘事沉靜寂寥，這種沉靜絕不是單純的無夾雜的寧靜，而是承載著焦灼不安的一種張力延伸，無異于底層社會生態(tài)圖的描摹與點染，更是其景深的展開，溫亞軍設置了一個考量藝術力的理想敘事場域，或許在讀者看來并不是很舒服的空間，然而這正是與作家表達內質效果一致的時空。少年聶瓜瓜心靈壓抑，寄人籬下如履薄冰，他母親的窘迫，他幼小心靈的成熟與自律，無以安放的靈魂四處飄蕩，令人動容。即便對自己成長與生命存在如此苛刻，他依舊處在他人鉤織的擠壓中，甚至無處立身，“無立足境，是方干凈”，聶瓜瓜或許就是某一刻的我們自己。他被趕出學校，站在河邊發(fā)呆，甚至進路逼仄而附帶著說不清的兇險。無論是光棍方大牙，還是方小妮和鞋匠蔣連省，即便是有點社會地位的小學校長周媚娜，幾乎每一個人都處在命運的牢牢禁錮、擠壓之中，甚至看不到解脫的希望，幾乎所有的人都焦灼地渴望著來自他人的溫情及生命更寬闊的空間。讀者能夠從赤腳走過桑拿鎮(zhèn)的聶瓜瓜身上，深切感受到他靈魂的孤獨與惶恐不安。溫亞軍以棄絕心理描寫的行為及肢體語言，切入了人物內心世界。同時，形形色色的桑拿鎮(zhèn)人群，成為聶瓜瓜的心靈參照與增量，他們在彼此關聯(lián)不關聯(lián)的陳列中，凸顯、強化了人物心靈印跡。小鎮(zhèn)物象、環(huán)境的冷寂在聶瓜瓜拖長的身影中，化作了作家投注于人物的溫情及酷烈性詩意，葉河承載了生命虛無性抽象性神示般的感受感知。正面的心理描寫對于特殊心靈鏡像的表達是乏力的，冷寂的物象、環(huán)境更能呈現人物內心的動蕩。聶瓜瓜最后看到的究竟是誰呢？桑拿鎮(zhèn)上的每個人，都有可能。小說收勢有力，蕩盡籠罩全篇的沉悶與緊張，這部小說顯然是溫亞軍對于小說藝術現代性認知的結晶，盡管他從不以“主義”區(qū)分小說風格類別，他通曉小說之“大”，卻選擇了以小切口侵入。

中篇小說《尋找大舅》，雄風一曲，蕩氣回腸，蒼涼中不失生命的偉力與溫潤的底色。既是大舅愛情傳奇的追溯，又是大舅忠貞愛情的生命流放。為了找回被國軍團長擄走的戀人，大舅開始了一個文弱書生的生命傳奇。大舅的愛情最終流放、終結在廣袤的大草原，因此有了史詩般的悲壯——愛情可以是一場驚天動地的強烈抗爭。盡管結局是注定悲哀的，卻從不放棄抗爭；曾是文弱書生的大舅也在愛情的最后的對決中鑄就了自身生命內質的升華——最終成為巴音布魯克草原上唯一的“巴特”（英雄）。一段原本平凡的愛情因著大舅的執(zhí)著，因著挾裹了草原民族的血性——以自私排他的愛升華為草原民眾除害的大愛而化作歷史永久的滄桑，化作草原一股強勁的雄風。昔日的文弱書生，草原的巴特，最終與茫茫大草原融為一體。這一歷程與生命質的裂變，凝鑄了大舅生命的可貴尊嚴——一個平凡的人能夠為愛不懈地抗爭，本身就是一種不凡的生命開拓。四十多年后，天山深處的巴音布魯克草原，老人道爾吉對關乎大舅愛情的那場戰(zhàn)爭諱莫如深，“我”最終見到的大舅，在河邊的那個老人，早已成為草原的異鄉(xiāng)人，離開故鄉(xiāng)太遠太久，再也回不到故鄉(xiāng)，炮火硝煙散去數十年，生命歸于平淡。小說以今昔不同的時空交匯，使平淡無奇的敘事中充滿了悲壯，悲壯的展開，悲壯的追溯，悲壯的感知，悲壯的歸結。對于大舅這個人物，歷史的滄桑已經完全磨蝕掉他年輕時的影子，同時也定格了他英雄的身影。因愛而引發(fā)長途輾轉遷徙，尊嚴的潛藏與雄性的累積，戰(zhàn)爭的終結，生命的平復，文本最終凝鑄成史詩般的壯美宏闊。小說以平淡的起筆，以草原地貌的無限廣闊，鑄就了大舅遙遠的歷史精神背景，使愛情在廣闊中注入了雄壯的精神因子，為愛的升華、生命的升華和生命本真的復歸做了很到位的蓄勢。蒼涼的歷史對于廣袤的草原來說，只是匆匆的過客，一切激蕩起伏無法逃脫它無限的包容，大舅的生命就這樣被草原稀釋了溶解了融化了。遙遙說起娓娓道來中，生命只有一種永遠的不變的氣質，那就是靜美。今天浮虛中的都市愛情，普遍缺乏這種執(zhí)著與承載，顯得有些輕飄飄的，輕飄得令人信服愛情的早已不存在。

當眾多《桃花落》的評論者從“我們無處安放的心”，從“后現代的智慧與無奈”及道德與現實對峙無解等視角立論時，我們不能不懷疑這本身已遠遠背離了溫亞軍的創(chuàng)作初衷與小說指向。溫亞軍對時代性整體氣質是諳熟的，對城市人群靈魂無以安妥亦了然于胸，但是他依舊不放棄求索生命突圍的可能，定格著向理想之境進發(fā)的風姿，他善于在冷寂中打撈冰封的溫暖。莊曉然雖然是一個搞亂自己生活平衡秩序的都市麗人，但同時她又有著對家族榮譽哪怕是虛榮的積極的情感承擔，這就注定了她首先是一個注重精神追求的女人、一個既定命運的逆動者，其次才是屬于女人情感世界的莊曉然。家族榮譽與女人情感兩線交錯，勾勒出都市人群的精神困境。“十七萬的醫(yī)藥費”是莊曉然的虛榮埋下的禍根，小說從劇烈沖突中開啟，旋即轉入舒緩，舒緩中又有壓力積聚，暗自緊逼，莊曉然的精神承壓牽動著讀者心弦。她的巨大承重漸次撥開，曾經的愛情現實收益不及其后來對婚姻的摧毀，二者之間有著因果邏輯。大哥莊曉天作為家族親情關系的修復者，刺激并提振了莊曉然的家族責任感，她以要強再次歸位家庭主心骨。她放下對愛情的失望與絕望，開始了與丈夫對婚姻的算計，未果之后又寄望科研項目經費，結果失身之后困境依然。最終她意外地破襲了丈夫的財產隱瞞，以婚姻的碎裂換取了巨額款項，家族親情矛盾終得消解，對于莊曉然來說，則失去了更多。對于處于都市經濟糾葛中的莊曉然，我們單從道德去苛求她，顯然是不合適的。桃花落，春去也，小說是對都市精神困境中女性生命沖擊力與可貴承擔的悲憫，是酷烈堅質生活里罕有的心靈溫暖。

《花弄影》是一個女人跟四個男人情緣起落，斷然認定為莊曉然情欲無法落地的尷尬是不合適的，理解為對正常愛情與都市質地生命的強力渴望和都市人群自己毀了生活常態(tài)倫理秩序的現代城市癥候，是不失偏頗的。女主人公的精神氣質里有著張愛玲筆下愛情決絕的影子，也有著出身背景缺乏的孤苦與漂泊感，更有著都市欲望彌漫，這些許復雜共振的交織里，無法抹去對美好生活的熾烈向往。置身大都市多年的溫亞軍依舊對都市欲望懷抱警惕憂郁之心。究竟是花在弄影還是花影在戲弄外來女性？在溫亞軍的生命認知里，是永遠沒有冷酷決絕的所謂世俗理性的，《硬雪》與《病中逃亡》中，溫亞軍以絕境的想象與造境，以細分區(qū)別的方式闡述并構建了不同于《老人與海》的別樣硬漢，更是一種全新“壯美”的凝結。《硬雪》是人與自然關系的闡述，《病中逃亡》是人和自我的關系哲辯。《硬雪》是正向內質接近《老人與海》，但絕非后者的高仿，文本不僅以詩化語言的景物描述強化極境，凸顯了主人與羊的親昵、與鷹的信任、與狼的博弈，更是凸顯這些生靈在絕境下的掙扎共性生態(tài)，在諸多動物求生中擎起了人之偉岸。《病中逃亡》從逆向內質通感《老人與海》，小說從主人公偷走屬于團體的金沙開啟敘事，將其置于持續(xù)生命絕境中，在同病相隨的狼的不懈對峙對戰(zhàn)中，構筑了無以割裂的生死共情。不斷遺棄金沙，直至最后才明白金沙是摧毀其生命的原因，于是放棄了金沙，獲得了生命之終極安妥。

面對小說，不論是創(chuàng)作者、其作品中人物，還是閱讀者，三者因作品發(fā)生關聯(lián)時，各自的自我是不存在的，唯有這樣的站位，才能領略文學審美之境。不論是短篇小說，還是中長篇小說，溫亞軍確定無疑地將自我從作品中剝離出來，讓人物成為生活載體的還原，消失自我本身就是將生活本尊文學化的過程，亦即他所強調的生活與小說“簡單化”共感共融。

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溫亞軍的歷史小說無疑也是杰出的，不但有重返歷史在場之宏闊，有暗戰(zhàn)心戰(zhàn)驚心交錯之精微，更有歷史實質之無形無跡的歸結，頗具司馬遷歷史書寫觀。溫亞軍認為，故事性對小說創(chuàng)作而言不是最重要的，最重要的是人物。因為這樣的強調與執(zhí)著，閱讀他的歷史題材小說，會明確發(fā)現他從來不強化時代或歷史時間性，而是讓這些因素自然匯聚為人物的生命及精神動態(tài)的背景，以種種安靜的微小的聲息，以純粹與單純聚壘幽深繁復，積聚起歷史的洪流。

《西路上》是借甘肅省隴南市宕昌縣哈達鋪鎮(zhèn)紅軍長征紀念館相關史料為基底，展開想象力虛構的小說，是溫亞軍歷史想象力及自信的化成。文本主要虛構了一場宕昌戰(zhàn)役，并由此借帶起錯綜復雜的方方面面，戰(zhàn)爭中當局者的迷，處于高位者慮事不周的輕率，無望者失去生命寄托的棄世，戰(zhàn)事后的理性歸結與善后安頓，在溫亞軍沉穩(wěn)敘事里一一再現。溫亞軍還原了戰(zhàn)役敘事邏輯不斷突變、整體又歸于一統(tǒng)的反邏輯與大邏輯下的人性真實內在性。更是將戰(zhàn)役作為高端的人性熔爐，淬火加速了陳加西作為“新四縱”司令兼政委的成長與政治成熟，同時成功構建了戰(zhàn)役的戰(zhàn)略意義，完成甘肅整體性的“骨頭”置換，為陜甘支隊立足甘肅打下堅實基礎，也給盤踞寧夏的馬鴻逵一個下馬威，展現了主流表達的超強藝術力。

中篇小說《刺馬》以曾國藩查探張文祥成功刺殺兩江總督馬新貽大案的始末及隨著案情出水的始料不及，凸顯了人生崛起的雄壯與伴君如伴虎的凄涼之感。曾國藩在撲朔迷離的案情探析之中，最終發(fā)現朝廷的矛頭竟然對著自己。小說將把持天下的西太后高妙地隱在背后，然而她的權謀機心卻昭然若揭，甚至勝出曾國藩一籌。功高震主，為統(tǒng)治者歷來警惕，曾國藩自以為朝廷裁撤八萬湘軍，對他可以放心了，然而刺馬案竟是對他的敲山震虎。早年的豪壯，如今的無助凄涼，反倒讓他感到自己遠遠不如刺客張文祥活得坦蕩。刺馬大案的迷霧，早年蕩寇的豪情激越，最終歸結為靜態(tài)的思量，猶如決堤大河，洪水過后，一片凄涼。動靜兩重天，居安須思危，文本最終凝固成一種繁華散盡之理性靜美。

關于歷史題材，最成功的構建當屬長篇小說《西風烈》。小說以左宗棠收復新疆為主體敘事，史料運用簡約而精巧，歷史想象及再造增色甚巨。守疆固土，捍衛(wèi)江山，廟堂之鉤心斗角，虛榮賣國，公義大義，小肚雞腸等諸多相對元素同頻震蕩，大小人物均還原于歷史現場，幾近真實歷史，成功還原了左宗棠儒家底蘊深厚的文化形象與作為現實性的個體形象。小說內涵豐富，以劇本場景切換展開敘事，常以閑景致、物象、天氣等變化襯托敘事及人物精神景深，有疆域態(tài)勢、歷史沿革及戰(zhàn)略剖析，有婚禮親情歌謠傳唱的情感醞釀與擴展，更有統(tǒng)治者的昏聵，賣國求榮者機心丑態(tài)的表現等等。

溫亞軍的長篇創(chuàng)作，敘事細密疾行，不懼風雨，行文簡約，更為可貴是在中國長篇普遍失去結構能力時彰顯其結構自然性，他從不為寫小說而寫小說，動手寫時必是胸中有塊壘不吐不快，他更不為文學獎而刻意地去創(chuàng)作，他堅守并捍衛(wèi)著屬于自己的小說自然性。他更是視小說為心靈、歷史、文化、現實、未來、意象間互動關系的復合體，信奉簡單才是最有效的，以簡純構筑復合體。長篇《無岸之海》是軍旅題材的小說，闡述塔爾拉與生命依存關系的哲辯。在這片生命的禁區(qū)里，承載了諸多不同的人生風景，命運的一次次抗爭和潰敗，在殘酷中激蕩著不能到達彼岸的熱望，最終這種源自生命本真的不懈不息追求化成生命的一種莊嚴和璀璨。藝術家葉純子的到來，成為塔爾拉最為鮮亮的風景，但并沒有改變塔爾拉原本的品性與面目，它就是靜態(tài)中暗流涌動的，在猙獰與寧靜間不斷反復。追溯中溫亞軍暗暗地將塔爾拉的承載推向了更遙遠更沉重的深淵，不僅僅是劉新章和秋琴的愛情悲劇，也是根明叔的情緣孽債，無論情緣還是孽債，都是塔爾拉的賜予。這片土地所承載的悲壯悲情，著實震撼了葉純子的心靈。然而，這一切僅僅是外在的感知。塔爾拉凝重得有些令人窒息，幾乎所有的人都被這片土地重塑。幾乎每個人都是經歷千年風沙、水流洗磨的礫石，冰冷堅硬的外殼下深藏著永遠不為人知的人生秘密。一時間，作為藝術家葉純子永遠進入不了塔爾拉的深邃之處，融入不了塔爾拉的生命。

溫亞軍的敘事悄無聲息地蓄勢，亦在漸漸地擊穿堅冰，平靜地道出被神秘包裹的平凡，爆發(fā)堅冰初融的偉力。火車的鳴笛擊穿了靜寂得有些死氣沉沉的塔爾拉，普通一兵阿不都追趕火車、等待火車，甚至欲擁抱火車的沖動，是最為壯美的人生風景。阿不都追逐火車，凝結著夸父追日的純情、熾熱的生命動影。一次大漠追逃，狼群的圍困，奪去了阿不都年輕的生命。當他的戀人阿依古麗站在寫滿自己名字的操場上，高山流水淤積著千年冰凍的天籟偉力瞬間化作一泄東去的靜美。葉純子最終與呂建疆結合，成為塔爾拉的一分子，然而她的生命受難才剛剛開啟。塔爾拉最終成為葉純子和所有人的生命之海，盡管難以看到海岸，卻不能扼殺這無岸之海中所有生命的熱望。溫亞軍以壯美之筆，書寫了類似于佛學的大境界：言語道斷，心行處滅。

長篇《鴿子飛過天空》則完成了激情奔放的使然以及人物命運迷離的悵然，小說人物所有求索與折騰，文本最終抵達哲學層面，凝聚成為人世的“天問”：人們還能回到過往嗎？如果生命不斷折騰的結果如此，人們該怎樣選擇？男主人公陳家明的人生就是不斷折騰的人生，盡管有過峰回路轉的契機，但并未徹底改變他的人生；妻子姜麗萍以強勢手段獲得了婚姻，卻不能擁有愛情，甚至只是名分的虛設。無論是妻子還是陳家明，他們都是生命的卑微者，他們執(zhí)著折騰，或許都是為了某種意義的尊嚴。當男主人公終于悔悟重返妻子身邊時，生活卻沒有給予他這樣的機會，生活早已奔出了既定的預設，再也無法回去。文本有著極強的哲學反思意義，小說人物讓我們感嘆、沉思，它并非教化，似乎只是命運難以超越的一種敘寫，讓我們體味了世界存在的原本樣式。

《偽幸福》是一部聚焦城市生活家庭倫理的大書，情節(jié)打動人心。溫亞軍顯然是以城市他者身份對城市介入創(chuàng)作的，對城市女性有著狹義的固有認定。或許當時的溫亞軍還沒進入城市深層生活，他的文學觸角還沒進入都市女性的心靈，因此有著“先入為主”之嫌。長篇小說《她們》中，溫亞軍不再是城市的他者，完全以寬闊心胸介入了“北漂”們的物質常態(tài)與精神動影。文本描寫三個年輕女性的曲折歷程及冥冥之中的不滅精神召喚，最終完成了霧霾籠罩下陰晦心靈向陽光彼岸的靠近，這種靠近是以青春的消磨為代價的。在沉悶的外在物態(tài)氛圍下，現實的任何風吹草動都會觸動秦紫蘇、高靜嫻、夏忍冬這三個年輕女性堅強又脆弱的神經。北京的天氣、景物比照著人物的心靈感受，關聯(lián)著她們生命的存在狀態(tài)。高靜嫻是一個鮮活特定的存在，她拒絕平庸的生活，以生命的不甘強力對抗現實，她從不怨天尤人，她是敢于打破常態(tài)生活的人，盡管不能擁有理想生活，亦是對一種不凡意義的追求。時時處處充滿著沉重感，鋪天蓋地擠壓著三個女性的青春活力，以對日常生活空間的爭奪，以強大與柔弱，以強勢與柔和，以對峙與融合之哲變，導引著生命去盡浮虛，回歸本真。與以往不同的，這一次溫亞軍文本的溫情與暖色，是沉重、生猛的現實壓榨出來的，是罅隙中的一縷陽光。

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溫亞軍人生經歷簡單，并沒有什么傳奇色彩或驚人故事可以開掘，即便是其擁有的天分也不占優(yōu)勢。作為一個純粹意義上的作家，他從未放棄后天的努力，一直在學習在進步，從未停息。他的創(chuàng)作之路如同一場足球賽，有著沉悶不休的奔襲，繁復的傳遞，最終抵達突進入門的莫大精神愉悅。他對文學堅守，猶如王國維對學術研究自身價值及特性的認知：“欲學術之發(fā)達，必視學術為目的，而不視為手段，而后可。……學術之發(fā)達，存于其獨立而已。”

溫亞軍無疑是通達了小說之道，諳熟形象化語言及其變化，將語言的修辭運用到最大限度，他的文本有著去盡技術痕跡的本真，他甚至歷來拒絕并警惕著文本設計的誘惑，更有著創(chuàng)作不到自然之境不罷休的決然。無技，是謂大技。他實現了普遍性即特殊性的文學根本認知，實現了在凡人日常生活及細節(jié)、瑣事細碎中震蕩意識動態(tài)，呈現精神特殊的典型性。同時他不會為任何事體，因任何誘惑而放棄文本詩性的抵達，他只為世相人性而作，并以最寬廣的心胸去關注與呈現他們。

在大多數作家雄心熾烈甚至機心失衡的普遍狀態(tài)下，他永葆著對人性的焦慮；永葆著罕有的內心寧靜的優(yōu)美之情，永葆著稀缺的詩意詩情及生命的壯美之情；永享著內心的孤獨狀態(tài)，永葆著對文學的真誠，永葆著作家的本真。他產高質優(yōu)，作品涉及題材豐富而廣泛，他的創(chuàng)作如同他的人生，從來沒有被現實的種種條件所拘囿，從而使內心走向了無限。更為難得的是，在精神恐慌危機中，他沒有去逐利逐名，而是永不放棄文學理想，去全力開掘人性邁向根本性文明的源泉性動力。他感恩文學的賜予，因此才不去褻瀆它。

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