現(xiàn)實(shí)主義的困境：由孫宗慰所想到的

[摘要] 改革開放之后，中國現(xiàn)代美術(shù)史的書寫持續(xù)改變著，而改變過程中最重要的內(nèi)容就是對(duì)所謂“被歷史湮沒”畫家的發(fā)掘、整理和研究。1983年3月24日，中央美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和九三學(xué)社聯(lián)合在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉辦的“孫宗慰遺作展”即是對(duì)這項(xiàng)工作的早期響應(yīng)。對(duì)包括孫宗慰在內(nèi)的“被湮沒”畫家的整理和研究，可以豐富和修正人們的美術(shù)史認(rèn)知。

[關(guān)鍵詞] 孫宗慰 現(xiàn)實(shí)主義 美術(shù)創(chuàng)作

改革開放之后，中國現(xiàn)代美術(shù)史的書寫持續(xù)改變著，而改變過程中最重要的內(nèi)容就是對(duì)所謂“被歷史湮沒”畫家的發(fā)掘、整理和研究。1983年3月24日，中央美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院和九三學(xué)社聯(lián)合在中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉辦的“孫宗慰遺作展”即是對(duì)這項(xiàng)工作的早期響應(yīng)。自此以后，“孫宗慰”開始重新走進(jìn)美術(shù)史，成為一個(gè)話題，即便只是處于文獻(xiàn)和作品的簡單整理和呈現(xiàn)階段——要知道，對(duì)很多有類似“被挖掘”經(jīng)歷的畫家來說，對(duì)他們的研究即止步于這個(gè)階段。所幸，在2012年孫宗慰百年誕辰之際，由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)館和徐悲鴻紀(jì)念館聯(lián)合舉辦的“求其在我：孫宗慰百年藝術(shù)作品展”進(jìn)一步強(qiáng)化了“孫宗慰”這一話題。同時(shí)，伴隨著中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究的進(jìn)展，徐悲鴻美術(shù)教育體系、西行美術(shù)家與西部題材以及戲裝人物畫教學(xué)等問題成為這個(gè)話題中的重點(diǎn)。此后，“孫宗慰研究”完成了向深度學(xué)術(shù)研究的轉(zhuǎn)向，而“孫宗慰”也因?yàn)槌蔀樯鲜鰡栴}的典型案例而生成為一個(gè)“知識(shí)”。如今，距離他最初“被挖掘”已有四十年，距離他2012年被“強(qiáng)化”也已有十年。

對(duì)包括孫宗慰在內(nèi)的“被湮沒”畫家的整理和研究，一方面豐富和修正著人們的美術(shù)史認(rèn)知，一方面使人們感到驚喜和興奮。這份驚喜和興奮往往導(dǎo)致在發(fā)掘之初不可避免地附加了很多感情色彩，使得被發(fā)掘者的優(yōu)勢被放大，不足則被忽視甚至避而不談。當(dāng)然，這也是人之常情。誠懇、寡言、低調(diào)的性情以及穩(wěn)健、純和的藝術(shù)風(fēng)格是學(xué)界對(duì)孫氏為人、為藝基本特征的大致概括。可以說，這個(gè)定位還是準(zhǔn)確的。

在對(duì)孫宗慰的評(píng)價(jià)中，很多人不約而同地使用了“現(xiàn)實(shí)主義”“新現(xiàn)實(shí)主義”“寫實(shí)主義”“新寫實(shí)主義”這類概念，且均無明確、清晰的概念闡釋。實(shí)際上，“現(xiàn)實(shí)主義”是20世紀(jì)美術(shù)研究的一個(gè)關(guān)鍵詞，其他相關(guān)詞匯均派生于該詞。其使用較為隨意，意涵通常不被深究，只是建立在一種約定俗成的所謂“共識(shí)”的基礎(chǔ)之上，大致意指“寫實(shí)的風(fēng)格+與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的題材”。這個(gè)界定無疑是針對(duì)人物畫（或主題性繪畫）而言的。在對(duì)孫宗慰藝術(shù)的論說中，也大概指代這樣的意思。這也說明了在孫氏的藝術(shù)創(chuàng)作中，人物畫較為引人注目。

按照韋啟美所說，1949年以前“中國的油畫那是很慘的。從事專業(yè)油畫的人是相當(dāng)困難的，在社會(huì)上靠這個(gè)吃飯幾乎是不可能”“許多人都不得不廢棄那曾寄托著夢想的油畫筆而另謀生路”“就是那么很少的幾個(gè)人，什么上海藝專、杭州藝專、南京，在這幾個(gè)點(diǎn)上努力著，想把油畫這個(gè)外國的畫種移植到中國來。但是，要移植過來，首先就要有那么一批人不為名、不為利，獻(xiàn)身于藝術(shù)，特別是要忠實(shí)于自然的一個(gè)過程。任何一門藝術(shù)要想使自己站住腳，成熟起來，恐怕沒這些條件是不行的”。這種稱中國油畫“很慘”的概括是令如今的我們深感震撼的。它再次提醒了我們觀照歷史時(shí)“同情之理解”的重要性——永遠(yuǎn)不能抽離語境去評(píng)判歷史。在筆者看來，韋啟美的概括既有感性的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，又是簡練而準(zhǔn)確的，同時(shí)也回答了20世紀(jì)上半葉中國油畫成果何以如此貧乏的問題。

在以上的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上論說孫宗慰，當(dāng)然有諸多值得肯定之處。首先，在不能靠油畫“吃飯”的“相當(dāng)困難”的現(xiàn)實(shí)條件下，他沒有做出所謂“不得不”的放棄，而是成為托著這份油畫“夢想”“不為名不為利”的“很少”的“幾個(gè)”“獻(xiàn)身”者之一——要知道，他所面臨的是連最基本的油畫媒材也需要自行“研發(fā)”的困難——這個(gè)困難是如今的我們難以想象的。即便如此，從創(chuàng)作數(shù)量到創(chuàng)作時(shí)長，他甚至都超過了師輩。筆者認(rèn)為，這份堅(jiān)守本身就是對(duì)中國油畫史的貢獻(xiàn)。其次，他屬于在第一代留學(xué)畫家（以徐悲鴻為代表）和第二代留學(xué)畫家（以吳作人、呂斯百等為代表）的直接哺育下于中國土生土長的一代西畫家，對(duì)本土有著天然的親近，因而在表現(xiàn)本土生活方面比其前輩更有勇氣也更堅(jiān)定，在走向街頭、走向戰(zhàn)地方面的步子邁得更大。要知道，在20世紀(jì)上半葉寫實(shí)主義最重要的基地“中大”藝術(shù)科徐悲鴻學(xué)派這個(gè)群體中，即便徐悲鴻本人所創(chuàng)作的人物畫也不以“現(xiàn)實(shí)”為主要題材。因此可以說，“孫宗慰們”是將油畫從客廳、沙龍、亭子、象牙塔中拉出來的一代畫家，更是油畫本土化進(jìn)程中頗為重要的一代畫家。再次，他是徐悲鴻赴歐巡展歸國后入學(xué)“中大”藝術(shù)科的學(xué)生，有機(jī)會(huì)較為系統(tǒng)地得到徐氏親炙。其素描和寫生（即便已保存不多）是徐氏西畫教學(xué)的罕見“物證”，甚為珍貴。最后，他幾乎是徐悲鴻的學(xué)生中唯一一個(gè)以人物畫為發(fā)展重心的畫家——從還未畢業(yè)的1938年參加戰(zhàn)地寫生團(tuán)一直到20世紀(jì)40年代末，他持續(xù)十多年從事現(xiàn)實(shí)題材人物畫創(chuàng)作，這在同時(shí)代并不多見。即便是由徐悲鴻送出國深造的吳作人、呂斯百等也較少將人物畫創(chuàng)作作為努力方向。要知道，人物畫不僅是徐悲鴻最為看重的，還是最“難”的。因此，就孫宗慰這份執(zhí)著的勇氣和取得的成績而言，無論如何是值得我們尊敬的。此外，他對(duì)敦煌壁畫的學(xué)習(xí)和對(duì)西部題材的開掘亦為人們所津津樂道，這里不再贅述。

不過，一個(gè)有價(jià)值的個(gè)案從來不僅在于其取得的成就或值得肯定之點(diǎn)，而是在于它所提示出的重要問題以及所反映出的時(shí)代或群體的共性特征，包括不足和局限。筆者認(rèn)為，孫宗慰的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作實(shí)踐所反映出的問題較為突出，頗具探討價(jià)值。

毋庸諱言，中國的“現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)在20世紀(jì)的發(fā)展并不盡如人意。它作為一個(gè)關(guān)鍵詞，更多是體現(xiàn)在藝術(shù)追求層面，成為一種類似“情結(jié)”的東西，至于有力度的作品則不多。在筆者看來，這應(yīng)更多歸因于技法層面，而非過去人們通常以為的形而上的藝術(shù)觀層面——百年來，我們從未敢于正面承認(rèn)和探討技法方面的問題，有時(shí)干脆視技法為形而下而不以為然、草草帶過。殊不知，技法是一個(gè)畫種得以成立的根基。技法不過關(guān)，一切“飄”在上層的大道理均可免談。

從技法層面來說，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的成敗首先取決于塑造人物的造型能力。20世紀(jì)上半葉是西式造型方式全面引入的第一階段，主要以美術(shù)學(xué)校為中心，留學(xué)歸來的畫家是主要的傳授者。一方面，留學(xué)畫家在海外的學(xué)習(xí)情況極為復(fù)雜，留學(xué)國、就讀學(xué)校、學(xué)程、水平、領(lǐng)悟力、基本功訓(xùn)練程度等千差萬別。他們中的絕大多數(shù)人只是在大量觀摩的基礎(chǔ)上開闊了眼界而已，很難說對(duì)西畫達(dá)到了多么深層的理解，落實(shí)到手頭上的基本功更是欠缺很多。即便如徐悲鴻，其創(chuàng)作中所出現(xiàn)的造型問題也并不少，更遑論其他人。另一方面，當(dāng)時(shí)國內(nèi)美術(shù)院校的學(xué)生通常入學(xué)程度低、基礎(chǔ)差，而學(xué)程又僅止四年，再加上處于美術(shù)社會(huì)化程度極低的時(shí)代，可供課外學(xué)習(xí)、觀摩的西畫展覽少之又少。這樣學(xué)下來，應(yīng)付寫生或許尚可，駕馭創(chuàng)作則勉為其難。孫宗慰即屬于后一種情況。以上大致是民國時(shí)期西畫家們的普遍狀況，技法基礎(chǔ)的薄弱是顯而易見的。

人物畫最考驗(yàn)造型能力，這也是為什么民國時(shí)期的油畫絕大多數(shù)停留在寫生狀態(tài)，且絕大多數(shù)是沒有嚴(yán)格造型標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)景畫、靜物畫。當(dāng)時(shí)的一些人在連風(fēng)景、靜物都無法準(zhǔn)確駕馭的時(shí)候便“鼓吹”變形，或者從“變形”的角度去理解和推崇他們所理解的后印象主義（對(duì)后印象派的理解當(dāng)然是較為表面甚至存在誤解的），而不知西方繪畫走向“變形”是有其上下文發(fā)展邏輯和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，不知西方的“變形”通常也是以較好的造型能力為根基的，而非退而求其次的唯一出路——“徐悲鴻們”對(duì)這類動(dòng)輒以歪蘋果、爛香蕉自詡又自得的現(xiàn)象的抨擊雖不無偏頗，但也并非全無道理。

人物畫之難就在，僅僅畫得好課堂上那些擺好姿勢的靜止的單個(gè)模特兒是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)槿宋锂嫴粌H要表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的人物形態(tài)，且通常涉及兩個(gè)及以上的人物。如果沒有對(duì)人體結(jié)構(gòu)的深刻理解，便無法自如地表現(xiàn)人物的不同姿態(tài)和動(dòng)態(tài)。至于兩個(gè)及以上的人物關(guān)系，更是需要表達(dá)動(dòng)態(tài)之下的“呼應(yīng)”。這個(gè)“呼應(yīng)”包括姿態(tài)、情緒、氣息等，如同呼吸，既要整體、連貫，又要自如、從容，是對(duì)瞬間的拿捏和對(duì)全方位的觀照。在中國近現(xiàn)代人物畫史上，能在“形準(zhǔn)”的前提下達(dá)到“呼應(yīng)”者，唯黃胄一人而已。其在速度與穩(wěn)健、靈動(dòng)與嚴(yán)整、飛揚(yáng)與堅(jiān)實(shí)之間所達(dá)到的平衡，在表現(xiàn)多人物、大場面時(shí)情緒烘托所達(dá)到的飽滿程度，在人物與環(huán)境關(guān)系方面所達(dá)到的高黏合度等，均是空前絕后的，所謂呼之欲出、栩栩欲活也無過于此了。黃胄之外，造型方面存在問題者比比皆是，譬如徐悲鴻，或能畫靜態(tài)而不能畫動(dòng)態(tài)（其動(dòng)態(tài)往往徒有外在之“態(tài)”而無內(nèi)在之“意”），或能畫上半身而不能駕馭全身，或能畫頭部而無法使脖子以下部位合乎結(jié)構(gòu)。此外，胳膊肘彎不過來、臀部坐不進(jìn)去、手不能握、肩不能擔(dān)、頭大身子小、身長臂短等毛病屢見不鮮——徐氏尚且如此，其他人也不必多說了。

孫宗慰的造型偏于概括，長于“印象”式簡約處理，不擅長深入刻畫。因此，他不以表現(xiàn)人物內(nèi)心情感為特征，而是注重對(duì)畫面整體情緒的把控。他在技法上以“速”寫與“漫”寫為主，有適度的夸張和變形，作品富于“生”意，容納了較多中國畫的長線條，呈現(xiàn)出了一種“中國味道”。實(shí)際上，這也是大多數(shù)中國畫家用以揚(yáng)長避短、彌補(bǔ)造型能力不足的方法——或走向勾線平涂，或走向“漫”“速”。前者以董希文的《開國大典》最具代表性。該作之所以成為經(jīng)典，即在于全幅統(tǒng)一于勾線平涂的裝飾性色彩，以此實(shí)現(xiàn)畫面邏輯的自洽，從而與國之重典輝煌、莊重、華麗的氣質(zhì)相匹配。這種處理方法并非適用于所有題材，董希文也未在其他作品中運(yùn)用這一方法。若將這種裝飾性與西畫語言混合使用，會(huì)很難調(diào)和。事實(shí)上，不調(diào)和的情況存在于那個(gè)時(shí)代大多數(shù)畫家的創(chuàng)作之中：他們既無能力在畫面的每一個(gè)部分都嫻熟運(yùn)用西畫光影造型語言和色彩語言，又不舍得全部放棄，因而常常使畫面呈現(xiàn)為一種混合和勉強(qiáng)的狀態(tài)。

孫宗慰更偏向于運(yùn)用“漫”“速”方法。這種方法在其1949年創(chuàng)作的描繪北平（今北京）市民生活的《運(yùn)糧》和《運(yùn)煤》中達(dá)到成熟——筆者認(rèn)為，他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察興趣和記錄能力遠(yuǎn)超徐悲鴻、吳作人等師輩。1948年的《打粥》和《燈紅酒綠》是那個(gè)時(shí)代少見的大場面、多人物之作，也是那個(gè)時(shí)代少見的真正的現(xiàn)實(shí)主義力作。上述這幾件作品均為彩墨畫。顯然，在“漫”“速”所需線條的流暢感方面，中國畫的材料工具更便利也更合適。造型的夸張、變形恰到好處，畫面氣氛的渲染充分、到位，人與環(huán)境渾然一體，至于細(xì)節(jié)上的瑕疵則已經(jīng)可以忽略不計(jì)。其1947年創(chuàng)作的油畫《溜冰場》《梵音》雖然處理得較為概括，但氣氛表現(xiàn)還是非常充分的，人物與環(huán)境的關(guān)系更是處理得可圈可點(diǎn)。總之，從作品來看，1946年隨徐悲鴻來北平藝術(shù)專科學(xué)校后的兩三年間是孫宗慰藝術(shù)創(chuàng)作的盛期，只可惜過于短暫。

變形作為一種形式語言，與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作并不契合。變形適度或許尚可，可是若將形象變至丑怪，令其過分突兀，以致影響了內(nèi)容本身，則必然導(dǎo)致失敗——孫氏1950年創(chuàng)作的《北平藝專迎接北平和平解放》即是這樣一個(gè)失敗的案例，可視為其藝術(shù)創(chuàng)作由盛而衰的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。當(dāng)變形所導(dǎo)致的一定程度的丑化和喜感不再適應(yīng)于宏大、正面的時(shí)代主題時(shí)，孫宗慰出現(xiàn)了“語言”上的深層危機(jī)，從而逐漸淡出主流畫壇。這也是絕大多數(shù)徐悲鴻弟子的命運(yùn)。我們?cè)鴼w因于他們?cè)谒枷敫脑旆矫嬖庥隽死Ь常瑓s從不肯直面他們?cè)谠煨湍芰ι系南忍觳蛔恪f到底，其實(shí)就是他們的造型能力不足以支撐他們做出順應(yīng)時(shí)代的變化。

另外，從現(xiàn)實(shí)主義人物畫的技法層面來說，除了造型外，還有“空間”，即對(duì)空間的表現(xiàn)力和對(duì)空間中形象的感知力。這在歷來總被忽視且極少被研究，卻極為重要。以徐悲鴻為例，其人物畫代表作《徯我后》《九方皋》《船夫》無一例外，空間處理均為近景橫列式，不僅人物之間只有并列關(guān)系，沒有前后關(guān)系，而且以這樣“屏障”的方式阻隔了觀者對(duì)后部空間的關(guān)注和需求，使后部空間在簡化處理中只淪于示意性。只有在《愚公移山》《田橫五百士》這類敘事性畫面中，后部空間因具有說明性而被描繪得相對(duì)具體一些，卻也正暴露了徐氏在空間表現(xiàn)上的短板，即除了用縮小比例、體量來示意空間的縱深之外別無他法，而其縮放又不合乎正確的比例——用“低能”來概括其空間表現(xiàn)能力似不為過。此外，徐氏豎幅的人物畫《巴人汲水》和《在世界和平大會(huì)上》是用臺(tái)階和條幅連綴起來的豎向并列，同樣也沒有空間表現(xiàn)。這個(gè)例子說明了在畫面里把活動(dòng)中的多人放置于環(huán)境中的難度。

孫宗慰的空間處理似乎受益于吳作人之處更多，較其師徐悲鴻更強(qiáng)。他很少像徐悲鴻那樣進(jìn)行并列處理，而是環(huán)境與人物并重，只是空間表現(xiàn)較為簡單、不夠豐富。以其西部題材為例，無論油畫還是彩墨畫，人物與空間的關(guān)系大多能處理得較為妥帖，不過也只是妥帖而已。其通常采用的是平均分布、平均用力的平均式而非中心式構(gòu)圖，人物大多分散活動(dòng)于起伏平緩的戈壁間，從而擁有了和緩的節(jié)奏以及在天地間自在優(yōu)游的氣質(zhì)。這樣的處理更適用于表現(xiàn)靜態(tài)形象。例如，同樣是西部題材和歡樂的舞蹈場面，孫宗慰的《蒙藏女子歌舞圖》和黃胄的《豐樂圖》就有著顯而易見的動(dòng)靜之別以及生動(dòng)與呆板之別。表達(dá)動(dòng)態(tài)所需要的集中和“緊張”感顯然是孫宗慰所沒有把握到的。優(yōu)秀的人物畫形象應(yīng)該是“長”在空間中的。空間不是人物的配景，人物與空間更不應(yīng)該是兩張皮。總之，不從“空間”的角度去理解形象，就無法真正解決造型問題。