傳古與求微

[摘要] 晚清金石學家精鑒別、擅考訂，喜愛收藏、制作拓本，并樂于傳播。他們要求傳拓、鉤摹、刊刻過程必須精嚴且不能失古法。隨著金石學的興起，這些傳拓理念對書法筆法產生了一定影響，使晚清書法呈現出獨特的面貌。

[關鍵詞] 晚清 金石 書法 傳拓

一、金石傳拓與鉤摹刊刻的精致追求

晚清同光時期，金石拓本的流轉十分頻繁。金石學家喜愛收藏、制作拓本，也樂于與同好交流，這是此期拓片收藏集中且研究廣泛的直接原因。拓片除了用于收藏交流外還有兩個主要功能：一是欣賞、學習書法，二是考經證史。葉昌熾《語石·卷六》云：

然吾人搜訪、著錄，究以書為主，文為輔。文以考異訂訛、抱殘守缺為主，不必苛繩其字句。若明之弇山尚書輩，每得一碑，惟評騭其文之美惡，則嫌于買櫝還珠矣。[ 1 ]

無論拓片的用途如何，捶拓摹刻必須精嚴，否則會導致文字圖案模糊、粗劣。彼時，金石友朋之間大量的往來信札中每每提到金石拓片，總有“精拓”這樣的字眼。在考證過程中，有時會因拓片不清晰而形成截然不同的結論，這是金石研究的一個重要特點。因此，陳介祺一再強調“拓與刻之功與藏器并大”[2]。這個觀點也得到了潘祖蔭、吳大澂、吳云、王懿榮、張之洞等金石學家的認可。

葉昌熾認為，好的拓本有兩種，一是烏金拓，二是蟬翼拓。[3]這兩種拓法的產生或與傳拓不同器物的要求有關，或與不同收藏家的審美要求有關，然而終究還是與器物本身質地的關聯更大。如果傳拓的器物粗糙、模糊，恐怕無論使用哪種方法都難以把上面的字跡、圖案等有效信息還原出來。因此，金石學家通常會親自傳拓。擅長濃墨重拓的陳介祺在當時被公認為繼張廷濟之后傳拓水平最高的金石學家。同治十三年（1874）九月，陳氏將《剔字之法》《拓字之法》《拓字之目》《拓字損器之弊》等傳拓秘籍函致潘祖蔭。[4]潘氏隨即將其刻入《滂喜齋叢書》第四函，題為《簠齋傳古別錄》。陳氏對傳拓的工具、材料、選紙、去銹、上紙、施墨、傳按等各個環節都進行了精微的總結，將這門技藝推向了前無古人的新高度，促進了金石學的交流與研究。

拓片方便了金石同好的交流研究，同時也滿足了他們對金石拓片的收藏需求，只可惜受制于捶拓數量較少，因此難以有效傳播。如果把金石拓片編輯著錄、刊刻成書，定可以廣布天下、流傳后世，避免金石器物不能久存的問題。光緒二年（1876），潘祖蔭為趙紹祖《金石文鈔》作序，強調了金石著錄的重要性：

金石之堅，不如楮墨之久，金石有時而泐，而楮墨存焉。若洪文惠《隸釋》中所錄，今存者有幾？反借《隸釋》以傳，則金石之錄可容已乎？[ 5 ]

按照著錄體例，金石著述可大致分為存目、錄文、考釋、圖像、尺牘等類別。一部好的金石著述除內容精深外，鉤摹刊刻是關鍵。一般來講，刊刻要經過多道程序，先是鉤摹寫樣、選版、磨版，無誤后即可刊刻，刊刻完再校對，最后刷印。這個過程中，刻工的刊刻水平至關重要，尤其是圖像類著述。在陳介祺看來，鉤摹、刊刻同書畫藝術一樣要求精致：

第一必求其似，必講求鉤法刻法，與原拓既不爽毫發，又能得其古勁有力之神，而不流于俗軟，乃可上傳古而下垂久，方為不虛此刻，必須有學問、知篆法、肯耐心者相助，乃克有成。[ 6 ]

陳氏始終堅持考釋可待而摹刻不可不精嚴的觀點。刊刻要“古勁有力”，而這種力度感是通過線條的質感反映出來的。遠居蘇州的吳云也與陳介祺討論過：“石刻住筆處似力稍弱，秀韻多而嚴正意略少，疑鉤刻或未盡善，具見法眼。弟于初蕆工時亦曾與奏刀之錢君言之，渠云由于捶拓，另易綿連紙精拓，一經裝裱，頓覺筆力增勁，與原本竟無差異。”[7]這些都是非常細微的問題，也是一個人審美素養的綜合反映，需要有學問、懂字法、有耐心的人才能發現。晚清以后，照相石印、珂羅版印刷很快風行于世。如今，現代印刷技術更是日新月異。雖然過去的刊刻方法早已成為歷史陳跡，但晚清金石學家對金石文化的用心程度以及治學的嚴謹態度值得今人好好思考。

二、金石拓刻與書法取法的崇古觀念

金石拓片意趣在古。拓片上呈現出的自然風化的斑駁感使得文字線條變得古樸厚重，具有獨特的美學特征和很強的表現力。

同治十二年（1873），潘祖蔭的金石專著《攀古樓彝器款識》刊成。該書由吳大澂繪圖、刻版，王懿榮寫樣，用心至極。然而，陳介祺評價道：“刻精則至極，惟工匠得古意不易耳。過精則刷印易損，先干后濕，均易損板。”[8]可見，雖然該書達到了精致的要求，但陳氏認為其因過精而致喪失“古意”，可謂過猶不及。梁啟超認為，“好古”為中國人的特性之一，出口、動筆總喜歡借古人以自重。[9]我們從相關信札中可以了解到，陳介祺曾多次建議金石學家先刻圖，后拓文字，甚至說：“書能毫發不失而有力即是佳刻，方足傳古，非易易也。”[10]從傳拓、鉤摹、刻版至印刷需要經過多次轉換，要想達到形神兼備的確十分困難，不過從中還是體現出了古人在傳古方面的精神追求。

金石學家藏有大量質量上乘的青銅器及碑石拓片，如吳大澂曾致陳介祺曰：“斯相書如此富有，前人所未見，展玩十余日，自覺篆書亦稍進。”[11]這種觀點也同樣適用于辨偽。陳介祺說過：“真者今人必不能偽，偽者必有不如古處。”[12]陳氏根據自己豐富的鑒藏經驗推斷出，筆力遒勁者多非偽刻，字體圓熟而少力者則極可能為偽刻。吳云《兩罍軒彝器圖釋》刻成后，陳介祺認為此作超過前人，為必傳之作，同時也提出：“我輩所述，乃為傳古人非為傳一己，古人傳則己亦必傳，是不可不公其心求古人之是者，而我先為傳之，正不必器之在我，惟專以拓為貴，以圖為備，只標我所及見者，其文與制，可傳則傳之。”[13]陳氏以傳古的標準要求自身，因而謹慎了許多。他本人的金石著述也因此遲遲不能刊刻，成為金石學研究領域的一大遺憾。如今看來，傳古是大家的共識。雖然不同的人在某些方面表現出不同的態度，比如吳云、吳大澂追求細致，王懿榮略顯粗略，但以古為尚的觀念是從始至終沒有改變的。這一觀念促使金石學家在每一次實踐中都在不斷豐富和發展著金石文化。

三、金石鉤刻與書法筆法的求微表現

晚清金石學家對金石拓本獨特審美趣味的追求使篆隸筆法得以進一步發展。陳介祺在《習字訣》中說道：

取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。六朝佳書，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法，由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點畫分類，求其法之不同者，摹原碑字而論之，為漢碑筆法一書也。[ 1 4 ]

陳氏一切著意求古，主張溯源鐘鼎篆隸。他認為，北碑之妙在于其中含有篆隸筆法，因而意將篆隸筆意寓于碑版楷書中。六朝碑版書寫隨意，多有斑駁之態，富含銘石書意味，這是唐楷和刻帖所不能及的。所謂“法到隋唐古欲無”，說的就是六朝碑版以后古法的喪失。因此，陳氏強調道：“得古人一筆，便多一法，一字有十筆，便有十法，一筆有數寫法，更多變化，諸法奔赴腕下，無一不善，必成大家。”這與趙孟提出的“用筆千古不易”之理相通。

要使刀刻書版或毛筆書寫體現出金石味，筆畫必須含有蒼勁有力的質感，且刀筆在行進中不能簡單、平直而過。對此，包世臣早就論述過：“凡橫、直平過之處，行處也。古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。”[15]他其實從技法角度分析如何寫出拙樸雄強、帶有金石氣的線條，這與陳介祺從字體發展角度的理解相一致。無論執筆作書還是執刀刻書，手指、手腕到肘部、肩部都是聯動的。只有各部位皆靈活、協調，才能讓線條呈現出自然、順暢的狀態。

金石學家從事金石收藏與研究，對金石的感覺都比較敏銳，擅于從細微處辨別真偽。當時，潘祖蔭、陳介祺的藏拓大多由吳大澂鉤摹刊刻。吳氏曾就鉤摹之法、版式等問題函商陳介祺，而后陳氏告訴他：

若鉤字則須用力，再責手民也。鉤字易似己書，運腕難于指不動，指不動筆鋒方能中正，中正而又能曲折分明，則雖古人之法萬變，而能與之合，不似一手書，不弱不失矣。直落直下直行直往而曲折與力俱在其中，所謂一線單微，所謂獨來獨往，皆在其中，如此則可以知古可以傳古，而凡用筆用手莫不可通矣。[ 1 6 ]

陳氏認為，鉤摹金文與寫字一樣重在中鋒用力、力注筆尖。由此，力量便集于線條之中，從而使線條具有立體感。古人所說的力透紙背、入木三分便是筆力的體現。書寫若如女紅描樣就會形存神失。梁啟超曾說：“寫字全仗筆力，筆力的有無，斷定字的好壞，而筆力的有無，一寫下去，立刻就可以看出來。”[17]有氣力的結字容易讓觀者產生書家在書寫時用了很大力量的錯覺，其實不然。那么，這種“力”是如何表現出來的呢？啟功曾說：

筆畫的“有力”，是由于它的軌道準確，給看者以“有力”的感覺，如果下筆、行筆時指、腕、肘、臂等任何一處有意識地去用了力，那些地方必然僵化，而寫不出美觀的“力感”。[ 1 8 ]

啟功這段話中提到的“力”有兩層意思，一是感覺上的力（按：即力量感），二是實際使用的力量。如何表現出力量感呢？關鍵在如何下筆。米芾有“惜無索靖真跡，觀其下筆處”一語，下筆之說亦同此意。筆下有力是一種感覺，要遵循一定的法則才能表現出來，即書寫時力注筆尖，中鋒行筆，將力量集于線條之中。

陳介祺還在《習字訣》中重點強調了書寫過程中如何運腕：

運腕之要，全在指不動，筆不欹。正上正下，直起直落，無論如何皆運吾腕而已。[ 1 9 ]

陳介祺強調，腕要活而指不動。他把這些書寫方法不止一次函告金石友朋及弟子。這些法則在書法史上多有論述，有與陳氏同法者，如徐渭、沈尹默等，也有持不同意見者，如沈曾植認為書寫時要用指。客觀來講，用刀刊刻和用毛筆寫字一樣，皆須懸腕。手腕懸起來，刻刀的運行便會靈活、自如，毛筆就容易提按。筆落到紙上，力也從身體傳導入紙中，從而給人以力透紙背的感覺，使字具有立體感。無論是刻刀的運行還是毛筆的提按都是順勢而為的，并非刻意而為之，也沒有消耗多大的真實力量。也許有人會對懸腕與否提出疑問。基于這一點，啟功曾就古人寫字狀態進行過分析：“古人席地而坐，左執紙卷，右操筆管，肘與腕俱無著處。故筆在空中，可作六面行動。即前后左右，以及提按也。逮宋世既有高桌椅，肘腕貼案，不復空靈，乃有懸肘懸腕之說。肘腕平懸，則肩臂俱僵矣，如知此理，縱自貼案，而指腕不死，亦足得佳書。”[20]這個分析有理有據。從實踐的角度看，懸腕、懸肘并非水火不容，總要以穩健兼具靈活為要。陳介祺認為，腕要活而指不動，應與其特別重視“古法”有關。如果肘與腕太僵硬，必然導致指、筋肉、脈絡等僵硬，從而使用筆、結字缺乏自然之勢。這些分析對如今的學書者頗有啟發意義。

晚清大批金石碑版文字進入了書法取法的范圍之中。金石學家運用社會環境賦予的審美知識和審美風尚進行藝術探索，基于傳古目的對拓本、鉤摹、刊刻、書法等進行精微追求，其探索意義值得晚清書法史的研究者重點關注。

注釋

[1]葉昌熾，柯昌泗.語石·語石異同評[M].北京：中華書局，1994：396.

[2]參見中國國家圖書館藏陳介祺《致潘祖蔭手札》稿本，同治十二年（1873）七月十日函。

[3]同注[1]，552頁。

[4]同注[2]。

[5]潘祖蔭.金石文鈔·序[M]//歷代金石考古要籍序跋集錄.杭州：浙江古籍出版社，2010：279.

[6]同注[2]。

[7]吳云.兩罍軒尺牘（致陳介祺）[M]//近代中國史料叢刊第二十七集，臺北：文海出版社，1966：687.

[8]同注[2]。

[9]梁啟超.中國近三百年學術史[M].北京：商務印書館，2011：299.

[10]陳介祺.秦前文字之語（致王懿榮）[M].濟南：齊魯書社，1991：106.

[11]吳大澂.致陳介祺[M]//國立北平圖書館金石叢編.北京：商務印書館，1938.

[12]陳介祺.秦前文字之語（致吳大澂）[M].濟南：齊魯書社，1991：286.

[13]陳介祺.秦前文字之語（致吳云）[M].濟南：齊魯書社，1991：236.

[14]陳介祺.習字訣[G]//明清書法論文選.上海書店出版社，1994：898.

[15]包世臣.藝舟雙楫[G]//歷代書法論文選.上海書畫出版社，1979：646.

[16]同注[12]，300頁。

[17]梁啟超.書法指導[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：8.

[18]啟功.啟功書法叢論[M].北京：文物出版社，2003：106.

[19]同注[14]，896—897頁。

[20]同注[18]，234頁。