圖繪山林：《龍眠山莊圖》中符號造型的平面化

[摘要] 《龍眠山莊圖》是北宋李公麟為數不多的山水畫作品。我們在欣賞這件作品時會發現，與李公麟同一時期創作的其他畫作相比，該畫山石、林木、云水的造型更具平面化傾向，裝飾性特點更加明顯。究其原因，筆者認為要從作者的立意、取法等諸多角度來解析。本文即從繪畫圖像本身切入，揭示隱藏于圖像背后的創作個性和普遍規律。

[關鍵詞] 中國畫 符號造型 平面化 裝飾性

一、《龍眠山莊圖》的創作背景及研究現狀

北宋時期鑄就了中國文化史上的高峰。彼時的繪畫逐漸擺脫了隋唐時期對帝王文治武功的描繪，轉而在文人士大夫的參與下，開始向著更具文人化傾向和自然審美趣味的山水畫、花鳥畫創作轉變。以李公麟為例，其畢生致力于繪畫，雖為官宦，但多思林泉，且常與當時的社會名流，如駙馬都尉王詵、蘇軾、蘇轍、黃庭堅、米芾等人交游。他在思想上受到了蘇軾文人畫理論的影響，作品多描繪儒、釋、道相融的敘事性情節，整體呈現出院體畫與文人畫相結合的傾向。其作品《龍眠山莊圖》的圖式深受王維《輞川圖》的影響，彰顯出山林隱逸、天人合一式的理想追求。《宣和畫譜》卷七有對李公麟的描述，我們可從中提取到對了解《龍眠山莊圖》創作背景有用的信息：

始畫學顧、陸與僧繇、道元及前名手佳本……乃集眾所善以為己有，更有立意專為一家，若不蹈襲前人，而實陰法其要。凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本，故其家多得名畫，無所不有。[ 1 ]

故創意處如吳生，瀟灑如王維，謂《華嚴會》人物可以對《地獄變相》，《龍眠山莊圖》可以對《輞川圖》是也。[2]

仕宦居京師，十年不游權貴門。得休沐，遇佳時，則載酒出城，拉同志二三人，訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日。[3]

從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆胸中所蘊。[ 4 ]

引文第一段記載了李公麟學畫的淵源。可見，李公麟樂于鉆研古人畫法要點，從不學時人。引文第二段記載了《龍眠山莊圖》與《輞川圖》相對應的情況，揭示了該圖的效仿對象。引文第三段論述了秉性好惡的問題。引文第四段提到“未嘗一日忘山林”，可知李氏有隱居傾向。借由《宣和畫譜》的描述，李公麟的形象呼之欲出——其不慕權貴，得閑時多聚友閑游，寄情于山水田園。晚年辭官隱居后，他居于龍眠山中，作《龍眠山莊圖》，該圖亦是其歸隱生活的佐證。

《龍眠山莊圖》為橫卷形制，縱28.9厘米，橫364.6厘米，卷首有明代李東陽篆書“李龍眠山莊圖”六字。該圖描繪了多處景致，分別以小楷標注，如發真囗（按：此處疑缺字）、薌茅館、瓔珞巖、棲云室、秘全庵、延華洞、雨華巖、泠泠谷、玉龍峽、觀音巖、垂云沜、古柳、寶華巖。全圖景致在李公麟的筆下密集排布、綿延展開。山道林蔭中，還分布著一些三五成群的人物，他們或于山中旅行，或駐足觀賞美景，在“古柳其大十圍處”正中位置有頭戴綸巾的儒士與僧人裝束的人物在聆聽一手執羽扇的高士講道。統觀全卷，山石林立，樹木叢生，一派隱居之氣象。《龍眠山莊圖》在布局上基本上沿襲了唐代王維《輞川圖》的形制，畫面結構繁密，詳細描繪了自己的隱居生活狀況。

《龍眠山莊圖》是一幅描繪文人歸隱生活的畫卷，現存五種版本，包括紙本兩卷，分別藏于故宮博物院與臺北故宮博物院。另有絹本三卷，原藏于王季遷處，現藏于美國克利夫蘭美術館。徐邦達在《古書畫偽訛考辨》第一冊提道：“《龍眠山莊圖》真跡世已失傳。根據記載又有不同的幾種本子，現在我只見到紙本上墨筆畫的一種兩卷和絹本設色的殘片三幅。”[5]在此書中，徐邦達還舉證說明了上述版本皆系偽作。其在書中提道：“伯時自畫俱用澄心堂紙，惟臨摹用絹素，往見《山莊圖》兩本皆絹素，不問可知其贗也。”[6]不過，真偽與否不是本文討論的重點。學界的相關研究多是圍繞臺北故宮博物院藏宋人摹本而展開的。就目前的研究而言，主要涉及以下六個方面。

第一，試圖通過圖像闡述隱藏在圖畫里的佛禪關系并從繪畫的詩興意趣方面來分析畫與詩以及文人結社、參禪的舉動，對作品技法生成的談論不多。第二，從“陶潛范式”的角度指出李公麟《龍眠山莊圖》不同于同時代山水畫的寫實畫法，而是受到陶淵明文學作品的影響。不過，這種方式主要講的是圖式傳承的影響，沒有從具體的物象安排和筆墨符號方面來談，對創作的分析較為淺顯。其實，陶淵明的形象本身難道不就是一種創作符號嗎？可惜沒有研究者對此進行深入探討。第三，根據圖像空間與視覺經驗來解讀，從地理、空間視覺方面指出11世紀山水畫常出現的空間錯覺手法，然后據此觀察《龍眠山莊圖》。第四，指出李公麟《龍眠山莊圖》與唐代王維《輞川圖》的聯系。第五，從國外藝術史學家的角度全面介紹李公麟的繪畫。第六，關于該作系李公麟歸隱前還是歸隱后所作。就目前的研究來看，學界并未過多談及此畫具體的筆墨造型、符號裝飾性和造型方式。

二、圖中符號的位置及意義

《龍眠山莊圖》中的符號主要為樹木、云水、茅屋、人物等。符號的位置在全圖各段均有分布。樹木、云水、茅屋、人物的造型重復排列，體現出程式化傾向和平面化效果，體量感很強，使全圖山林呈現出茂密繁盛的氣象。圖中的自然符號沒有具體指向，不具象征意義，而人物、茅屋符號則具有象征意義和敘事性。圖中人物亦僧亦道，似乎傳達著儒、釋、道融合的觀點。茅屋則代表著隱逸情結。李公麟之所以畫茅屋，用意應只是強調自己的隱居生活。可見，符號可以代表普通物象，也可以作為某種思想的隱喻。在創作中，完全可以利用符號來鋪陳畫面、展開敘事。具體來說，符號有哪些重要意義呢？所謂符號，是一些具有顯著特征和指向性的物象，因而具備象征性、識別性和恒常性。從感觀上來說，具有指示意義的物象便可稱為符號，如文字，圖騰族徽，象征方位的瑞獸，代表天、地、雷、風、水、火、山、澤的八卦卦形，以及現代社會的各種指示牌、文章中的標點等。從古至今，中國人在“仰觀天象、俯察地理”的過程中創造出了諸多符號，這些符號可以幫助我們有效地辨別文藝作品的年代及其風格的傳續。在觀察自然的同時，人們逐漸完善繪畫造型，使其在造型上有了嚴密的排布方式并形成了某種具有特定使用范疇的符號。這種完善是中國繪畫傳續和演化的一條路徑。因此，具有恒常性、穩定性、指向性、象征性的圖形、圖案所生成的符號才會發揮傳播效應。

三、圖中符號的平面化特征

要厘清圖中符號體現的平面化特征，需要從多個角度切入，其中在圖中出現的不同的地名標注可作為一條線索。在北宋以前，北方士人為躲避戰亂而南遷，途中要對所居之地的地理地貌進行標注。觀察兩漢、六朝至唐代的山水畫，會發現其多具地圖性質。在研究中，我們不能割裂山水畫與地圖的關系，不過還是要注意分辨“圖”與“畫”。圖與畫有著本質上的不同。圖有導向作用，畫則較為純粹，更多是抒發情感。李公麟之所以采用地名標注的方式來表現，一定是出于某種考慮。筆者認為，他可能是想通過這張圖來引導觀者進入一個理想的隱居世界。通過在圖上標注地名，他更為直觀地告訴了觀者自己的隱居狀況，“有理有據”地記錄了自己的隱居生活。此類繪畫還有王維的《輞川圖》，可惜該圖現已不存，后人只能通過查看明代的石刻來了解《輞川圖》的形制。《輞川圖》中標寫了錦屏山、呂祖閣等十一處地名景觀。這說明，李公麟繼承了前人的山水圖繪傳統。這種通過文字的指向來說明山中地名的圖畫多少有些圖經向導的意義。此外，《龍眠山莊圖》中地名和畫的相疊、平鋪也是其裝飾平面化的例證之一。比如，圖中多處茅屋存在比例問題。這種比例不能用“丈山尺樹，寸馬分人”來解釋，而是借鑒地圖的平面化表現。

我們再來看看《龍眠山莊圖》與李公麟同一時期其他創作的異同。在美術史中，我們一般把李公麟定位于人物畫家，世人也多推崇他的白描作品，如《五馬圖》《西岳降靈圖》《免胄圖》等。《龍眠山莊圖》在物象邊緣處理上也得力于作者慣用的白描勾法，整個畫面多是勾線平涂輔以淡墨，皴法只是配合使用。從繪畫史的發展來看，山水畫早期是“空勾無皴”的形態，作畫者采用的多是以線為主的勾涂方法。山水畫皴法較晚些才出現。在隋代展子虔的《游春圖》中可以見到這種“空勾無皴”的形態。這里有一點需要明確，皴法的使用是為了使物象更豐富，使山石結構更立體，因而皴法的豐富性會破壞勾線平涂后的平面化形態，減弱畫面的裝飾性效果。這里并非討論皴法的優劣，只為指明一個現象。宋代山水畫創作達至高峰，表現力更強了，手法也更豐富了。在李成的《晴巒蕭寺圖》和郭熙的《早春圖》中，我們會發現層層皴染的效果，頗具立體感。在經常同李公麟交游的駙馬都尉王詵的作品《漁村小雪圖》中，也可以觀察到努力皴擦渲染的效果。據此反觀《龍眠山莊圖》，李公麟的這種平面化表現是一種退步嗎？筆者認為并非如此，其應當是一種復古表現。

細觀李公麟的《龍眠山莊圖》，其造型表現的確與北宋同時期的其他畫作有所差異。李公麟走的是另一種更為復古的創作路線。從作畫動機來看，此畫所體現的是畫家的隱逸心境，創作思想較為自由。這樣創作出來的畫作不存在裝點宮宇、府衙的功能，因而不像郭熙的《早春圖》那樣需要反映出大山的主次關系。[7]

顯然，郭熙創作《早春圖》的意圖與李公麟是不同的。《龍眠山莊圖》能反映出個人雅好對畫的作用，畫中水的符號更具特點而不多見。在圖中，“垂云沜”處的符號被處理得有點像鐘鼎器物上的紋飾，似云又似水般地上下排列。關于對云水的處理，筆者猜測可能是基于李公麟的審美雅好。李公麟富于收藏，能考訂古之器物，著有《考古圖》一卷。他在日常生活中常常沉浸于書畫和古器物的考辨，難免會受到古器物紋飾的影響，因而他把鐘鼎紋飾加以吸收后用在繪畫上是不無可能的。關于古人作畫時對古器物紋飾的模仿、學習，在金原省吾著、傅抱石翻譯的《唐宋之繪畫》第一章有所涉及：“而線之神氣，基于周漢古銅器花紋之鬼氣。鬼氣雖或存形之上，第存于形之象征之輪廓線者強。”[8]這說明了中國繪畫中的“線”和古器物的關系。李公麟確實擅長用線，這一點在《龍眠山莊圖》中也多有體現。可以說，李公麟的審美雅好反映出北宋中期文人士大夫對金石文玩的收藏、考訂之風。李廌和李公麟生活在同一時期，他在《德隅齋畫品》中記載道：

龍眠居士李伯時所作。名公麟，登進士第，以文學有名于時。學佛悟道，深得微旨，立朝籍籍有聲。博求鐘鼎古器、圭璧寶玩，森然滿家。雅好畫，心通意徹，直造玄妙。蓋天才軼舉，皆過人也。士大夫以謂鞍馬逾韓幹，佛像可進吳道元，山水似李思訓，人物似韓滉，非過論也。[ 9 ]

按李廌所講，李公麟有收藏古器物的雅好且山水似唐朝李思訓。這種說法其實能夠說明一些問題。《龍眠山莊圖》中的裝飾性符號和整體的平面化特點可能正是李公麟取法高古所致。該圖中的物象造型均體現出異于時風的特征，在造型上更具魏晉隋唐之古風，而這種古風正是山水畫尚未成熟時期的面貌。我們在早期的繪畫中常能看到幾何圖形以及圖案的體現。從這方面來看，山水畫發展的早期確實具有平面化特質。德國藝術史家沃林格在《抽象與移情》一書中談道：“一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現……幾何風格必定是所有民族裝飾藝術的起點，因為，其他的裝飾物都是漸漸地從幾何風格中生發出來的。”[10]沃林格所說的“幾何風格”是簡單的幾何狀物象。他認為，可以從中衍生出早期藝術與后者藝術的關系。試想一下，中國繪畫的早期形態何嘗不是如此？就中國古代繪畫遺存來看，新石器時代彩陶器物上的圖案和戰國時期的帛畫及敦煌壁畫等都具備這些特點。

在這里需要說明的是，斷然把《龍眠山莊圖》中的裝飾性造型與更早時代的繪畫樣式聯系起來也不見得確切。不過，我們需要通過研究來從多個角度尋找這種聯系。北宋時期，陸上絲綢之路受阻，中原一帶的畫家可能看不到敦煌壁畫，想要受到敦煌壁畫的影響并不容易。然而，若說是受漢代至唐以來絲綢之路文化傳播的影響，倒是也能講得通。這其實就是前代的傳承加上本體文化的自身孕育以及外來文化的融合而促成的。呈現出此類裝飾特征的例子其實很多。比如，榆林窟第3窟西壁南側的《普賢變》顯然受到了中原地區山水畫的影響。這種表現手法應是隨著絲綢之路的傳播而帶來的。就早期山水畫的形態而言，現藏南京博物院的南朝墓葬磚畫《竹林七賢與榮啟期》也可作為例證，其中的植物形象便具有明顯的平面化造型傾向。這些刻畫著魏晉人物與植物的磚刻壁畫形象會讓人直觀感受到平面化鋪陳的意味。在磚畫上，人物背后樹木、葉片的處理是具有明確規律性和程式化裝飾特點的。至于這種線刻磚雕壁畫上的物象是否和后來的絹本或紙本繪畫有聯系，我們只能通過研究來推測。

眾所周知，山水畫形象在魏晉南北朝至北宋這一段時間內的變化很大——山水畫獨立成科，開始從“人大于山，水不容泛”的人物畫背景中獨立出來。此后，經過隋唐和五代的發展，山水畫創作變得更為成熟。山水畫存在一個共性問題，即樹木的造型方式。古人畫樹木時，通常較為程式化，即用規則的夾葉排列來把樹干襯托出來。雖然中國畫也講究畫面的遮映關系，但進行樹木的處理時多是由夾葉緊抱樹干，把樹干擠到前面，導致葉子和主干好像不在同一空間。這種處理可能是山水畫所獨有的方式，極具裝飾化和平面化特點。這種平面化排列的淵源就是中國藝術發展起源中的彩陶紋飾，也可以說是圖形、圖案到圖畫的三級演變。在這個過程中，中國繪畫一直保留著獨特的造型范式。這種范式或者程式化語言也是中國繪畫傳承的主要方式。我們在觀看《龍眠山莊圖》的過程中，會發現山石、云水、樹木等造型皆較為古拙且體現出了不同時風。可以說，我們在此圖中能清晰地看到更為久遠的山水畫造型傳統。在對比上述問題后，筆者認為李公麟繪制《龍眠山莊圖》時選擇平面化的處理方式有向更早時代繪畫學習的影子。

四、《龍眠山莊圖》的意義

《龍眠山莊圖》的意義在于該圖的表現手法異于同一時期的其他畫家，我們可以從中感受到李公麟頗具古意的造型風格。另外，該圖具有紀實性和敘事性，帶有明顯的隱逸情結。通過這幅畫，我們可以看到北宋山水畫發展主流之外的另類風格，也可以觀察到畫家的個性及共性問題。與李公麟相比，北宋早期的李成以及中后期的郭熙更加注重對物象的皴染，通常會通過有層次的皴染來弱化畫面的平面裝飾性。李公麟則是以白描勾勒物象，皴染也較為平均，這就造成了畫面平面化、裝飾化的視覺感觀。這種古拙的造型方式對北宋及以后的山水畫創作產生了一定影響。

李公麟的《龍眠山莊圖》在山水畫的繼承方面更突出，同時也孕育出了新的造型方法。通過此圖可以得知，不同審美意趣的主導會促使同一時期畫家的風格產生差異。這種“異質”內容正是其存在的意義且產生了持續的影響。我們可以在喬仲常的《后赤壁賦圖》、張激的《白蓮社圖》以及南宋馬和之等人描繪的士大夫的生活畫卷中明確地感知到這種影響力。就山水畫的發展來看，《龍眠山莊圖》的裝飾性特點形象地說明了同一歷史時期的繪畫是多元發展的。

注釋

[1]俞劍華，注.宣和畫譜[M].北京：人民美術出版社，2017：173.

[2]同注[1]，174頁。

[3]同注[2]。

[4]同注[2]。

[5]徐邦達.古書畫偽訛考辨[M]北京：故宮出版社，2015：302.

[6]同注[5]，304頁。

[7]潘運告，主編.宋人畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2003：14.

[8]金原省吾.唐宋之繪畫[M].傅抱石，譯.朱子儀，注.北京：中信出版社，2020：8.

[9]潘運告，主編.宋人畫評[M].云告，譯注.長沙：湖南美術出版社，2003：268.

[10]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：75.