枯山水的格式塔解讀

摘要：枯山水源自《作庭記》，一般指無水，僅用巖石、耙制沙礫和自然苔地為元素的造園手法，代表日本主客一體的“間”時空觀。用格式塔心理學(xué)方法解讀枯山水，可以將其造園手法總結(jié)為動態(tài)背景（砂+苔蘚地的紋理） + 變化的視覺焦點（成組立石，或者少量植物），并且可以將解讀主體代入視覺感知的對象、空間和觀察者大腦-身體共同構(gòu)成的“環(huán)境場”。

關(guān)鍵詞：枯山水; 間; 格式塔心理學(xué);" 預(yù)先匹配;" 延續(xù)的假設(shè)

中國分類號：TU986.1A

［定稿日期］2023-03-07

［作者簡介］林翼然（1979—），男，本科，高級工程師，研究方向為城市規(guī)劃設(shè)計、建筑設(shè)計、房地產(chǎn)開發(fā)設(shè)計管理；戴莎（1980—），女，本科，高級工程師，研究方向為城市規(guī)劃、建筑設(shè)計、房地產(chǎn)開發(fā)管理、商業(yè)運營;呂濤（1989—），男，本科，研究方向為企業(yè)信息化、古建筑文化。

1 何謂枯山水

日本僧人榮西是最早入宋求取禪法的高僧之一。他在1192年回國后，弘揚禪宗教義，寺院園林接受禪宗思想浸潤，而形成禪宗風格的園林。

為反映禪宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本園林開始擯棄以往的池泉庭園，而是使用一些如常綠樹、苔蘚、沙、礫石等靜止不變的元素，營造枯山水庭園。枯山水用石塊象征山巒，用白沙象征湖海，用線條表示水紋，如一幅留白的山水畫卷。在其特有的環(huán)境氣氛中，因其無水而喻水，因無山無水而得名。園內(nèi)幾乎不使用任何開花植物，以期達到自我修行的目的。

世界上最早的一部關(guān)于造園的專著書籍《作庭記》，成書于日本的藤原時代（894-1185），相當于中國的唐代末期。在《作庭記》卷上第一部分“立石要旨”中，第一次出現(xiàn)枯山水的叫法：“于無池無遣水處立石，號曰枯山水。此枯山水樣式，乃先做出斷崖、野筋等景，再因順其勢，立石而成之［1］。”

枯山水的關(guān)鍵就在于無水。在后來，這種園林發(fā)展臻于極致。喬灌木、小橋、島嶼甚至園林不可缺少的水體等造園慣用要素均被一一剔除，僅留下巖石、耙制的沙礫和自發(fā)生長與蔭蔽處的一塊塊苔地，這便是典型的、流行至今的日本枯山水庭園的主要構(gòu)成要素。

2 枯山水的精神內(nèi)核

禪宗庭院內(nèi)，樹木、巖石、天空、土地等常常是寥寥數(shù)筆即蘊涵著極深寓意，在修行者眼里它們就是海洋、山脈、島嶼、瀑布。一沙一世界，這樣的園林無異于一種精神園林。這跟日本的精神傳統(tǒng)是密不可分的。

雖然中日兩國有著特殊的文化淵源，但中國通常習慣將自然解釋為主客相對的二元論，將時間和空間作出明確的區(qū)分。日本人則偏向秉承主客一體的時空觀。除了“時”和“空”之外，日本還有一個非常重要的概念，加做“間”。“間”的大意是，“連續(xù)的物與物之間當然存在的間隔，由此產(chǎn)生休止的觀念”。“間”包含了主客觀兩方面的感知，大致與漢語“之間”含義相近，意味著“時間的休止”和“空間的空白”。

“間”的關(guān)鍵，在于營造相對的兩者之間，不可分離的空間。強調(diào)相對的2個方面或2種力量的對應(yīng)關(guān)系，通過“間”的作用進一步強化雙方的力量，賦予虛無的空間以某種意味。這體現(xiàn)了日本獨特的自然觀和對事物關(guān)系的理解，并由此造就了日本的民族性，是日本民族精神構(gòu)造的重要象征。影響到日本的造型觀，也是基于兩者之間的關(guān)系來構(gòu)成作品，這構(gòu)成了日本文化藝術(shù)的重要準則。

枯山水，便是這種精神最生動的體現(xiàn)。禪宗將園林從物質(zhì)條件的束縛中解脫出來，用高度簡練的手法營造出一種觀照式的庭院。白砂與石塊取代了一切有機物，營造出空白與距離。用純凈、抽象的極致，表現(xiàn)廣袤無垠的宇宙，和幽冥玄幻的內(nèi)心世界。而這種清幽枯淡的空寂境界，也體現(xiàn)出日本人對于殘缺和衰敗的審美。枯山水的觀者通過靜坐、觀賞和內(nèi)省，達到對精神世界的某種感悟。

3 枯山水的格式塔解讀

格式塔心理學(xué)或格式塔主義是柏林學(xué)派關(guān)于實驗心理學(xué)的一種哲學(xué)思維，是一種理解在一個明顯混亂的世界里獲取和維持有意義的感知行為之能力的嘗試。格式塔心理學(xué)的核心原則是思維以自組織傾向構(gòu)筑了整個世界。雖然關(guān)于感知的格式塔心理學(xué)被批評為對于感知的最終產(chǎn)物僅是描述性的，而對于導(dǎo)致感知的過程缺乏獨到見解。但其結(jié)論與普遍經(jīng)驗的契合，使之在大腦神經(jīng)科學(xué)大行其道的當下，仍然成為一種合理的框架性工具。

格式塔心理學(xué)將以視覺為主的感知方式總結(jié)為幾條主要規(guī)律：接近性、相似性、連續(xù)性、封閉性、對稱性、主體/背景和共同命運。幾條規(guī)律彼此交織，各有側(cè)重。比如接近性、相似性指物體之間的相對距離和相似性，會影響人們感知它們是否以及如何組織在一起，相對更接近或更相似的物體會被看作一組。這與主體/背景高度相關(guān)，也即人們傾向于把視覺區(qū)域分為主體和背景，主體包括一個場景中占據(jù)主要注意力的所有元素，其余則為背景。把小的元素看作主體，大的元素看作背景，有時兩者的劃分則取決于人的視覺焦點。

而連續(xù)性、封閉性都指當人們面對碎片信息時大腦會自動把缺失信息補全，視覺傾向于感知連續(xù)的形式而非離散的碎片，完整的形式而非局部。這也與人們傾向于分解復(fù)雜的場景來降低復(fù)雜度的對稱性原則，以及傾向于把具有共同運動模式的物體看作一組或者彼此相關(guān)的共同命運原則高度相關(guān)。

用格式塔心理學(xué)原理檢視枯山水庭院，首先以景石或造型植物為代表的視覺焦點，便會從作為背景的細砂或苔地之中凸顯而出。景石或造型植物的形態(tài)自身須獨特考究，其體量需符合所在庭院的適當尺度，造型也不宜過于復(fù)雜張揚，不可過分突出喧賓奪主；但同時也須有個性細節(jié)，不同于重復(fù)使用的尋常造景，給人以遐想空間。作為背景的苔地，自身因土壤養(yǎng)分、風吹日照等自然條件，以及后天人工養(yǎng)護，在場地上形成自然肌理；細砂地更是需要每日人工細致梳耙，在場地上形成配合主景的紋理，以靜擬動，造出如水紋般的動態(tài)視覺效果。

觀景者身處枯山水庭院中，面對枯山水帶來的有限視覺畫面，大腦自動模擬填充缺失信息，將個體也帶入到庭院空間信息場中，形成片刻之間的共同命運，身臨其境，走入自身大腦構(gòu)筑的剎那桃源。

4 枯山水的格式塔公式

在格式塔理論中，提出作為一種動態(tài)交互運動的“同構(gòu)性”概念，認為“感知下的過程，作為一個動態(tài)模式進入并存在于大腦一些區(qū)域中”。現(xiàn)今的視覺感知理論更傾向以視覺神經(jīng)和大腦神經(jīng)心理學(xué)為基礎(chǔ)，但格式塔原理仍然是一種合理的框架性描述。

在造園手法中，通過人工秩序?qū)ψ匀坏哪M，來對客觀事物進行表達。這種對秩序感的體驗是先天的。貢布里希在《秩序感》中寫道，人們對規(guī)律運動和變化所作的預(yù)測，來確定所接收到的信息的含義。進化的方式有一個共性，即朝著能夠擴展預(yù)測能力的方向發(fā)展。這一過程叫做預(yù)先匹配forward matching［2］。

做簡單假設(shè)的能力是可以進行學(xué)習的唯一條件。人們往往帶著事物具有規(guī)律性這樣的假設(shè)（概念化圖像）去探討周圍的真實世界以及表現(xiàn)這個真實世界的圖像，而且只有在這種假設(shè)被證偽之后才會放棄它。而視覺意識是不同大腦功能區(qū)域的不同神經(jīng)元產(chǎn)生的微意識的集合，其過程是一個并行加工處理過程。在神經(jīng)信號傳導(dǎo)的每一個途徑功能區(qū)域，都對信息進行抽象性過濾，最終過濾后的信息與在個體內(nèi)的“預(yù)先存在的”形式相比較，得到最終的視覺意識。

枯山水庭院中細細耙制的細砂，整理出的各種紋樣，與人們大腦中預(yù)存的山澗激流或瀑布，以及海岸和島嶼相比較，引導(dǎo)人們對自然的豐富想象。但極其簡陋的材料和高度抽象的表達手法，又會提醒人們，將人們不斷拉回到眼前枯寂的現(xiàn)實之中。也許正是極簡抽象的場景，信息冗余近乎于零，給想象留出了充分的余地。內(nèi)心與現(xiàn)實的重疊，這兩者之間的張力，允許感知進行無限的細分。

用“延續(xù)的假設(shè) assumption of continuity”來推斷認知活動。物體之間的相似性會影響人們感知它們是否以及如何組織在一起，更相似的物體會被看作一組。因此砂地上耙出的各個方向的紋路，會被人們的視覺意識整合在一起，在大腦里形成變化萬千的浪濤和波紋。通過與無序的對比，有序方才浮現(xiàn)，引起人們注意。而一旦一種有序被人們所熟悉，開始被歸于”背景“，人們又開始被新的有序所吸引。而在砂地中布置的立石，甚至更簡化的砂堆，從砂地波紋的背景中脫穎而出，成為人們新的關(guān)注點。兩者共同構(gòu)成的畫面，在人們的腦海中，化作千巖萬壑，驚濤拍岸。立石根據(jù)庭院空間決定各自的位置，使得觀者無論如何變換視角，都無法將全部石頭盡收眼底。這種視覺焦點的不斷變化，持續(xù)形成關(guān)注的視覺興奮點，讓觀者體察世事無常，輪回更替。如果用抽象語言，將枯山水這一造園手法作一總結(jié)，那就是：“枯山水 = 動態(tài)背景（砂+苔蘚地的紋理）×變化的視覺焦點（成組立石，或者少量植物）。”

5 結(jié)束語

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?Rudolf Arnheim（1904，7，15－2007，6，9）提出的格式塔美學(xué)，關(guān)注于大腦如何在其分類和思考過程中，傾向于通過比喻這個渠道來從視覺上解讀感知到的時間。他否認思維是作為具有收集和處理信息雙重功能的單位，提出“被稱為思考的認知運動并不是超越或高于感知的智力過程的特別之處，而是感知本身的必要因素［3］。”

換言之，認知就是感知，反之亦然。人們對枯山水的在場感知，就是對人們自身的當下之觀照。

另外他認為視覺感知是一種在一個特定范圍中對于外形結(jié)構(gòu)“解決問題”或者比較性區(qū)別，這些行為都是無意識中進行的。他認為思維產(chǎn)生于感覺領(lǐng)域，“這種比喻趨向和視覺想象力，以及感覺之間的紐帶意味著，思考基本上是圖像的具體化處理過程［4］。”作為視覺感知的對象，空間和人們的大腦-身體共同構(gòu)成一個“環(huán)境場”［5］。

如果說這個環(huán)境場是一架鋼琴，那么人們的視覺感知，和各種空間特質(zhì)就是琴架上的黑白琴鍵。再加上作為彈奏者的元思考，共同彈奏出無限的意義音符，融入構(gòu)成人類全部歷史的生命之歌。

參考文獻

［1］ 佚名（日）：《作庭記》［M］. 894-1185.

［2］ E.H.Gombrich： The Sense of Order： A study in the Psychology of Decorative Art［M］. Cornell University Press， 1979.

［3］ Rudolf Arnheim： Art and Visual Perception： A Psychology of the Creative Eye［M］. Berkeley and Los Angeles： University of California Press， 1954/1974.

［4］ Rudolf Arnheim： Visual Thinking［M］. Berkeley： University of California Press， 1969.

［5］ Rudolf Arnheim： The Dynamics of Architectural Form［M］. Berkeley： University of California Press， 1977.