新前衛批判的分野：實證主義、詩性解構與宇宙論

摘要“二戰”以后，興起于歐美的新前衛藝術運動通過致力于藝術體制批判，擴展了藝術認知的領域，并將其演化為一種文化政治實踐。在美國與歐洲之間，新前衛批判看似沒有明確的區分，但通過漢斯·哈克的實證主義、馬塞爾·布達埃爾的詩性解構和伊利亞·卡巴科夫的宇宙論三個案例可以看出其內部存在著一定的分歧和緊張，尤其是如何克服前者的“物化的同義反復”構成了后二者實踐的目標和動力，也體現了三位藝術家不同的身份政治意識。盛行于20世紀60年代的新前衛并沒有因為這一特殊時代的終結而徹底退場，時至今日，世界各地仍有不少藝術家在付諸類似的批判實踐。如90年代以來，隨著中國當代藝術逐漸融入西方藝術系統，周鐵海、顏磊等藝術家開始將趨之若鶩的國際化心態以及背后不平等的權力結構作為創作主題和批判對象。

2018年，筆者問及美國藝術評論家本杰明·布赫洛（Benjamin H. D. Buchloh） 如何看美國新前衛（Neo?Avant?Garde） 與歐洲新前衛之間的差別時，他說：

這是一個非常復雜的問題。非常重要，但也很難回答。……顯然它們之間是有聯系的，但同時它們之間也非常不同。不可想象馬塞爾·布達埃爾（MarcelBroodthaers）、格哈德·里希特（Gerhard Richter） 在美國是什么樣子，也無法想象博伊斯在美國會如何……藝術家之間終歸是不一樣的，比如說里希特和弗蘭克·斯特拉（Frank Stella） 肯定是不同的，博伊斯與沃霍爾也不一樣。那有沒有重疊的地方呢？當然有，比如漢斯·哈克（Hans Haacke），你說他是歐洲藝術家，還是德國藝術家？還是美國藝術家？他顯然是一個“雜交”的存在。①

這的確是一個棘手的問題，即便是像布赫洛這樣深耕新前衛藝術領域半個多世紀并且和這批藝術家一同成長起來的評論家亦頗感為難②。

作為一個典型的新前衛案例，哈克的藝術實踐雖兼具美國和德國的特性，但說這是二者的“雜交”似乎并不確切，因為它并非二者的混合或折中，更像是在兩種身份之間來回切換，或者說其自身內部即存在著分裂。如果非要作一區分，哈克早期的作品普遍彌漫著一種德國浪漫主義的詩性，中后期的作品則更接近美國實證主義和工具理性。所以在德國或歐洲，哈克常被視作一個美國藝術家；而在美國，他更像一個德國藝術家。顯然，帶有工具理性色彩的實證方式更切近新前衛之根本動機和目標即體制批判，也更適應美國文化政治實踐的運行機制和要求，而這一實證主義及其適應性卻令諸多歐洲新前衛藝術家深感不適和不滿，歐洲新前衛與美國新前衛之間的分野即體現于此。

一、基于實證主義的體制批判

說到新前衛，自然無法回避舊前衛，即歷史前衛，后者直接影響甚至決定了前者的批判實踐。通常來說，新前衛主要指1945至1975年間歐美戰后重建階段的前衛藝術實踐。它的前身歷史前衛指的是發生在1915至1925年間的未來主義、達達主義以及至上主義、構成主義等激進藝術運動③。不過，“新前衛”這個概念之所以廣為人知，很大程度上得益于彼得·比格爾名著《先鋒派理論》（1972） 的傳播。時至今日，此書仍然影響著我們關于歷史前衛和新前衛的思辨構架④。比格爾指出：

新先鋒派將作為藝術的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖。這獨立于藝術家關于他們行動的意識，藝術家的意識本身也許完全是先鋒主義的。正是藝術家作品的地位，而不是他們對于自己活動的意識，確定了作品的社會效果。新先鋒主義藝術是完全意義上的自律藝術，它意味著否定先鋒主義的使藝術回到生活實踐中的意圖。⑤

也即是說，盡管新前衛“重復”了歷史前衛的手法，比如拼貼與裝置、現成品與格子、單色繪畫與構成雕塑等⑥，但新前衛對歷史前衛的“重復”，只是將歷史前衛的反美學轉換成藝術品，將歷史前衛的越界變成慣例⑦。比格爾的結論是，歷史前衛失敗了，且它的失敗是英雄式的、悲劇式的；新前衛則是再次的失敗，不管這個失敗是可憐的、滑稽的，還是犬儒主義的、機會主義的⑧。

哈爾·福斯特（Hal Foster） 并不同意這一“失敗論”，但他并未因此否定比格爾理論的貢獻，他提出，原型波普（proto?pop） 和新現實主義（nouveau?réaliste） 對現成品的吸收的確有將其審美化并恢復成一種藝術商品的傾向⑨。盡管如此，福斯特還是認為，“新前衛非但沒有抵消掉戰前對于藝術體制的批判，還努力拓展了這種批評”，新前衛與其說是對歷史前衛的“重復”，不如說是對它的一種“延遲”⑩。二者之間的區別在于，歷史前衛主要聚焦在如何反對或否定慣例，新前衛則致力于藝術體制批判。

雖然戰后歐美藝術通常被統稱為“新前衛”，但即便在美國它也并非鐵板一塊，不同的歷史階段呈現出不同的批判指向和語言特征。如果說羅伯特·勞申伯格（RobertRauschenberg）、艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）、沃霍爾、唐納德·賈德（Donald Judd）、斯特拉等屬于第一波新前衛，并成功地將前衛藝術轉化為一種體制的話，那么哈克、丹尼爾·布倫（Daniel Buren） 等則屬于第二波新前衛，他們所針對的不僅僅是藝術體制內部，還延伸至文化政治領域。簡言之，正是歷史前衛和第一波新前衛在摧毀藝術體制方面的“失敗”，使得第二波新前衛有可能對這種體制進行解構的嘗試。而現在，這種嘗試已經由當下“有抱負的藝術”（ambitious art） 拓展到其他的體制和話語上了。

作為公共空間、公共領域的藝術機構和藝術制度是18世紀啟蒙運動的產物，也是資產階級身份構成的一部分。20世紀中葉以來，藝術機構內在的、規范的、理想的自我理解與實操之間的沖突和矛盾變得愈加尖銳，其中一個明顯的變化是機構的公共性在萎縮，資本的權力卻在無限擴張，體制批判藝術便由此產生。從某種意義上說，它通過直面藝術機構和藝術制度，重申了啟蒙運動的激進承諾；通過對事物之長期秩序的批判性干預，期望改變權力關系，以獲得真正的和解。但事實上大多時候并無和解可能，這在20世紀70年代初以來哈克的一系列實踐及其個人的遭遇中體現得尤為明顯。

1970年，哈克在紐約現代藝術博物館實施了《MoMA民意調查》項目（圖1）。在這個項目中，哈克將矛頭直指博物館的董事會成員洛克菲勒家族，披露了時任董事會主席納爾遜·洛克菲勒（Nelson Rockefeller） 曾秘密支持尼克松越南戰爭政策的真相。哈克特別選用了光電傳感器計票，這本身就帶有一定的政治指涉，因為它否定了藝術作品傳統的客體地位，作品成了參與的主體。由于這是藝術家第一次以藝術的方式批評主辦機構，此事震驚了美國藝術機構乃至整個藝術界，它不但推動了體制批判藝術的迅速興起，而且得到了公眾廣泛的響應。哈克原本以為，民意測驗至少可以給觀眾提供一個表達他們對社會和政治制度不同意見的臨時窗口，但結局完全出乎預料，他也未曾想會引發如此劇烈的社會震蕩。正是受此啟發和激勵，實證主義成為他后期實踐的主要方法和策略。

1971 年， 在一篇題為“ 臨時備注”的短文中，哈克坦言：“毫無疑問，第二次世界大戰后，經歷了多年的絕對冷漠，我被普遍的政治覺醒推到了這個方向。”同年年初，他在古根海姆美術館即將舉辦的個展被臨時取消，美術館藝術總監愛德華·弗萊（Edward Fry） 也被解雇，原因是其參展作品《截至1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產財產：實時社會系統》（圖2） 涉及對該房產背后腐敗運作的調查。在創作過程中，哈克使用公開記錄中的可核實數據，通過一種純實證的統計圖表和有序排列，揭示了這些不動產所有者向承租人隱瞞所有權的秘密。此外，哈克將1973年的《無題》設定為一個標準的社會學研究項目，要求所有觀眾填寫一份由20個問題組成的問卷，問題包括個人背景信息以及對社會和政治的看法等。尤其值得一提的是在1985年的《美孚大都會》（圖3） 中，他披露了紐約大都會藝術博物館主辦的一場尼日利亞藝術展與展覽主要贊助者美孚石油在南非的投資之間的隱秘聯系，且此時的南非尚未廢除種族隔離制度。哈克并沒有就此停止，他又陸續攻擊了英國首相撒切爾、美國總統里根以及當時藝術界最有權勢的收藏家薩奇家族等。和《MoMA民意調查》一樣，這些作品所動搖的不光是美術館體制，并直指美英政治和經濟系統。

哈克說過：“即使在20世紀60年代，我也希望作品能具備實實在在的功能……要想對藝術公眾進行民意調查，就必須設定出特定情景，為了展示結果，還必須使用特定的圖表方法。”上文所述的這幾件作品足以說明實證性在其中扮演的核心角色，圖表成了他最常用的方法之一。然而，對這種實在的批判和揭露行為，“體制的復仇和進行壓制的秘密行為往往極為無情”，即使所謂“國際性高雅藝術麾下的體制、話語和經濟裝置，也并未就此釋懷”。哈克承擔了這個后果，且早在1988年，布赫洛就已經意識到，哈克一直是自己作品中所調查的機構、博物館和市場的“秘密壓制”的受害者。這意味著哈克所承襲或“重復”的其實并非杜尚，而是約翰·哈特菲爾德（John Heart?field），其目的是在1930年法西斯歷史與跨國資本主義時代的自由民主政治之間建立某種關聯和批判的延續性。當然，話雖如此，我們還是“要抑制將他構建為藝術家政治烈士的沖動”。

比起極簡主義者的自我闡釋及其開放性，即斯特拉所謂“你看到什么就是什么”（what you see is what you see） ，哈克提供給我們的則是一個封閉甚至唯一的答案，盡管這個答案并沒有違背或超出極簡主義的邏輯。誠如多羅茜·羅斯（Dorothy Ross） 所說：“實證主義社會學傾向于將所有的歷史都轉變為一個封閉的系統。”面對哈克的作品，不僅“你看到什么就是什么”，而且你只能看到這些。這是一種對現實更直接、更深刻的介入和干預，也是他與約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth） 完全基于語言分析（哲學） 實驗的觀念藝術（conceptual art） 的區別所在，后者本質上是一種去物質化的極簡主義，而且在科蘇斯的實踐中，封閉的“同義反復”（tautology） 恰恰構成了他藝術語言的本體論，這也是備受歐洲新前衛家指摘的關鍵所在。另一位新前衛藝術家瑪麗·凱利（Mary Kelly） 表現得更為激進，她甚至將科蘇斯的觀念藝術與類似哈克這樣的政治實踐對立起來，認為“在內容層次上完成轉變，將所謂的綜合命題重新納入議程…… （就是要去——引者注） 顛覆科蘇斯關于藝術是分析性命題的名言。藝術并不局限于關于藝術的言說，而是可以指外在于自身的事物，它可以具備人們所說的‘社會目的’”。這也印證了杜威在《藝術即經驗》中的觀點：藝術“不是表示封閉在個人自己的感受與感覺之中，而是表示積極而活躍的與世界的交流”。在杜威這里，不存在自律的藝術，也不存在純粹的藝術語言。

然而，這并不意味著純語言實驗的觀念藝術就不具有政治性，美國觀念藝術的重要發起者露西·利帕德（Lucy R. Lippard） 就說過，觀念藝術的去物質化本身即是一種以反商業為名的政治實踐或反戰行動。相較之下，極簡主義則缺少這樣的政治動機。可見，無論是純語言實驗的觀念藝術還是極簡主義，它們雖然訴諸藝術體制批判，并帶有實證主義的色彩，但都不具有哈克這種直接的政治針對性和絕對的工具理性。而哈克之所以長期飽受美國藝術體制的打壓，也是因為他將批判實踐中的實證主義和工具理性貫徹到了極致。

二、“物化的同義反復”與詩性解構

如上文所言，在哈克這樣的德裔美國藝術家身上，除了實證主義和工具理性以外，還有詩性、浪漫和超驗的一面，后者主要體現在他早期（20世紀60年代） 的作品中。哈克曾說，即使是這些作品，他也希望具有實實在在的功能，但顯然，當時他尚未訴諸直接的干預性和絕對的實證性，而體現在他身上的分裂也正是歐洲和美國新前衛藝術家之間的差異和分歧。

布赫洛發現：“在一處模棱兩可的陳述中，哈克試圖重新恢復現代主義還原主義的超驗維度，這一維度是他早期作品中的科學主義和事實指稱性所力圖否定的。”但事實上， 超驗維度并沒有被否定，恰恰體現了哈克實踐內在的矛盾和沖突。如《藍帆》（1964—1965， 圖4）， 同樣是挪用現成品， 不同于勞申伯格、卡普羅等第一波新前衛實踐，它并非只是為了重復歷史前衛的手法，執行未完成的反慣例或反體制的任務， 關鍵在于，地面上正在運行的鼓風機與其垂直方向上面隨風飄蕩的藍色雪紡布之間形成了一種極具浪漫主義色彩和詩意的景觀。與傳統雕塑相比，該作品無意傳遞某個具體的批判立場和政治姿態，只是為了呈現一個背離視覺的運行系統。它以自己的方式表達了意義，此時的觀眾被降格為一個過程的見證人，他們改變不了系統的運行，但可以通過想象反過來賦予這個過程某種符號價值和文化意義。《藍帆》并非孤例，類似的還有《傾斜噴氣機中的球體》（1964—1967）、《三維波浪》（1964） 等。在此期間，哈克嘗試了大量關于技術與自然關系的實驗，我們從中無法洞悉其政治動機和目標，它們更像是純粹的科學感知實驗，傳遞著一種浪漫的詩意和美感。對此，哈克有著清晰的認知。1966年，在與杰克·伯恩哈姆（Jack Burnham） 的一次對談中，他明確地交代了自己的困境：

理性的、幾乎實證主義的方法才是我所相信的，這里存在著一種特定的謹嚴，可以被盡情地發揮和演繹，直到它們最終演變為極為詩性的、失重的和非理性的事物。也許，對于解釋我作品中這種看起來矛盾的特點，這會有所幫助。

可見，即便追求一種詩性和不確定性，哈克的前提和方法也是理性的、實證主義的，目的則是為了建立一種新的參與方式。他希望“創作的作品可以讓‘觀察者’進行操作，他可以玩，當然也能夠將其激活……創作生活在時間中的作品，讓‘觀察者’去感知時間……去表達自然的事物”。哈克在此承襲的是歷史前衛的生產主義美學，這也是它與極簡主義及其“劇場性”的區別所在。按照埃爾·利西茨基（El Lissitsky） 的觀點，如果說極簡主義是一種消極展示的話，哈克則意圖創造一種積極的展示。

20世紀70年代初以來，哈克實踐的重心有所轉移。在《Mo?MA 民意調查》等一系列作品中，他不再訴諸詩性與非理性，轉向一種徹底的實證主義。但正是早期作品中的詩性與浪漫不僅讓他與美國新前衛拉開了距離，也表明了他與歐洲新前衛、例如比利時藝術家布達埃爾之間的“親緣”關系。

1982年，哈克在《向布達埃爾致敬》（圖5、圖6） 中放置了一幅里根的肖像，該肖像懸掛在一幅反核抗議活動場景圖片的對面，它們之間鋪著一條長長的紅地毯。里根肖像后面是一根天鵝絨支柱，意在標明總統的好萊塢背景，并暗示我們藝術、政治、形象與奇觀之間日益惡化的循環。哈克在作品簡述中提醒觀眾，同年舉辦的第七屆卡塞爾文獻展（1982） 開幕前的一周，里根總統在波恩的聯邦議院（德意志聯邦共和國議會） 發表了演講，以爭取關于在德國部署巡航導彈和潘興導彈提案的支持。就此，德國民眾舉行了大規模的反核武器示威游行活動，而且是“二戰”以來德國爆發的最大規模的一次示威活動，哈克裝置的圖片便來自這次集會。而他之所以選擇繪畫，一個重要的原因是，第七屆卡塞爾文獻展通常被視為對繪畫傳統地位的恢復和慶祝。在哈克眼中，繪畫（市場） 的復興和美國文化政治的擴張是同一件事情。問題在于，為什么是“向布達埃爾致敬”呢？

如果我們對布達埃爾的創作有所了解，便知反繪畫和反美國霸權主義貫穿著其批判實踐，而且他還是最早致力體制批判的藝術家之一，這或許是哈克向他致敬的原因所在。在布達埃爾看來，“藝術實踐不可避免地屈從于商品形式，文化產品和商品形式的高度一致［后來他認為藝術品是‘物化的同義反復’（tautology of reification）］，要求切實地摒棄所有美學幻想（斷裂和超越、愉悅或政治批判，以及詩學解放等各種幻想） ”。他對美國新前衛和歐洲新前衛的區分即體現在此，認為美國觀念主義藝術家更多是理性主義者，而不是神秘主義者。作為美國觀念藝術的代表之一，索爾·勒維特（Sol LeWitt） 說過：“觀念藝術的目標是讓觀眾從智力上對作品產生興趣，因此他通常會降低作品情感上的感召力。”尤其對結構性簡化的觀念藝術，布達埃爾曾旗幟鮮明地大加撻伐，認為這是理性秩序和技術工具論在美學創作中的內化，也更易陷入“物化的同義反復”邏輯。

美國觀念藝術及其去物質化在某種意義上所針對的正是已經徹底被商業化的波普藝術。不同的是，在布達埃爾這里，波普恰恰成了他的媒材和語言之一（圖7）。當然，他在根本上并不認可波普藝術，后者原本也是他所抵抗的對象之一，不過他并沒有采用否定或回避這樣的抵抗方式，而是將它作為語言的一部分，或者說他是在有意強調物質化，以回應美國觀念藝術的去物質化。鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys） 說：“每一種藝術都是物質的，也只能是物質的。”因此，去物質化的觀念藝術本質上也是一種物質。此外，布達埃爾藝術的批判性也體現在獨特的語言方式和作品風格上。和哈克不同，他“放棄了采用政治手冊或鼓動性傳單的形式”，而是“以藝術隱喻性的元語言替代了政治論爭和交流所用的那種直接的、工具性的語言；以廣告手法作為偽裝，宣稱自身作為話語性美學對象的地位”，其作品“挑釁性的直接性，將這一工業生產過程倒轉回最初的符號生產功能，而不是將其投射到美學對象的生產中，采用這一程序的目的正是為了抵制技術的美學化”。在觀念藝術的去物質化與波普藝術的物質化之間，布達埃爾選擇了一條折中但又充滿矛盾的道路，將作品“懸置于語言與實物對象之間，并且讓它們相互取消”。

馬拉美是布達埃爾的靈感來源，也是他致敬的對象。無論是刪除和擦除，還是碎片化，這些創作中常用的手法無不來自馬拉美。布達埃爾認為：“馬拉美不僅是挑戰1969年以來當代藝術與語言的營養過剩之關系的最合適的人物，也是歐洲文化越來越僵化和脆弱的象征——前面提到，戰后歐洲文化遭遇美國前衛文化反復的入侵。”也是在這前后，布達埃爾開始了“工業詩”系列的創作（圖8）。他復制了馬拉美的詩歌文本，雖然保留了文本的形式，但所有的語詞被整齊劃一的黑條所覆蓋。基于此，他創作了另一個物質化的版本，將馬拉美詩歌以同樣的方式翻制在長方形鋁板上。黑條變成了凹槽，并模糊了雕塑與繪畫（或二維與三維） 之間的邊界。他一如既往地保留了詩歌的基本形式結構，但其既不是文本，也不是圖像，拒絕提供任何明確的信息。我們不妨將此跨界的方式和語言稱為“詩性解構”，若按布赫洛的話說，藝術家是通過“對展示語言的自律實在性和在符號上的純粹不透明性的堅持，將物化的對手——詩性的語言——轉化為沉默的塑性和物性”。在布達埃爾眼中，真正的觀念藝術或新前衛不是“其中的道路、海洋、云彩，就好像它們屬于自由和正義”，而是“其中的道路、其中的海洋、其中的云彩，就好像它們屬于壓迫和缺場”。文本中的現實并非關于現實的文本，“自由和正義”并不能等同于“壓迫和缺場”，如果說前者是確切、實在的，那么在后者這里，則存在著一個充滿了不確定性且不乏反詰意味的想象空間。這也意味著，哈克后期的那些實證主義作品同樣是布達埃爾所懷疑和警惕的。

在左派看來，新前衛生產的空間和實踐已被取消，而變得腐化，它們要么被商業玷污，再被修復，要么與商業共謀。布赫洛甚至極端地認為：“美國藝術其實不處理權力結構，盡管很多美國機構也在舉辦諸如女權主義（包括種族運動等） 這樣的極具政治性的展覽和活動，它們也確實需要像瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler） 和其他一般的女權主義者來直面和應對藝術機構的權力結構，但理查德·塞拉不質疑權力結構，斯特拉也不質疑，沃霍爾同樣不質疑。”相形之下，哈克的激進挑釁無疑是個例外。與之相對的布達埃爾既沒有選擇妥協和共謀，也沒有選擇“魚死網破”式的激進挑釁，而是通過詩性解構的方式消解或懸置權力，表達他對美國新前衛乃至整個美國藝術的不滿。對布達埃爾來說，這原本即是新前衛的任務和目標。

三、唯物主義還原與宇宙論

在哈克的實證主義與布達埃爾的詩性解構之間雖然存在著一定的分歧，但作為新前衛實踐，他們的批判都指向了由美國主導的藝術體制和文化政治體制。值得一提的是，新前衛運動的1945至1975年正是美蘇冷戰階段，這對于身處美國的德國藝術家哈克和在比利時的藝術家布達埃爾而言，或許感觸和體會不見得有多深刻——雖然彼時美國文化在歐洲的擴張讓他們倍感不適，但本質上新前衛還是歐美藝術的一部分。事實上，受歐美新前衛的影響，當時的蘇聯也出現了一個付諸體制批判的藝術流派，即莫斯科觀念主義，只不過他們的批判實踐長期處于地下狀態。

蘇聯的新前衛藝術一直不在歐美評論家和藝術史家如福斯特、布赫洛等人的視野之中，只有鮑里斯·格羅伊斯這位成長于蘇聯的美國評論家予以格外關注，并撰寫了大量評論文章。早在1979年，他用俄文撰寫了《莫斯科浪漫觀念主義》一文，系統探討了蘇聯新前衛及其與歐美新前衛的區別，文章發表在列寧格勒的地下刊物《37》。

莫斯科觀念主義的前身是蘇聯非官方藝術，嚴格地說，它是后者的一部分。1953年斯大林逝世后——此時歐美新前衛運動剛剛興起——蘇聯非官方藝術便已形成，隸屬于此背景的藝術家放棄了官方的社會寫實主義藝術，嘗試將西方藝術傳統與俄國現代（前衛） 主義連接起來，受英美波普影響但又有別于此的蘇聯政治波普即是最重要的成果。約十年后，以伊利亞·卡巴科夫（Ilya Kabakov）、德米特里·普利戈夫（Dmitry Prigov）、列夫·魯賓斯坦（Lev Rubinstein） 等人為代表的另一批非官方藝術家，則受到西方新前衛（特別是觀念藝術） 的啟發，積極吸收俄羅斯的宗教傳統、蘇聯社會主義現實主義的主題和形式等，開創了獨具“民族”特色的莫斯科觀念主義。

盡管我們不能簡單地將西方藝術的經驗置換到同時期的蘇聯，但若按照福斯特關于歐美新前衛的劃分，也不妨將50年代末的蘇聯政治波普稱為“第一波蘇聯新前衛”，第二波即是“莫斯科觀念主義”。作為全球新前衛藝術運動的組成部分之一，蘇聯新前衛中最典型、最具影響力的藝術家無疑是卡巴科夫，他早年工作、生活在莫斯科，20世紀80年代末移居美國。和所有新前衛藝術家一樣，卡巴科夫的創作起點也是歷史前衛：哈克是達達主義和現成品，卡巴科夫則是俄國前衛主義和馬列維奇的《黑方塊》，即“如何讓黑方塊背后隱藏的空間變得可見”。

20世紀70年代早期，卡巴科夫制作了以“十個人物”為總標題的系列畫冊（圖9）。這些畫冊中的每個“人物”都是一本散頁書，以圖文并置的方式描述了一位在世藝術家的偽傳記，而這些藝術家其實都是社會邊緣人物，他們的作品既未得到認可，也沒有被保存下來。這樣一種文本的方式固然由卡巴科夫當時的插畫師身份所決定，但也不能否認去物質化的美國觀念藝術對他的啟發。畫冊中的圖像將他們闡釋為“藝術家英雄”的形象，每一本畫冊都由一位被虛構出來的批評家撰寫評論，概述了每位藝術家的作品。不僅如此，這些藝術家的作品與20世紀前衛藝術史上的經典作品（超現實主義、抽象藝術、波普藝術以及觀念藝術等） 也存在著諸多相似或關聯之處。

系列畫冊的第一本是《抽屜里坐著普里馬科夫》（圖10），由一組散裝的圖畫組成，裝在一個特制的深藍色紙盒內。畫冊的第一幅圖像描繪的是一個指向馬列維奇《黑方塊》（圖11） 的黑色方塊（圖12）。這幅圖像被解釋為一個小男孩坐在抽屜里看到的一塊黑色。格羅伊斯認為，這里的“黑方塊——藝術的零點——不再被理解為激進還原整個視覺世界的結果，也不是在其零點變得可見的任何視域的黑色背景。它被闡釋為一種覆蓋，一個不可穿透的表面，掩蓋在它背后的是一個可見的世界”。與之相應的是，“馬列維奇是在一幅具象畫上畫的他第一幅也就是最初的黑方塊——一段時間后，這幅‘黑方塊’的黑色顏料層沿著它覆蓋的人物的輪廓裂開了”。這恰好證實了卡巴科夫的“黑方塊”及其覆蓋功能。

關于小男孩的敘事并沒有就此結束。格羅伊斯接著講道：“坐在密室（抽屜——引者注） 里的小男孩暫時拒絕出來，而是逐步打開密室。首先，他見到在公寓中的家人，繼而是他的城市，然后是整個區域，接下來是地球全貌和不同層次的天空，在這里物品和言辭開始分裂成碎塊，就如現代主義的繪畫。之后，空白頁出現，告訴我們這男孩從密室里消失，沒有人再見過他，在這一刻世界的誕生其實等同于死亡。”"（圖13） 毋庸諱言，這里的“誕生”與“死亡”所暗示的正是馬列維奇“黑方塊”在唯物主義還原中的毀滅與幸存，而卡巴科夫所“重復”的正是馬列維奇的生死觀和宇宙論。

1913年末，如何克服地心引力和征服宇宙引起了馬列維奇的興趣。并非巧合的是，“宇宙主義者”尼古拉·費多羅夫（Nikolai Fedorov） 兩卷本著作《共同事業的哲學》（The Philosophy of the Common Task） 第二卷也在這年正式出版，其思想中的未來主義正是前衛藝術家們孜孜以求的目標。馬列維奇說：“我的新繪畫完全不屬于地球。地球像個被蛀壞的房子一樣，已經被遺棄了。確實，在人的身上，在人的意識中，有一種對空間的渴望，一種對‘脫離地球’的渴望。”對至上主義者而言，革命與“ 戰勝太陽” 的宇宙觀是一體兩面。1985年，伊利亞·卡巴科夫與夫人艾米莉亞·卡巴科夫（Emilia Ka?bakov） 在莫斯科創作了第一件裝置《從自己的公寓飛向太空的男子》（圖14），主人公通過沉思貼在他宿舍墻壁上的蘇維埃招貼畫，積累了飛行所需的烏托邦能量，直接從他的床上飛向了宇宙。這件裝置展示的便是主人公飛向太空后留下的宿舍：招貼畫、空床和被撞毀的天花板。這種邏輯正是來自馬列維奇的《黑方塊》，就像格羅伊斯所說的“馬列維奇采取了最激進的圖像還原”，《黑方塊》是“在毀滅運轉中幸存下來的圖像，是毀滅的圖像”。毀滅的即是幸存的。基于此，格羅伊斯進一步指出，“卡巴科夫（夫婦） 重復了這種還原策略”，只是“在自我還原行為之后，他們并沒有變成新世界的積極創造者，而是從這個一開始就沒有他們立足之地的世界消失了”。對卡巴科夫夫婦而言，“創造自我還原、消失的現代主義藝術家的虛構形象的原因只有一個：展示個體生與死的語境”，即如何“讓藝術和藝術家所處的環境真正可見，讓我們發現和分析他們的運作所依賴的實際經濟、政治、社會和日常條件”。

2015年，在上海當代藝術博物館的大型個展“理想之城”舉辦期間，當被問到為何作品中反復出現宇宙力量和宇宙論時，艾米莉亞·卡巴科夫說：“俄羅斯素以宇宙論聞名，憧憬中的一切都會和宇宙扯上關系。另外也許要歸功于前蘇聯時期的生活，我們生長在一個對物質無所求的時代。對物質無所求，買不到任何東西，所以頭腦里充斥著烏托邦思想和對文化的憧憬，以及如何讓世界、人類和自己變得更好——完全脫離了物質需求。”她認為這是典型的蘇聯理想主義，但如果從其前衛的邏輯看，這樣一種宇宙論和理想主義所承襲的正是俄國前衛的唯物主義，而非唯心主義。馬列維奇將圖像（包括圣像） 還原為一片灰燼，卡巴科夫夫婦將宇宙論還原為自我的消失。自我的消失讓消失的條件變得可見，這本身就是一種體制批判。盡管冷戰構成了他早期新前衛實踐的重要歷史條件，但在這一點上，蘇聯與美國并無不同。

移民美國后，卡巴科夫夫婦創作了一系列巨型的裝置作品，如《紅館》（1993，圖15）、《我們生活在這里》（1995） 等，他們將其稱為“總體裝置”（total installation）。對兩人而言，這些裝置更像是“世界的模型”（models of the world），它們延續了歷史前衛派的總體性及其烏托邦主義。而且，和早年的《十個人物》等去物質化的文本作品一樣，這些大型的裝置也是不可商品化的對象。克萊爾·畢夏普（Claire Bishop） 認為，正是“它的規模和場域特性（site?specificity） 規避了市場”。因此，“總體裝置”本身即體現了反藝術商業、反資本主義的一面。就像艾米莉亞·卡巴科夫所感慨的：“前蘇聯解體了，資本主義也失敗了。”也就不難理解，為何到了美國，宇宙論依然主導著卡巴科夫的創作和實踐。

在《莫斯科浪漫觀念主義》一文中，格羅伊斯這樣寫道：“在觀念藝術的發源地英國和美國，透明指的是一種科學實驗的明確性，清楚地展示出了我們認知能力的局限。在俄羅斯，宗教的神秘體驗像科學研究一樣清晰和可理解。”如果說在西方，批判的語言是實證主義的科學分析，那么在蘇聯和俄羅斯，批判的語言是宗教的神秘經驗。有學者早就指出，20世紀早期俄國前衛派的日常情境中，東正教對非物質原型的信仰仍然根深蒂固，也成為其“無對象的”（即“無物象”）新繪畫的有力支撐。多年后，格羅伊斯重申了“浪漫的觀念主義”這個概念，并作了進一步解釋：“對我來說，‘浪漫的觀念主義’一詞正適合于描述這種冷靜的文化分析與對真正文化的浪漫主義夢想的結合，具備這種特點的藝術家正是我所感興趣的。”這里的“浪漫”回應了布達埃爾的“詩性解構”，也讓莫斯科新前衛與美國新前衛拉開了距離——雖然其語言還是深受后者的影響，甚至也是其抵制后者“物化的同義反復”的動因所在。就像哈克作品中的浪漫詩性一樣，卡巴科夫對宇宙論的捍衛和對俄國前衛的“重復”也帶有明顯的身份意識，他們所認同的既不是美國資本主義，也不是蘇聯社會主義，而是歷史前衛賴以生長的共產主義革命和烏托邦愿景。

余論：新前衛在中國

說到底，歐美新前衛還是20世紀60年代的產物。然而，這一特殊時代的終結并沒有導致新前衛的徹底退場。莫斯科觀念主義并非個例，冷戰期間，相似的批判實踐也出現在布宜諾斯艾利斯、羅薩里奧、巴黎、華沙、南斯拉夫、斯洛文尼亞、匈牙利、古巴以及巴爾干半島等國家和地區。中國也曾用前衛藝術來定義和命名20世紀80年代的新潮美術運動，當時諸多激進的藝術實踐（“廈門達達”“池社”等） 在語言上的確更接近歷史前衛，而不是新前衛。他們緊緊依附于藝術媒體（《中國美術報》《江蘇畫刊》等）、美術館（中國美術館） 及學院，所反對和批判的與其說是尚未真正建立的藝術體制，不如說是一直以來支配我們的藝術慣例。與蘇聯新前衛不同，當時中國藝術家不僅尚未接觸到新前衛，也不存在藝術體制的自覺。直到90年代進入全球化以后，才有藝術家開始意識到藝術體制及其對于藝術家實踐乃至整個藝術生態的影響，并由此創作了多個系列的批判性作品。

全球化開啟了中國當代藝術的國際化之路。90年代以后，中國藝術家開始頻頻參加威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、圣保羅雙年展等國際性展覽；同時，西方策展人、收藏家也陸續來到中國，將目光投向中國當代藝術。藝術從此不再是藝術家個體的表達，而是圍繞“藝術家—畫廊—博物館”以及“畫家—中間人—策劃人和批評家”這些關系展開的種種策略性實踐。周鐵海是最早意識到這些變化的藝術家之一，他當時的一系列創作便直指這一“不可見”的充滿不平等的國際藝術體制。

1991年，美國作家安德魯·索羅門（Andrew Soloman） 來到中國，為《紐約時報》雜志報道中國當代藝術。這是一個標志性的事件。周鐵海正是受此事件啟發，創作了繪畫作品《中國來了個索羅門》（圖16）。畫中他將索羅門塑造成“發現新大陸的哥倫布”，并以涂鴉的方式寫道：“偉大的所（索） 羅門陛下， 不遠萬里， 乘風破浪，來到神州。他用那炯炯有神的目光，從南到北，透視著邊遠地區的人民的心和肺。”周鐵海將西方藝術體制的擴張比作殖民主義的霸權，將中國當代藝術視為被殖民的邊遠地區。誠然，當時中國藝術家的創作雖沒有受限，但國內公開的展覽并不多，遑論藝術市場，而在西方不僅出現了大量的中國當代藝術展覽，中國藝術家的作品也開始逐漸走向西方藝術市場。就在藝術家們紛紛寄望于國際化之路時，周鐵海則掉頭予以尖銳的批評和質疑。無獨有偶， 在另一件作品《新聞發布會III》（圖17） 中，他以金色的報紙為畫面背景，將自己描繪成出席國際會議的發言人，揶揄國際媒體和全球藝術市場的偏見對中國當代藝術的誤讀。周鐵海的繪畫看似在調侃西方藝術體制的擴張及與之相應的中國藝術家趨之若鶩的國際化心態，但與卡巴科夫一樣，它同樣也是一種還原，即試圖通過這樣的方式讓藝術家所依賴的政治、社會、經濟和文化條件變得可見。

1994至1999年期間，周鐵海創作了一系列“假封面”和現成品作品。出現在這些作品中的“名言”包括“藝術界內部的聯系就像后冷戰時代國家之間的聯系”“當代藝術需要教父教母的呵護”等。這其中，模仿《美國藝術》《藝術新聞》《弗里茲》等知名藝術出版物封面的“假封面”繪畫系列無疑是對中國當代藝術呈現機制最具洞察力的嘲諷（圖18）。值得一提的是，周鐵海的實踐雖然帶有明顯的觀念主義色彩，但他并不訴諸去物質化，或正因如此，這些作品才頻繁地出現在世界各地重要的展覽上，并深受國際藝術市場的認可。從根本上說，這其實重蹈了美國新前衛的覆轍：“他越是調侃國際文化權勢，而國際文化權勢就越重視他。”也即是說，他越是嘲諷藝術體制，藝術體制則越是認可他。

國際化在當時的中國藝術界近乎是一種普遍的心態，這令年輕藝術家顏磊倍感不適。他清楚地記得1996年紐約古根海姆博物館來華挑選藝術家，藝術家們一個個拿著資料，像掛號看病一樣，魚貫而入。1997年，在戴漢志（Hans van Dijk） 的協助下，顏磊和洪浩合作偽造了一百封卡塞爾文獻展邀請信，蓋上德國郵戳，寄給中國藝術家（圖19）。這個充滿挑釁意味的“惡作劇”引起了軒然大波，受到“捉弄”的藝術家個個惱怒不已。在問及這一行為的動機時，顏磊說：“我覺得作為藝術家，誰都想進這個展覽，如果我收到一個，我肯定也是高興的。”原本是一次“惡搞”的心態測試，沒想到居然引發了如此劇烈的爭議。最終，他們“被迫”在《江蘇畫刊》發表了一封《致歉信》，結束了這一行為。

除了《邀請信》之外，期間顏磊還創作了《“去德國的展覽有你嗎？”》（圖20）、《“我能看看您的作品嗎？”》（1997）、《開胃品》（2002）、《策劃人》（2002） 等一系列極具挑釁性的作品，同樣引起了廣泛關注，也參加了諸多國際性的展覽。這些作品明顯帶有達達的色彩，但它們本質上還是屬于新前衛的范疇。可以說，顏磊其實是重復了“85新潮”美術運動時期的前衛實踐（如“廈門達達”）。國際化伴隨的是中國當代藝術的系統化和體制化，而顏磊的實踐與其說是在諷刺中國藝術家的國際化心態和當時的整個藝術生態，不如說是在挑釁不平等的全球藝術體制和權力結構。

當然，周鐵海、顏磊等關注的看似是國際化帶來的藝術體制的變化，事實上他們也是為了讓這一批判實踐原本賴以生存的日常條件變得可見。這也可以解釋，他們為何從未直接指向中國本土的藝術和文化體制。與之相應的還有新刻度小組的“解析”系列作品、耿建翌策劃的“11 月26 號作為理由”（1994）、“45°作為理由”（1995） 兩個文本式展覽等，這些實踐都沒有明確的針對性或批判指向，但之所以采用這樣的文本方式，主要還是因為當時沒有現場展示的機會和場所，高名潞因而將它們視為“ 公寓藝術” 的一種。但不管是新前衛還是公寓藝術，作為一種批判實踐，其重要目的之一就是揭示其賴以存在的體制性條件。

相較而言，吳山專的《今天下午停水》（圖21） 則是個例外。這是一件創作時間長達13年的觀念藝術作品，準確地說，它是一個漫長的語詞游戲。“今天下午停水”原本是日常生活中再平常不過的一個用語，但由于它被過度使用，導致這句話的命令口吻以及其背后的權力結構被逐漸耗盡。吳山專通過夢囈般的寫作，一方面揭示了這一日常用語的政治屬性，另一方面解構字詞的固有含義及其權力屬性。他將其稱為“赤字”，且在“原本”的基礎上相繼完成了“詩本”和“注本”。無論是去物質化的文本形式，還是對權力體制語言的解構，都體現了新前衛的色彩。和布達埃爾一樣，彌漫在文本表面的詩性和“幻意”也讓它與美國分析性觀念藝術拉開了距離，甚至在不自覺中已經克服了“物化的同義反復”。

2000年，第3屆上海雙年展“海上·上海”的舉辦標志著當代藝術在中國的合法化。與此同時，隨著中國加入世界貿易組織（WTO） 和經濟的全球化，資本開始全面滲透當代藝術領域。誠如帕梅拉·M. 李（Pamela M. Lee） 所說，進入全球化以后，“‘藝術界’（art world） 這一歷史概念正在被淘汰，一個根本的挑戰是：‘藝術界’在其軸線上旋轉得如此之快，以至于它的地圖不再能被讀懂；它的邊界模糊不清”。作為一種社會經濟現象，當代藝術從此成了全球資本的一種媒介。它既是全球化的產物，也是全球化的“代理人”（agent） ，甚至已經淪為全球資本市場的“硬通貨”（thehard coin） ，即便是去物質化的新前衛也已被資本和市場所吸納。新前衛在中國之所以難以為繼，在某種意義上正是因為藝術家尚未意識到如何通過如詩性解構、宇宙論或其他方式克服其“物化的同義反復”，包括吳山專也最終將概念物化為“勒維特式”的雕塑和繪畫（圖22）。雖說藝術體制批判依舊是這些雕塑、繪畫的主題，但它又回到并佐證了“物化的同義反復”，亦喪失了關于藝術體制批判的批判。

盡管如此，新前衛并沒有消失，世界各地仍有藝術家在致力于這一批判實踐。只要有藝術市場和藝術體制，新前衛就不會絕跡。即使像顧德新這樣以決絕的方式徹底告別藝術界、告別藝術，也沒有為新前衛畫上句號。對此，福斯特其實早有預言：“新前衛藝術不是抵消了歷史前衛的成果，而是歷史上第一次執行了它的方案——這是第一次，在理論上是沒有止境的。”

①魯明軍：《〈十月〉：結構主義，還是馬克思主義？——本杰明·H. D. 布赫洛訪談》，《文藝理論與批評》2022年第5期。

② 值得一提的是，和哈克一樣，布赫洛也是一位長期生活、工作在美國的德國人，且早年在德國求學、工作的時候就已經基本形塑了他的知識結構和理論體系。

③本杰明·布赫洛：《新前衛與文化工業：1955到1975年間歐美藝術評論集》，何衛華等譯，江蘇鳳凰美術出版社2014年版，第5頁，第164頁，第153頁，第154頁，第163—164頁，第159頁，第160頁，第161頁，第73頁，第83頁，第61頁，第76—77頁，第67頁，第86頁，第66頁，第84頁，第6頁。

④⑥⑦⑧ 哈爾·福斯特：《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術出版社2015年版，第20頁，第13頁，第23頁，第25頁，第30頁，第33頁。

⑤ 這里的“先鋒”即“前衛”（彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館2002年版，第131頁）。

⑨ 藝術家羅伯特·史密森（Robert Smithson） 也說過，像伊夫·克萊因（Yves Klein） 這樣的人物，“令達達主義的挑釁變成了資本主義的景觀”，變成了“一種墮落可恥的前衛藝術”（《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，第23—24頁）。

⑩ 比格爾贊同福斯特的“延遲”一說，但并不認為新前衛是一種弗洛伊德式的無意識延遲，而是一種有意識的延遲（《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，第26、40頁；彼得·比格爾：《先鋒派與新先鋒派——回答關于〈先鋒派理論〉的一些批評》，楊娟娟譯，《新美術》2021年第4期）。

福斯特認為，極簡主義反映了藝術的語境條件，從而拓寬了它的種種限定因素；波普藝術則利用前衛藝術的慣例性，從而對現代主義和大眾文化的構成這兩者都發表了意見（《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，第67頁）。

所謂“有抱負的藝術”，這里指的是那些將批判視角拓展至文化政治領域的新前衛藝術（《實在的回歸：世紀末的前衛藝術》，第36頁）。

Alexander Alberro，“Institutions， Critique， and Institutional Critique”， in Alexander Alberro and Blake Stim?son （eds.），"Institutional Critique： An Anthology of Artists’Writings，"Cambridge， MA： The MIT Press， 2011， p. 3， p.3， p. 5.

Alex Kitnick，"Distant Early Warning： Marshall McLuhan and the Transformation of the Avant"?"Garde，"Chicago： TheUniversity of Chicago Press， 2020， p. 104.

Hans Haacke，“Provisional Remarks”，"Institutional Critique： An Anthology of Artists’Writings，"p. 123， p. 121.

詹姆斯·梅爾：《漢斯·哈克》，馮優譯，https：//www.artforum.com.cn/print/202003/12661。

Bruce Glaser，“Questions to Stella and Judd”，"ARTnews，"Vol. 65. 5 （September 1966）： 55-61.

多羅茜·羅斯：《美國社會科學的起源》，王楠、劉陽、吳瑩譯，生活·讀書·新知三聯書店2019年版，第37頁。

“觀念藝術”是一個復雜的概念。亞歷山大·阿波洛（Alexander Alberro） 指出：“在其最廣泛的定義中，藝術中的觀念意味著對藝術對象的凝聚力和物質性的擴展批判，對藝術實踐作為純粹視覺的定義越來越加警惕，將作品與其展示地點、背景相融合，進一步強調它的公共性和傳播的可能性。”［Alexander Al?berro，“Reconsidering Conceptual Art， 1966-1977”， in Alexander Alberroand Blake Stimson （eds.），"ConceptualArt： A Critical Anthology，"Cambridge， MA： The MIT Press， 1999， p. xvii］ 在中文學界，conceptual art 有時也被譯為“概念藝術”，特指以文字、語言為主要媒介的藝術實踐，阿波洛將其稱為“語言觀念主義”（lin?guistic conceptualism）。因此“概念藝術”也屬于“觀念藝術”的一種，而“概念藝術”則無法涵蓋“觀念藝術”，后者還包括行為、錄像、表演等其他媒介。但為了避免混淆，本文不做區分，將其統稱為“觀念藝術”。

Joseph Kosuth，"Art after Philosophy and After： Collected Writings， 1966-1990，"Cambridge， MA： The MIT Press，1991， pp. 154-155.

約翰·杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2010年版，第22頁。

露西·利帕德：《六年：1966至1972年藝術的去物質化》，繆子衿、宋扶日等譯，中國民族攝影藝術出版社2018年版，第xviii頁。

這從另一個角度也表明了布赫洛與福斯特的分歧所在：布赫洛的寫作中不時地暴露出歐美之別的意識，但在福斯特這里，并無美國新前衛與歐洲新前衛的明確區分。

格羅伊斯：《流動不居》，赫塔譯，重慶大學出版社2023年版，第81頁，第113頁，第75頁，第85頁，第86—87頁，第88頁，第58頁，第89頁。

卡羅琳·瓊斯（Caroline A. Jones） 尤其強調了漢斯·哈克前后期實踐的差異，但她感興趣的不是后期的社會干預藝術，而是哈克早期的實踐。透過這些早期的作品，她發現哈克那時還是一個反人道主義者，這和他后期的形象截然不同（魯明軍編著：《前衛的承諾：〈十月〉訪談錄》，東方出版中心2023年版，第277頁）。

Park McArthur，“Solicitousness”， in Gary Carrion?Murayari and Massimiliano Gioni （eds.），"Hans Haagt;索爾·勒維特：《觀念藝術斷想》，杜可柯譯，安靜主編：《白立方內外：當代藝術評論50年》，生活·讀書·新知三聯書店2017年版，第55頁。

Rachel Haidu，"The Absence of Work： Marcel Broodthaers， 1964-1976，"Cambridge， MA： The MIT Press， 2013， p.64， p. 73.

如啟動于1947年的“馬歇爾計劃”、成立于1950年的“文化自由代表大會”（Congress for Cultural Free?dom，簡稱CCF） 以及1958年“新美國繪畫展”在巴塞爾、米蘭、馬德里、柏林、阿姆斯特丹、布魯塞爾、巴黎、倫敦等八個歐洲城市美術館的巡展等，都是“二戰”后美國文化藝術向全球擴張的戰略舉措。

初金一：《觀念主義及其不滿：格羅伊斯與普利戈夫論觀念藝術》，《藝術學研究》2021年第1期。

格羅伊斯：《另一種注視——蘇維埃世界的俄國非官方藝術觀點》，《后現代主義的鐮刀：晚期社會主義的藝術文化》，楊佩蕓譯，（臺灣） 典藏藝術家庭股份有限公司2009年版，第96—97頁，第99頁，第115頁。

格羅伊斯：《作者身份的劇場》，何思衍、房小冉、虔凡譯，《伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫：理想之城》，中國美術學院出版社2015年版，第24頁。

莫莉·內斯比特：《宇宙主義的射線：宇宙主義的興起》，郭娟譯，https：//www.artforum.com.cn/print/201802/11175。

Малевич Казимир Северинович，“Письма К. С. Малевичаразнымадресатам： М. В. Матюшину （1916）”，https：//design.wikireading.ru/8233.

馬列維奇曾擔任歌劇《戰勝太陽》的戲服設計。該劇講述的是一幫“未來鄉下人”征服太陽的故事（羅斯莉·格特伯格：《行為表演藝術：從未來主義至當下》，張沖、張涵露譯，浙江攝影出版社2018年版，第45—49頁）。

何思衍：《關于伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫的工作與生活》，《伊利亞和艾米莉亞·卡巴科夫：理想之城》，第62頁，第58頁。

克萊爾·畢夏普：《裝置藝術：一部批評史》，張鐘萄譯，中國美術學院出版社2021年版，第16—17頁。

轉引自初金一：《觀念主義及其不滿：格羅伊斯與普利戈夫論觀念藝術》。

西門·莫雷：《簡單的真相：現代藝術中的單色畫》，田立心譯，（臺灣） 典藏藝術家庭股份有限公司2022年版，第91頁。

參見《后現代主義的鐮刀：晚期社會主義的藝術文化》。需要說明的是，該書收錄的相關論文大多都沒有區分歷史前衛和新前衛，統稱為“前衛藝術”。

本文初稿完成不久，筆者收到了石玩玩博士的新著《失落的現場：中國特定場域藝術的機制批判與超越》，同樣是關于中國新前衛藝術的討論，但石著聚焦于自我組織和社會參與性藝術，忽視了20世紀90年代的這一系列新前衛實踐及其批判性，而將其簡化為純語言實驗（石玩玩：《失落的現場：中國特定場域藝術的機制批判與超越》，湖北美術出版社2023年版，第3—4頁）。

皮力：《當代藝術的謀略》，https：//www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/313。

皮力主編：《七十年代后的中國藝術：M+希克藏品》，（倫敦） Thames amp; Hudson 2021年版，第46頁。

《顏磊專訪：我們不是革命者》，《外灘畫報》2009年11月7日。周鐵海的錄像作品《必須》（2006） 中有對這一場景的戲仿和嘲諷。

《顏磊專訪：我們不是革命者》。

“公寓藝術”最早是對蘇聯非官方藝術的稱呼，高名潞在此用以表述20世紀90年代中國的部分新前衛藝術（高名潞：《中國當代藝術史》，上海大學出版社2020年版，第348—360頁）。

吳山專：《赤字的起點》（1986）。轉引自艾琦思、劉建華編：《吳山專：國際紅色幽默》，香港亞洲藝術文獻庫（AAA） 2001年版，第12頁。

石玩玩：《失落的現場：中國特定場域藝術的機制批判與超越》，第80頁。

帕梅拉·M. 李：《邊界問題：全球主義標志下的藝術世界》，宮林林譯，《白立方內外：當代藝術評論50年》，第292頁。

大衛·喬斯利特、魯明軍：《藝術作為世界的“代理人”——大衛·喬斯利特訪談錄》，《世界藝術》2022年第2期。

早在20世紀60年代末，列奧·施坦伯格就已經尖銳地指出了這一點（施坦伯格：《另類準則：直面20世紀藝術》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，江蘇鳳凰美術出版社2011年版，第75頁）。

作者單位復旦大學哲學學院

責任編輯王偉