本體的堅守：從“戲劇性”到“情境論”

譚霈生，1933年出生于河北省薊縣。1956年加入中國共產黨，同年畢業于中央戲劇學院戲劇文學系，后留校工作。1959至1962年在中國人民大學與中國科學院哲學社會科學學部文學研究所合辦的“文學研究班”深造，后回到中央戲劇學院任教，歷任中央戲劇學院戲劇理論教研室主任、戲劇文學系主任、戲劇藝術研究所副所長等。現為中央戲劇學院教授、博士生導師。著有《論戲劇性》（1981）、《世界名劇欣賞》（1983）、《電影美學基礎》（1984）、《戲劇藝術的特性》（1985）、《論影視藝術》（1986）、《戲劇本體論》（2005） 等。本刊特委托中國戲曲學院趙建新教授采訪譚霈生教授并撰為訪談，以饗讀者。

一、早年際遇與求學之路

趙建新譚先生，您出生在20世紀30年代的河北農村，那時候很少能看到戲劇（話劇），是什么樣的機緣讓您進入戲劇這個專業的？

譚霈生我出生在河北薊縣一個傍山的村莊大峰溝村，從小在鄰村的小學校讀書，沒有機會接觸戲劇演出。在我十歲左右，村里來了一個皮影劇團，連續演出了八天，這是我第一次看“戲”。這次演出給我留下非常深刻的印象。在小學讀書時，我曾經參加過一次話劇演出，劇目的主題是“參軍”。當時我根本不知道什么是戲劇，只是按照老師的要求演完了，演得倒是很投入，臺下看戲的人還挺多。至于我是如何進入戲劇專業的，回想起來有很多偶然的因素。我在1949年考入河北省立北京高級中學（位于北京鼓樓東大街，簡稱“河北高中”），當時家里兩位哥哥指定我選理工科，因為他們都是學理工的——大哥學醫科，二哥搞石油。雖然我暫時接受了他們的要求，但在讀高中的時候，有兩位講文學課的老師對我產生了深刻的影響。記得當時的教室是平房，他們講課時，窗外聽課的學生很多。從那時起，我的興趣逐漸轉向文學，在心理上拒絕了理工科。另外，我在河北高中讀書的三年里，曾經在學生會負責文體工作。該校在解放前演出過小歌劇《兄妹開荒》，國民黨特務機關為此還抓走了幾位師生。因為這一事件發生在那一年的4月17日，之后學校就把這一天定為校慶日。每到這一天，學校就組織演出《兄妹開荒》。為了準備演出該劇，我們特意與某女校組建了一個劇團，我也借此機會同戲劇界的長輩多有聯系，這可以說是我接受的最早的戲劇啟蒙。

還有一件事也可以說是我進入戲劇專業的一次準備，雖然最終沒有實現。讀高中三年級時，我了解到海政話劇團正在通過考試招收演員，于是決定參加。這主要出于兩個原因：一是我特別喜歡那身海軍軍裝，軍帽上的飄帶顯得瀟灑飄逸；二是我在與戲劇界前輩接觸時，他們認為我具有成為話劇演員的潛質。參加考試時，我面對考官們唱了一首《黃河頌》，唱完后考官們商量了一下，告訴我“可以啦”。兩天之后，我便接到了錄取通知。我將這一消息告訴學校的黨委書記，不料他說：你走了，學生會的工作誰來搞？當時我是共青團員，只好服從組織決定，就斷了當演員的念頭。1952年我高中畢業，參加高校大考。我記得那時河北高中即將與河北師范學院合作，為了強化后者的師資力量，就對河北高中的畢業生提出了一個特殊要求：高考時第一志愿均報河北師范學院。但是河北高中卻對我給予特殊照顧，允許我自己選志愿。我報考的第一志愿是北京大學中文系，第二志愿是魯迅藝術學院文學系。但最終陰差陽錯，我的錄取結果竟然是中央戲劇學院。關于中央戲劇學院錄取的具體情況，在過去訪談中已有記述，這里不再重復。總之，中央戲劇學院雖然不是我的第一志愿，卻是我進入戲劇專業的開端。

趙建新從1952至1956年，您在中央戲劇學院學習了四年，這四年時光您是如何度過的？

譚霈生1952年我到中央戲劇學院報到，同屆被招入的同學有10名。學院告知，我們是作為“研究生”被招入的，目的是為待建的學院培養師資隊伍。當年學院的授課課程很少，多是講座式的。現在回想起來，雖然正式授課的課程不多，但有兩點對戲劇專業的學習具有特別重要的啟蒙意義：一是觀摩戲劇演出的機會很多；二是學院雖然剛剛成立，但戲劇界特別重視，各省市戲劇演出團體晉京演出時，常常在公演之前先到中央戲劇學院演一場，之后召開座談會，傾聽大家的意見。當時參加座談會的有歐陽予倩院長和其他院領導，還有表演、導演、舞臺美術等專業的專家們。他們會對觀摩劇目做出全面的評價，這對我們來說是難得的學習機會，對提高戲劇作品的鑒賞能力大有益處。

1953年，我們10名同學各自選了一個專業，參加中央戲劇學院第一屆本科班的學習。當時導演系、表演系、舞臺美術系都有各自的專業教學傳統，在課程設置方面也都有所遵循，教師隊伍也比較齊整。特別是表演專業，由歐陽予倩院長親自引領，他還親任形體和臺詞兩門基礎課的教師，并設計學生苦練基本功的項目，使教學很快進入了正軌。戲劇文學系則比較特殊，雖然目標是以培養編劇人才為主，但課程安排則以教師所能為準。特別是沒有戲劇理論課，寫作實踐也以散文寫作為主，好在有莎士比亞研究專家孫家琇、西歐戲劇史專家廖可兌、中國戲曲史專家周貽白等先生授課，他們共同支撐起了戲劇文學系本科專業的教學。由于當時人們對“戲劇文學系能否培養出編劇人才”有不同意見，所以戲劇文學專業第一屆本科改為三年結業，在“文革”前只招收了59、60兩屆本科生，開辦過一屆編劇進修班和一屆戲劇理論進修班。實際上，無論在當時還是后來，戲劇文學專業已經逐漸把教學目標確定為編劇及理論批評人才的培養。

趙建新如您所說，當時戲劇文學系的主要目標是培養劇作家和理論批評人才，您作為中央戲劇學院戲劇文學系培養的第一屆畢業生，是如何走上理論研究之路的？

譚霈生1956年本科畢業時，我選擇的專業方向確實是劇本創作。一是因為三年所學專業的培養目標就在于此；二是因為在本科學習的第二學年，系里要我寫一個關于“肅反”主題的劇本，我按要求完成了任務，竟然被表演系接受并在晚會上演出了。我記得，演出那天，歐陽院長、曹禺副院長都來觀看，這讓我非常緊張。演完以后，曹禺副院長走到我面前對我說：“路子對，多寫。”受到自己敬佩的劇作家鼓勵，這對我影響至深。當時我就想，畢業后的選擇當然是搞創作。畢業之前，我得到一個消息：北京市團委要組織青年到北大荒開荒。我認為這是一次深入生活的機會，就主動和組織者聯系，要求參加墾荒隊，沒想到幾天以后，學院黨委就通知我返校擔任團委專職副書記。我當時表示想搞創作，但得到的答復是“工作三年，三年后再說”。在這三年期間，我到北大荒的“北京莊”“天津莊”去體驗過，也積累了一些素材，但只有短短一周時間，根本談不到“深入生活”。而且那時團委工作很忙，也顧不上劇本構思，這些素材也就擱下了。三年期滿后，學院又給了我新的任務——去“文學研究班”學習理論。應該說，理論研究并不是我自己的選擇，而是學院領導的分配，我只是“服從”而已。在我的青年時代，一個基本原則是“黨指到哪里，就打到哪里”，而一個人究竟適合搞創作還是適合搞理論，都不是絕對的，需要在長期實踐過程中去測定其潛在的素質和能力。我上本科時沒有學習理論的機會，志向自然偏于創作，但是在“文學研究班”學習的三年中，我對理論從陌生到苦讀再到有興趣，這表明我在這方面是具有潛在素質和能力的。

趙建新從1959至1962年，您在中國人民大學和中國科學院哲學社會科學學部文學研究所合辦的“文學研究班”學習，這對您此后的治學產生了重要影響。請您詳細談一談這段學習經歷。

譚霈生畢業留校后，我服從組織分配，在團委忙碌了三年。到了1959年，學院黨委副書記找我談話，說：“工作三年期限已滿，但是學院有新的安排，中央宣傳部決定辦一個‘文學研究班’，專門培養理論人才，學院決定派你去。”領導一再強調，這是歐陽予倩院長及黨委的決定，讓我準備一下馬上去參加考試。我只好服從黨委的決定。我對理論興趣不大，所以也沒怎么仔細準備就去參加了考試。到了9月份，我忽然接到“文學研究班”的通知，自己竟然被錄取了，要我去鐵獅子胡同中國人民大學報到。中央戲劇學院離人民大學很近，我去報到時，接待我的是該班秘書。他告訴我：“你考的成績并不好，但考慮到你做了三年團委工作，從答卷看文字能力不錯，這才錄取了你。”

入學以后，我才知道這個研究班是由中宣部主持、中國科學院哲學社會科學學部文學研究所和中國人民大學合辦的， 辦班目的在于“培養馬克思主義文學理論批評人才”，按時任中宣部副部長周揚的說法，是“建理論隊伍之軍，練文藝骨干之兵”。“文學研究班”的班主任是文學研究所所長何其芳，副主任是中國人民大學的何洛，學員大部分是高校的青年教師。進入“文學研究班”之后，我拿到的第一份材料是何其芳為我們開列的三百部必讀書目，其中，作品方面主要有中國古典文學、中國現代文學和外國經典文學，理論方面包括《資本論》第1卷等馬克思主義經典著作、外國美學和文學理論、中國古典文學理論等。這份必讀書目中的書，我絕大部分都未曾讀過，當時就感到這三年將是自己最艱辛的日子，只能付出全部時間和精力拼一把了。

這個班是周揚親自主持開辦的，所以聘請來的二十幾位教師都是全國的學術精英，其中有文學研究所的何其芳、余冠英、錢鍾書、羅念生、李健吾、蔡儀、葉永夫，北京大學的朱光潛、吳組緗、楊晦、馮至、游國恩、季羨林，中國人民大學的繆靈珠（朗山）、何洛，還有來自其他高校和單位的葉君健、蕭滌非、戈寶權、周振甫等。此外，當時文化界的林默涵、張光年、王朝聞、陳荒煤也給我們講過課。授課形式有的是講座式的，比如朱光潛先生和蔡儀先生主講美學，李健吾先生主講法國文學，馮至先生主講德國文學，葉君健先生主講丹麥文學，羅念生先生主講古希臘悲劇，季羨林先生主講印度文學，俄羅斯文學分別由戈寶權和葉永夫先生主講，中國古典文學則由游國恩和余冠英先生主講，何其芳先生主講文學理論，王朝聞先生主講藝術批評，等等。其中我印象最深刻的是朱光潛先生的美學課。他講授了西方美學史中重要美學家的基本觀點，這對我來說是一次真正的美學啟蒙教育。在“文學研究班”讀書期間，我還接受了中國古典文論和傳統戲曲美學方面的理論滋養。這方面的專家有南開大學的王達津先生，他給我們主講《文心雕龍》。之后周振甫先生也來講過這部經典著作。“文學研究班”的課程還有中國戲劇史，專請中山大學的王季思先生來主講，我對其中關漢卿和王實甫等人的劇作印象尤深。

我的論文選題是“讀《紅旗譜》——從小說到電影”，指導教師是唐弢先生。初稿完成以后，我自己又認真看了兩遍，才送到老師家里請他批評指導。他讓我坐下，拿起我的文稿翻閱一遍后說：“拿回去，自己再仔細看看，發現問題，改寫后再交給我。”我心想，應該是您看了以后對我提出怎么修改，我之所以敢交給您，就是因為沒發現什么問題。但我最終還是聽從先生的建議，把初稿拿回去又看了幾遍，結果發現問題確實很多。我改完之后又送交給他，他收下了。幾天之后，他才和我談了論文的修改問題：從對《紅旗譜》的評價到論文的寫法、結構、邏輯等，談了一個多小時。我認真聽取他對論文的指導意見，回宿舍之后又翻閱了自己的手稿，第一感覺是自己根本不會寫真正的論文。我沉下心來，按照他的指導意見又修改了三次，才完成了寫作。對我來說，這是學術論文寫作的真正開端。回想我的專業路程，應該說是中央戲劇學院和“文學研究班”聯合塑造了我。前者培育了我的藝術素養和藝術鑒賞力，后者提升了我的理論能力。

二、從“戲劇性”到“情境論”

趙建新您的學術思想大致可分為兩個時期，分別以《論戲劇性》和《戲劇本體論》為代表。您在《論戲劇性》“再版后記”中強調，寫這本書的意圖在于圍繞“戲劇性”這個審美概念，從美學的角度探討現實主義戲劇創作的規律。此書完稿于1979年，構思卻是在“文革”后期完成的。在那個特殊的歷史時期，您的學術研究是如何從主流政治話語轉向對藝術自身規律探尋的？

譚霈生《論戲劇性》是在1979年完稿的，構思和寫作確實是在“文革”后期。“文革”結束后，由于種種原因，我被審查的過程很長，1978年才基本宣告結束。在審查的后期，我對自己受審的問題已經說清楚了，不再有什么壓力和負擔。當時我無事可做，就開始思考一個問題：我在“文革”期間犯了一些錯誤，原因何在？思考之余，我認識到要對自己所做的事情、所說的話負責任。我又想到“文革”以前，自己在專業教學和理論研究中所行之事，感到問題很多，也有必要認真反思。反思的結論是，戲劇教學和理論研究應該從戲劇的內部規律入手。經過冥思苦想，我對自己提出一個總問題：有關“戲劇性”的問題。我讀過很多劇本，也看過很多演出，感到有些戲好看，有些戲不好看，原因何在？“戲劇性”問題可以為此提供解釋。這個問題直接關系到戲劇自身的各種形式元素，其根基在于手段（動作）。形式元素涉及情境、懸念、沖突、場面等。這些元素能否具有戲劇性，還關系到“人”的問題。我對這一問題的思考一開始是散亂的，審查結束以后，回到家里才開始清理、集中、寫作。

在我受審查的過程中，中央戲劇學院戲劇文學系已經招進了78級本科班。對開始講的幾門課，同學們不是很滿意，我受審結束后，有的教師就提議讓我上課。當時的院長金山同意了。我為78班講的就是《論戲劇性》中的內容。第一次講課，金山院長到教室聽課，下課后他對我說：“多講！”78班同學聽課后反響強烈，也堅定了我的信心。后來我把講義整理成書稿，由北京大學出版社在1981年正式出版。《論戲劇性》出版后，過了一個學期，我收到香港《文匯報》的一篇評論，該文章對我這本書是完全肯定的，認為《論戲劇性》標示著大陸戲劇思想的復蘇。

趙建新“戲劇性”的概念一向比較模糊，而且眾說紛紜，您在《論戲劇性》一書中對此所下的定義是什么？同以往的研究有何不同？

譚霈生在《論戲劇性》中，我針對戲劇的各種形式因素，從動作出發，包括情境、懸念、沖突、場面等，分別討論了它們是否具有戲劇性的問題。但是，全書應該對“戲劇性”概念有一個總體定義。我在理論研究過程中有一個認識：為一個概念下定義是一件費力不討好的事。我看到的與“戲劇”有關的定義，有的過于繁瑣，有的不是很準確，我在《論戲劇性》“前言”部分列舉的幾位理論家為“戲劇性”所下的定義，就有類似問題。但是必要的定義是不能回避的，因此我在《論戲劇性》一書的《結語》中，經過反復思索，寫出了這樣一段文字：“在假定性的情境中展開直觀的動作，而這樣的情境又能產生懸念、導致沖突；懸念吸引、誘導著觀眾，使他們通過因果相承的動作洞察到人物性格和人物關系的本質。”（《譚霈生文集》第1卷《論戲劇性》，中國戲劇出版社2005年版，第518頁）

后來我對這一定義進行了認真反思，感到它雖然照顧到戲劇形式的多元性，但仍顯得繁瑣，未能突出真正的要點。與此同時，我又讀到了有關敘事理論的著作。戲劇理論界有一種說法，認為戲劇是一種特殊的敘事形式，我認為這可能是對敘事理論的誤讀。法國文學理論家熱奈特認為，敘事學的某些困難或許正在于“敘事”這一概念本身的含混不清。他對這一概念下了定義，認為“敘事”包含三層意思：其一，敘事主體在敘述；其二，使用的是敘述性的語言（文學）；其三，敘述的對象是故事。我把他講的“三層意思”在順序上做了調整，但大意不差。在敘事理論的研究過程中，人們也承認在文本中“敘事”元素與“戲劇”元素相互融合的事實，但是我認為“敘事”與“戲劇”畢竟是不同的文體。敘事理論賦予“敘事”概念“三層意思”，我們也可以用類似說法來觀照“戲劇”：其一，是行動主體在行動；其二，是通過動作將行動直觀呈現；其三，其對象也可以說是“故事”。

趙建新您對電影藝術也非常關注， 在1984年出版了《電影美學基礎》一書。在對戲劇理論的探索過程中，您為何對電影萌生了學術興趣？對電影美學的探索是否對您的戲劇研究有所影響？

譚霈生我開始關注電影藝術是在20世紀80年代。當時電影界有一種主張，認為“電影應該和戲劇離婚”。我與電影理論界的朋友交流，問他們電影和戲劇應該在哪方面“離婚”？他們的回答是“戲劇性”。我當時對戲劇理論中的“沖突論”已經有所認識，于是回答：“如果說戲劇性指的是集中統一的沖突，那戲劇也應該和電影離婚。”當時電影界還有一種主張，認為電影要的是“紀實性”，而不是“戲劇性”。我曾數次參加電影界的研討會，并針對這些問題發表自己的意見。

當時，電影界還提出，中國應該有自己的電影美學著作。針對這個問題也曾召開過討論會，與會者對電影美學的體例、結構、觀念等見仁見智，各抒己見，爭論不休。我在會上提出：這樣爭論下去難以取得統一認識，建議有人寫一部相關著作，大家再討論。會上有朋友突然說：“你先出一本看看！”我當時年輕氣盛，竟然答應了。為了實現諾言，我用了半年時間觀看了諸多影片，從中尋求電影藝術的內部規律。最終，在中國電影出版社編輯的支持下，我完成了這部書稿，為它起名為“電影美學基礎”。此書出版后，有人告訴我，一位電影界的著名專家說：“人家沒說外行話。”所謂“人家”，當然是指“門外人”；“沒說外行話”已經是肯定語了。我自認為這本《電影美學基礎》的總體觀念是重戲劇性的，也可以說是“保守的”。至于對電影藝術的介入對我的戲劇研究有什么影響，在該書的《前言》中有一段文字可以作為回答。我之所以敢寫這本書，動機之一在于，我的本職工作是戲劇理論教學，并正在進行戲劇美學的研究；在這個過程中我深深感到，要對一種藝術的特性、本質有真正的認識，需要將之與其他藝術（特別是與其相近的藝術）相比較。我在思考有關戲劇美學的許多問題時，都有意識地與電影藝術進行對照（包括理論與創作實踐兩個方面），其結果是對自己原來思考的問題的認識都有所深化。

趙建新1987年，您在《人民日報》發表《對戲劇本質的再認識》一文，提出“情境論”，后來在《戲劇藝術的特性》和《戲劇本體論》中對這一概念又有所闡述，這標志著您對戲劇藝術本體的思考漸趨深入，從具體要素研究上升到本體研究。您是基于什么認識提出的“情境論”？這一理論的要義是什么？

譚霈生在北京大學出版社出版《論戲劇性》一書之后，我在評論文章中看到一條批評意見，認為這本書對現代戲劇提供的新經驗、新問題總結得不夠。對這一意見，我是誠懇接受的。當時戲劇界對國外現代戲劇、包括現代派戲劇的作品及理論著作逐漸有更多的譯本，我有機會得以廣泛閱讀，由此帶來對戲劇自身規律理論思考的深化。我對自己提出一個問題：該書的總體結構是把動作、懸念、情境、沖突、場面這些形式元素作為并列的關系，并未將它們分出主次，那么在這些元素中居于中心的是什么？當時我對這一重要問題的認識尚不明確。1986年，上海文藝出版社約我寫《戲劇藝術的特性》。經過幾年的思考，我逐漸認識到，在戲劇藝術的諸種形式元素中居于中心地位的是“情境”。對我來說，這是認識的深化。在國外的戲劇理論研究中，“沖突說”在很長一段時間里是主潮，此時我已經認識到可以用“情境”取代“ 沖突” 的中心地位。我在1987 年寫了《對戲劇本質的再認識》，目的就是對這一認識進行論證。同年，《人民日報》整版發表了這篇文章。一年后，我又完成了《戲劇本體論綱》，在《劇作家》分期連載。《戲劇本體論綱》發表之后，我在院內外多次講課的過程中，對其中的諸多問題不斷補充深化、尋求例證。2005年，我在決定出版個人文集之前，才完成了《戲劇本體論》的全書，并明確用“情境論”取代了“沖突論”。我的體會是，要完成一部理論專著，需要多年的深思冥想，多方積累，才能有所成就。

“ 情境論” 的要義在于，“ 情境” 不再像《論戲劇性》中那樣僅僅作為戲劇構成要素而存在，而是以“情境”為中心形成了關于戲劇本體的一個有機的理論架構。戲劇藝術作為呈現人的生命運動的有機整體，其形式與形態是以“情境”為基點和核心的。在《戲劇本體論》中，我對動作、懸念、沖突、場面等構成要素與情境的關系加以研究和闡述，所以“情境”之于戲劇便具有了本體論的意義。另外，“情境論”也是對包括現代派戲劇在內的戲劇實踐的理論概括，是對戲劇本質的進一步揭示。同時，我也努力將以往有影響、有價值的戲劇理論融會貫通，使它們成為“情境論”的特殊情況，從而為新的戲劇理論奠定堅實而廣泛的基礎。

趙建新戲劇界很多人關注《論戲劇性》的修訂再版問題，修訂版將在何時出版？在哪些地方做了修訂？

譚霈生《論戲劇性》出版于1981年，文稿都是1979至1980年間完成的。該書出版以后，有的同行提出，稍感不足的是該書對當代中外戲劇的新情況、新問題、新經驗涉及較少。當時，中國的新創作、新演出剛剛開始，對國外的新創作、新著作翻譯甚少，所謂“稍感不足”“涉及較少”等批評，只能說是一種寬容的修辭。1984年，出版社要求再版，我借機進行了一次修訂，但這次修訂幅度不大，對同行提出的上述問題雖有增補， 但并沒有完全解決。2009年，北京大學出版社提出要把《論戲劇性》與我的新著《戲劇本體論》同時出版。由于時間匆忙，當時我對《論戲劇性》也沒來得及進行修訂。前兩年，我有一次重新修訂的機會，對原著中遺留的問題進行了修改和增補。比如，原版中的有些觀點顯得模糊，甚至會在讀者中造成誤解，我便對相關部分做了改寫。其他改動包括對劇本分析段落做出增補或改換劇目等。《論戲劇性》的修訂本已經由中國國際廣播出版社出版。與此同時，我對《戲劇本體論》也有較多修訂，也將由該社出版。

三、“人學”與“開放的現實主義”問題

趙建新您是怎么介入新時期的戲劇觀大討論的？請您詳細談談這個過程。前些年，學界曾有學者試圖再次發起有關戲劇發展的討論，但最終沒有成功，您認為原因是什么？

譚霈生進入新時期以后，我的教學任務以及理論研究和批評的任務很重，而對“問題劇”演出中觀眾從熱情到冷落的瞬息之變，有很多實踐引發的問題我需要認真思考。1985年，上海戲劇學院陳恭敏教授連續發表了兩篇文章，分別為《當代戲劇觀念的新變化》（《戲劇報》1985 年第10 期） 和《當代戲劇觀的新變化》（《戲劇藝術》1985年第3期）。這兩篇論文引發了我的興趣，但是讀過以后，我對文中的觀點多有異議。當時戲劇界的總體思潮是“求新思變”，陳恭敏教授的論文針對戲劇觀的“新變化”提出的首要問題是“從訴諸情感到向訴諸理智的轉化”（《當代戲劇觀念的新變化》）。我認為文中提出的“新觀念”基本上不符合戲劇藝術的內部規律，因此在一篇文章中提出了自己的觀點，對該文發出質疑。

20世紀80年代的這場針對“戲劇觀”的討論，基本命題是對“形式革新”的看法。有人提出，中國戲劇的問題主要是在形式上過于保守，認為當前重要的任務就在于“形式革新”。我當時認為這種主張是片面的，因為中國戲劇的主要問題在于戲劇自身品格的丟失。西方戲劇引入中國是在20世紀初，在整個20世紀的大部分時間段中，中華民族的歷史使命是政治革命。在中國，戲劇從童年時期開始就自覺地投身于政治革命的大環境，并形成了自己的主流傳統——為政治服務。戲劇運動本身是輝煌的，人們卻很少考慮戲劇藝術自身的品格。為此，中國戲劇應該在“以人為對象，以人自身為目的”的宗旨下，在“人學”的深化中提升作品的內在意義。當時，我由于不贊成以“形式革新”為方向的主張，被認定是“保守派”。實際上，我在80年代初出版的《論戲劇性》就已經很重視戲劇形式了，這部著作也基本上是以形式衍變為基點撰寫的。如果中國戲劇尋求發展之路，應該將“形式革新”與“內在意義”的深化相統一。這也是我在參加討論的文章中、尤其是先后出版的專著中堅守的基本原則。

你提到的近年來關于戲劇發展的討論，應該指的是2002至2003年《中國戲劇》雜志關于“當代戲劇之命運”的討論。這次討論我也參加了，討論的結果之所以不是很理想，我認為原因有二：一是討論的范圍過于寬泛，從當代文化的大環境到國家對于戲劇生產的政策問題，從演出團體的體制問題到對演出劇目的評價問題等， 都是討論的對象， 而其中很多是難以“討論”的；二是學界的討論應是“對話”性的，而這次討論雖有文章發表，但基本上都是各自講自己的主張，幾乎全是“獨白”，不能稱之為“討論”。

趙建新您曾發表《清除戲劇中的庸俗社會學》（ 《劇本》1986 年第9 期）、《話劇十年—— “ 人學” 的深化與困頓》（《戲劇報》1987年第2期）、《關于表現形式和“人學”的探索》（《戲劇》1987年第2期），一直重視“人學”問題，這一視角也貫穿了《論戲劇性》一書。您是在怎樣的背景下提出“清除戲劇中的庸俗社會學”這一觀點的？“人學”具體指什么？今天您如何看待戲劇中形式和人的關系問題？

譚霈生所謂“庸俗社會學”，是指把豐富多彩的社會生活簡化為單一的政治生活；“戲劇中的庸俗社會學”，則是指把戲劇的對象等同于社會學的對象，把戲劇的目的等同于社會學的目的。在20世紀80年代，我之所以提出“清除戲劇中的庸俗社會學”，主要針對中國戲劇傳統以及戲劇創作現實中的一個問題——把戲劇的對象視為具體的“社會問題”。早在20世紀20年代，胡適先生提出“多研究些問題，少談些主義”的社會改革主張，認為以易卜生為代表的外國戲劇特別崇尚“問題劇”，并把它的對象定位在“專研究社會的種種重要問題”（胡適：《建設的文學革命論》，《胡適文集》第3卷，人民文學出版社1998年版，第74頁）。這是把戲劇作為社會改革的工具， 實際上是一種“ 工具論”，這直接或間接地影響著后世的戲劇方向。進入新時期以后，中國戲劇憑借著自身對政治生活的敏感，很快形成了創作和演出的熱潮，重要的劇目仍是幾部問題劇，以現實存在的社會問題為對象。在這些劇目中，人物只是問題的說明者，當這些社會問題不再存在，這些劇目的價值和意義也就沒有了。這樣的劇目注定是短命的。

我在20世紀80年代提出“人學”這一概念，恰恰是為了把戲劇的對象從具體的社會問題轉化到以人為對象、以人自身為目的。當然，我所提到的“人學”之“人”，并非指以思想為主體的人，或是把作品中的“典型”等同于“社會本質”之類，而是指具有豐富感性的人。戲劇中形式和人的關系問題，正是我思考的中心，而我思考的起點仍然是戲劇的對象。亞里士多德把戲劇摹仿的對象界定為“ 人的行動” 或“行動中的人”，直到現在，有的導演仍然是這樣認識的。但是有一個問題，“行動”這個概念指“所行之事”，這很容易被理解為外部的行動。因此，斯坦尼斯拉夫斯基等戲劇理論家對“行動”做出補充解釋，認為它應該包括行動主體的內心活動。搞理論研究必須認真對待每一個概念。我認為，如果需要對一個概念做補充解釋，就說明這個概念本身是不準確的。我的認識是：戲劇的對象應該是人的內心與行動的交合。這樣認識戲劇的對象，就需要引出另一個概念——“情境”。就戲劇的總體來說，情境乃是人的內心與行動交合的具體實現形式。劇作家創作的過程可以這樣表述：為劇中人物構建特定的情境，情境與個性相契合。情境作為一種影響力、推動力、刺激力，促使主體心理的各種構成因素相互作用，凝結成動機，導致行動。在戲劇中，主體的行動是通過動作直觀地呈現給觀眾的。真正的戲劇動作具有直觀性，又內含潛在的動機。

在戲劇評論中，一般強調人物形象要個性化，但是評論家對“個性化”的解釋往往見仁見智。我的看法是，個性化作為現實主義的原則是很難實現的。而且，現代派戲劇如象征主義、表現主義和荒誕派，對人物形象的要求也各有主張，有的流派如德國表現主義戲劇公開主張“類型化”。我們當然也可以對“個性化”和“類型化”進行區分，這是戲劇理論和評論的工作。就戲劇創作而言，與其認真思考“個性化”“類型化”之類概念的內涵，不如認真思考戲劇創作的一個共同原則。如果說敘事文學可以通過性格描述、心理分析等方式塑造人物形象，那么在戲劇中，人物的性格只能通過主體的行動來表現，而真正體現性格的是行動的所謂“個性化”，“類型化”只能是動機的總和。針對這一問題，弗洛伊德提出“動機的真實”這一概念。它指的是在一般動機的背后潛在的深層動機。從這個視角來看，我們的大部分戲劇作品僅停留于“一般的動機”，甚至把動機處理成“共同的意志”，結果導致動機的一般化和概念化。

趙建新有學者認為，《論戲劇性》“作為學術思想解放的成果，它為現實主義和科學精神的復興做出了重要貢獻”，并且將您的戲劇理論出發點和關切點界定為一種“開放的現實主義”（馬相武：《關于譚霈生戲劇理論的定位》，《戲劇》2003年第4期）。您如何看待自己的戲劇理論與現實主義的關系？

譚霈生馬相武教授把《論戲劇性》的出發點和關切點界定為“開放的現實主義”，對此我完全同意。我在《論戲劇性》修訂版的《結語》中曾經表明：“本書對有關‘戲劇性’的一些問題的討論，基本上是針對現實主義戲劇，在個別章節中也涉及到其他流派的劇作，也是限定在與現實主義戲劇關系密切的范圍。”［《論戲劇性》（修訂本），北京大學出版社1984年版，第324頁］

我對現實主義有一個認識過程。我讀書和教學始于20世紀50年代。當時，中國話劇史曾以胡適先生倡導的“寫實主義”（問題劇） 和左聯倡導的“革命現實主義”作為主流話語，對此我是完全接受的。到了60年代，這一認識日益強化。我在對《論戲劇性》進行構思和撰寫的過程中，由于總體方向是分析戲劇藝術的內部規律，當然需要對過去的重要理論予以重新考量。為此，我在國外現實主義戲劇和文學中選擇重點作品進行詳細讀解；同時，我對國外關于現實主義的理解尤其是恩格斯的主張也進行了認真考察，最終形成自己對現實主義的認識。我認為，“現實主義戲劇”的內涵應該包括再現現實、客觀性和人物形象的個性化，總之就是通過再現性的動作，把人物的行動及心理內容直觀地呈現在舞臺上。根據這一總體認識，《論戲劇性》對動作、情境、懸念、沖突、場面等涉及戲劇性與非戲劇性的問題，進行了詳細討論。

前面談到，《論戲劇性》出版后，我經過多年潛心鉆研與思考，在《戲劇藝術的特性》《對戲劇本質的再認識》《戲劇本體論綱》等著作和文章中認定“情境是各種形式的中心”，并在2005年出版的《戲劇本體論》一書中明確用“情境論”取代了“沖突論”。從《論戲劇性》到《戲劇本體論》歷時二十多年，這是一個從教學到研究相輔相成、相得益彰的過程。如果說《論戲劇性》的出發點在于“開放的現實主義”，那么《戲劇本論論》則是立足于戲劇藝術諸多流派的共同之處和各自的特殊性。

趙建新中國戲劇發展到今天，現實主義仍舊是個核心問題，您是怎樣認識現實主義戲劇在中國的發展和演進的？

譚霈生現實主義在世界文學史和藝術史上是一個重要流派，在中國戲劇領域，這一概念有特殊的復雜性。首先要說明的是作為一種創作原則和方法的“現實主義”的經典定義，這里主要指恩格斯的主張。他這樣論述現實主義：“除了細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”（《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1995年版，第683頁） 中國戲劇界起初使用的概念是“寫實主義”。1918年，胡適先生發表了《易卜生主義》。他對易卜生的總體評價是：易卜生把家庭社會的實在情形都寫出來了，叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來是如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命——這就是易卜生主義。他提出，所謂“寫實主義”的創作方向就是“問題劇”，即社會問題的說明者。胡適先生心目中的“寫實主義”與真正的“現實主義”是南轅北轍的。但是，后來“問題劇”的創作原則成為了中國戲劇的主流傳統。

“寫實主義”作為一個批評術語，在20世紀30年代轉化為“現實主義”。相當長的時間里，我們是獨尊現實主義的，而對其他流派特別是現代派是否定的，這是受到了蘇聯文學戲劇理論的影響。從左翼戲劇時期到新中國成立以后，我們在“現實主義”這個概念之前會有一些附加語，例如“批判現實主義”“革命現實主義”“社會主義現實主義”等；對我們戲劇的傳統，也有一種特殊的說法——“現實主義的戰斗傳統”。“革命”“社會主義”“戰斗”等附加語，都意味著對“傾向性”的強化。很明顯，這是對恩格斯的“現實主義”經典定義的背離。進入新時期以后， 在求新求變的思潮下， 關于“現實主義”的認識已有變化，同時對其他流派包括現代派的認識也有所深化。

四、學科建設與中國演劇學派

趙建新中央戲劇學院成立已經七十年，您從普通教師、教研室主任、戲劇文學系主任到戲劇學科帶頭人，再到戲劇理論學科的奠基者，幾乎經歷了全部的發展過程，您如何總結戲劇文學系的教學經驗？比如有怎樣的傳統需要繼承？還存在哪些問題？

譚霈生這個問題關系到學科建設問題。戲劇文學系作為中央戲劇學院的一個專業，在學科建設中與學院的總體傳統有密切關系。應該說，中央戲劇學院辦學歷程中形成的傳統是“重實踐、厚基礎”。所謂“重實踐”，當然不是像演劇團體那樣以劇目演出為重。當年在歐陽予倩院長的引領下，對“實踐”的要求首先是苦練基本功。在表演專業，基本功包括形體動作和臺詞兩項，訓練的項目卻有很多項。苦練基本功的目的正在于為演員準備專業能力。導演專業和舞臺美術專業也都有類似的教學經驗。

我的本科專業是戲劇文學，畢業之后又長期從事該專業的教學。在前17年中，我只是按照系領導安排的課程去備課、講課，未曾考慮過總體的學科建設問題。現在回憶起來， 在“文革”之前，雖然已有多門戲劇文學系的課程，但真正缺少的正是“厚基礎”的課程，即戲劇藝術的基礎理論和中外戲劇的經典劇目導讀。進入新時期以后，我作為該系的主持人，開始解決這兩門課的教學問題。我本人著重研究戲劇的基礎理論，丁濤教授調入后接手了經典作品導讀，同時主講藝術美學課。由于種種問題，這兩門“厚基礎”的主課未能完全傳承下來。

趙建新您一直對戲劇基礎理論非常重視。中央戲劇學院成立了“譚霈生大師工作室”，之后在此基礎上又成立了戲劇學系。您認為當下戲劇學研究的重點和難點是什么？您對中國戲劇學學科建設進程有何展望？

譚霈生前幾年，學院領導向我提出建一個“譚霈生大師工作室”，我了解到院里對工作室的具體要求之后，就同意了。工作室建立后，院長找我談話，商量新建“戲劇學系”的事情，希望我出面主持新系的教學工作，之后院長又找到丁濤教授，最后決定，新建的戲劇學系以基礎理論課開路，不招本科，只招“碩士班”；確定了每年招生的人數，并確定我和丁濤作為導師組主持全系的教學。對我來說，要考慮的是新建的系與戲劇文學的關系。我當時的理解是，中央戲劇學院原有四個專業——表演系、導演系、舞臺美術系和戲劇文學系，“戲劇學”則是以基礎理論開路。所謂“基礎理論”，應該是超越文學、表演、導演、舞臺美術各自的教學與研究的理論，針對的是戲劇藝術總體的研究，關注的是戲劇藝術的基礎性問題。戲劇學系應該集中培養理論研究和批評人才，為他們打下堅實的基礎。截至2023年，碩士班已辦了三屆，課程有戲劇理論、中外戲劇理論史、美學、現代美學家選講、馬克思主義經典著作選講、中外經典戲劇作品導讀、中國戲劇史、外國戲劇史、中國戲曲史、論文寫作，還有導表演理論、舞臺美術理論等。已招各班的學生，對教學還是滿意的。

趙建新您曾在《“中國演劇學派”在行進—— 看王曉鷹執導的〈理查三世〉所感》（《合璧—— 〈理查三世〉的中國意象》，文化藝術出版社2016年版） 一文中，對中國演劇學派進行了比較集中的論述。時至今日，您對中國演劇學派是如何認識的？在優秀傳統文化復興的語境下，作為舶來品的戲劇藝術（話劇），如何與民族戲劇藝術（戲曲） 相互借鑒？

譚霈生這篇文章是我在多年前觀看王曉鷹執導的莎士比亞《理查三世》后撰寫的。文章談到，王曉鷹在這個劇目的導演藝術中借鑒了中國戲曲的演劇方法，這是我所期待的一條線路，指的就是所謂“中國演劇學派”。戲劇與戲曲的關系問題是在“藝術”被定位為門類之后才產生的。原初的問題在于，在“藝術”門類中，戲劇與電影、電視劇、戲曲都是姐妹藝術。作為一級學科，關于戲劇是與影視聯姻還是與戲曲結伴，人們一開始就有不同的意見。在我看來，戲劇與戲曲都是舞臺演出藝術，從發展前景來說，兩者的關系應該比跟影視更為緊密。西方戲劇引入中國以后，曾有人對戲曲持否定揚棄的態度，但之后的實際情況是，戲劇與戲曲同時發展，并行不悖。在相當長的時間里，兩者總體而言是各走各的路，特別是在戲劇領域，雖然也曾就戲劇（話劇） 的“民族化”問題進行過討論，但很少有人建議向戲曲學習和借鑒。當時，在戲劇的“開山祖”中，也有人如歐陽予倩那樣，始終對戲劇與戲曲的實踐和理論研究一樣重視。但是從總體上來看，兩者的關系是被擱置了。

中華人民共和國成立以后，田漢提議在戲劇與戲曲之間建立相通的金橋。1956年，浙江省蘇昆劇院來京演出《十五貫》，演出后周恩來總理在座談會上強調說，《十五貫》具有強烈的民族風格，使人們更加重視民族藝術的優良傳統。這個戲的表演、音樂，既值得戲曲界學習，也值得話劇界學習。很快，在話劇演出中就出現了借鑒戲曲表演形式的劇目。當年，焦菊隱導演就在北京人民藝術劇院演出的《虎符》中進行探索，開始實踐戲劇向戲曲演劇形式的借鑒。接著，他又在《蔡文姬》《武則天》《茶館》等劇目演出中繼續探索。當時，戲劇評論界對這一線路的實驗性探索給予了支持，并名之為“焦菊隱演劇學派”或“北京人藝演劇學派”，也有人稱之為“中國演劇學派”。在五六十年代，整個戲劇界對這一線路進行了探索，在北京有中央戲劇學院的歐陽予倩院長，在上海有上海人民藝術劇院的黃佐臨，同時期還有中國青年藝術劇院和河北省話劇院演出的劇目，它們都應該被視為“中國演劇學派”探索的開端。進入21世紀，王曉鷹對世界經典劇目的導演又延續了這條線路的探索，對此我感到格外高興，并予以評議。

有關“中國演劇學派”的主張，見仁見智，有共同點，也有不同點。在各種不同的主張中，我個人更重視歐陽予倩院長的觀點，他的意見更系統化，擇其要點包括以下幾個方面。其一，話劇和戲曲各有不同的藝術形式、特點和規律，可以互相影響、互相學習，但彼此不能代替。不顧及每個劇種的特點，生搬硬套是絕對行不通的。其二，我們在向戲曲學習的時候，要真正懂得好壞，就必經深入研究，把自己變成內行，淺嘗輒止則可能一無所成。其三，戲曲的表演有一套程式，有人以為把戲曲的表演程式隨便往話劇一搬就認為是接受了傳統，這種看法尤其錯誤。其四，戲劇向戲曲表演形式借鑒的要點在于， 把戲曲表演的程式化“ 化” 為“范式化”。所謂“范式化”，就是對動作的選擇。戲劇演員應該仔細研究人物性格、年齡、人物關系、規定情境等，根據它們來選擇恰切而美的、具有情感表現力的動作。他所說的“動作”，指的是表演藝術中的兩根支柱——形體動作和臺詞。其五，動作的選擇很不容易，選擇能力之源在于長期苦練基本功。歐陽予倩在擔任中央戲劇學院第一任院長時，曾親自主持形體教研室和臺詞教研室，并對其原有的訓練項目各有增補。其中，對臺詞的訓練項目增加了戲曲中的京白、韻白，以及曲藝中的大鼓、單弦、相聲，向戲曲曲藝藝術家學習咬字發音和聲音表情的技巧。在形體訓練方面，他主張在原有的外國古典舞、芭蕾舞、擊劍幾個項目之外，增補戲曲身段、中國古典舞、武功等項目。對苦練基本功的嚴格要求，在歐陽予倩執導的話劇《桃花扇》中已展現出明顯效果。《桃花扇》是歐陽予倩向戲曲表演形式成功借鑒的典型劇目。我在關于“中國演劇學派”的不同主張中，強調要更重視歐陽予倩的觀點，這只是我個人的選擇。有關這一演劇學派的理論體系，尚待更多專題研討。

作者單位中國戲曲學院《戲曲藝術》編輯部

責任編輯小野