梅清詩畫理念互通及其成因論析

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*基金項目：國家社會科學(xué)基金重大項目“清代詩人別集叢刊”（14ZDB076）

作者簡介：王兵（1979—），安徽合肥人，文學(xué)博士，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：明清近代詩文；陳倩（1997—），女，福建泉州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院研究生，主要研究方向：明清文學(xué)。

摘要：梅清作為明末清初重要的藝術(shù)家，在詩歌與繪畫方面均有較多成果留存，學(xué)界多關(guān)注其繪畫成就，而忽視了其詩學(xué)成果，這在一定程度上割裂了梅清詩學(xué)與畫學(xué)的聯(lián)系。作為文人畫家，梅清的詩畫理念實則是其詩人思維和畫家身份碰撞的結(jié)果，具有鮮明的互通之處：師法觀上，二者都強調(diào)博采兼擬；創(chuàng)作觀上，二者都講究主情重實。梅清詩畫理念的成因既要從家風(fēng)和時風(fēng)等外因去探尋，亦要通過詩畫發(fā)展史中的詩畫一體思維向內(nèi)探尋。梅清詩畫理念互通具有獨特的文化史意義。

關(guān)鍵詞：梅清；詩畫互通；兼師古今；主情重實；家風(fēng)時風(fēng)；詩畫一體思維

中圖分類號：I2０６．２" " 文獻標(biāo)志碼：A" " 文章編號：1001-862X（2023）05-0170-009

梅清（1623—1697），原名士羲，字淵公，號瞿山，安徽宣城人，是文峰梅氏家族的重要成員，亦是明末清初的代表性詩畫家?，F(xiàn)今其詩畫均有較多留存，有存世詩集《天延閣刪后詩》十五卷，《天延閣后集》十三卷，《敬亭倡和集》一卷，《敬亭唱和詩》一卷，《天延閣聯(lián)句唱和詩》一卷，《天延閣贈言集》四卷，《瞿山詩略》三十三卷（1）；繪畫則或見于海內(nèi)外各大博物館（2），或流通于嘉德、榮寶齋、佳士得等書畫拍賣會，或收錄于《中國古代書畫圖目》《清畫全集》等繪畫圖錄中。由此觀之，梅清詩畫的原始文獻不可謂不豐富。但當(dāng)今學(xué)界對梅清的研究又不可謂不遺憾。一方面，梅清的個體身份往往被其群體身份掩蓋，多作為某一群體的附屬進入研究視野，如鄢靜等多在家族詩學(xué)和地方詩學(xué)中兼論梅清，童永生、范瓦夏等則從梅清所屬畫派入手。另一方面，現(xiàn)今對梅清的研究多集中于對生平的考述及繪畫藝術(shù)的闡發(fā)，如楊臣彬、曾偉綾等，而專論梅清繪畫藝術(shù)的成果更是不勝枚舉。與之相比，學(xué)界對梅清詩歌的系統(tǒng)研究較少，僅有梁燕《梅清詩歌研究》一文，融通梅清詩畫關(guān)系的研究則幾乎沒有。（3）這說明一直以來美術(shù)史研究者關(guān)注的是畫家梅清，文學(xué)史研究者關(guān)注的是詩人梅清。但作為詩畫家的梅清應(yīng)是一個整體，撇開任何一種文化身份都難以對其詩畫創(chuàng)作產(chǎn)生全面的認(rèn)識，故本文欲統(tǒng)合梅清的詩畫作品，以對比觀照的方法探究梅清詩畫理念的互通之處，進而探討其詩畫理念的內(nèi)外成因。

一、兼師古今、自得我法的師法觀

梅清詩畫創(chuàng)作的互通之處首先體現(xiàn)在師法觀上。當(dāng)今學(xué)界普遍從梅清“不薄今人愛古人”“古人在我”“我法”三方印文出發(fā)，指出梅清在繪畫方面不僅廣泛師法，還善于從他法中結(jié)撰出我法［1］，這個特點也見于梅清的詩歌創(chuàng)作。一言以蔽之，即兼師古今、自得我法。

（一）既摹古人亦見我心的詩思

從體例看，梅清詩歌諸體兼?zhèn)?，其《天延閣刪后詩》十五卷基本按詩體編排，除卷一全系“擬古樂府”外，其余各卷均大致以“五言古”“七言古”“五言律”“七言律”“五言絕”“七言絕”進行分類，可知其不偏廢任一詩體，均有所學(xué)習(xí)。從師法對象看，梅清所學(xué)詩家眾多，不局限于某一朝代，亦無專一的師法對象。其《自敘》言：“猶憶壬午夏，杓司下榻草堂，浴罷銜卮，取陶、謝、李、杜諸集及樂苑諸書，兩人競讀，每夜默之，各以數(shù)百計?！保?］537記錄其與梅磊共讀陶淵明、謝朓、李白、杜甫詩集的往事。梅清亦對阮籍有所師法，其《阮余集》卷前識語云：“阮嗣宗《詠懷》諸什，雖傷情感事，寄興一時，而孤抱微吟，直凌千古。余每讀之，低回不能自釋，憤激潦倒之余，即事成句，感慨交深矣。因謬以‘阮余’名之。”［2］589可知其詩中的憤激之語極可能是受阮籍詩歌的影響，是自身經(jīng)歷與讀詩體悟相結(jié)合的結(jié)果。

梅清也重視取法今人。其學(xué)詩自桐城方文始，“余之學(xué)詩也，斷自方子嵞山始。嵞山論詩喜吟詠，有一唱三嘆之致，余聞之，恍然得其大意?！保?］537方文喜好吟詠給梅清很大啟發(fā)，由此形成誦詩的習(xí)慣。梅以俊曾言：“見先生坐老梅樹下，把酒對花，一唱三嘆，朗朗聲出金石，乃自誦其紀(jì)年詩編。”［2］691誦詩一方面使梅清及時審視詩作之不足，另一方面也加強了他對詩情的把握，使詩作呈現(xiàn)出“一唱三嘆，情深矣”的面貌［2］646。

文峰梅氏族內(nèi)互為師友的傳統(tǒng)也為梅清早年學(xué)詩奠定了基礎(chǔ)。梅清有“吾家花樹樹，群聚一題詩”之語記載族人群聚切磋詩藝的盛大場面。［2］553梅磊亦言：“余從先兄朗三游，學(xué)五、七言詩，叔來和之。是后，余得句必屬于叔，叔得句亦必示余。雖盛暑嚴(yán)霜，罔有間焉，如是者凡兩年?！保?］548記載自己與朗三、梅清三人相互交流詩學(xué)的往事。梅清還受到里中諸前輩的點撥與指引，“同里沈耕巖、麻祖洲、顏庭生……俞澗影諸先生，群相獎掖，引為忘年之交?！保?］537宣城當(dāng)?shù)氐募瘯諊泊龠M梅清詩藝的提升，“于是復(fù)有花果會之約……歲必數(shù)舉，不拘時地。凡有詩歌，輯成卷帙”［2］701。

而隨著梅清走出宣城，其師法視野也愈發(fā)廣大。施閏章指出：“（梅清）往還周覽燕、齊、梁、宋之間，游接日繁，而其詩凡數(shù)變?！保?］534顧景星對此有較為全面的認(rèn)識：“先生之于詩，自漢、魏以還，至開元、大歷諸名家無不探討。而其持論也，則一以少陵為之宗，雄深雅則，諸體悉兼……往者游于越，則以越為聲；游于燕，則以燕為聲；及今游豫、游冀，則又以豫與冀為聲?！保?］578不僅指出梅清善于博采名家精華而熔鑄己意，更指出梅清的創(chuàng)作隨所游之地、所交之人而發(fā)生變化，這對突破地域文化的局限、拓寬師法視野、豐富詩歌面貌起到了重要作用。梅清晚年回憶起生平老友亦深情地說道：“思有縱橫，人無次第，同為老友，半屬吾師?！保?］727

（二）不薄古今亦得我法的畫法

梅清的畫面多題有“仿某人筆意”的字樣，且至晚年（1690年以后）仍作有多件仿古畫冊，可見其不愿與古人割席的態(tài)度。梅清所聲稱的師法對象眾多，含括五代至明代名家（4），如1693年《（為育翁）仿古山水圖》十二開畫面題款：“仿佛古人，得十二家筆意?！保?］第2冊309一冊中便師法十二名家。

也有部分學(xué)者對梅清的仿古事實提出疑問。曾偉綾在對《宣城勝覽圖》的討論中指出：“文字與畫面風(fēng)格表現(xiàn)實在是風(fēng)馬牛不相及，可見在每開畫中題字說明效仿某名家，但實際上卻不必真的表現(xiàn)其風(fēng)格特色，是當(dāng)時一種流行的作法。”［4］62據(jù)清初畫壇的復(fù)古風(fēng)氣，梅清確有以“仿古”為托詞的可能性，但不能由此全盤否認(rèn)其仿古事實。

首先，梅清多次表達對諸名家的景仰?！跋胍娫屏肿樱攮懀唢L(fēng)不可當(dāng)。”（《仿古山水冊》十開）（5）“我愛梅華老道人（吳鎮(zhèn)），揮毫落紙盡如神。”（《黃山奇景圖》）［3］第3冊329“百歲惟傳黃大癡（黃公望），云山亂石供題詩。”（《黃山圖》十開）［3］第１冊364這也為其題款中仿諸家筆意的自述增添幾分可信度。其次，梅清畫作確有與古人筆法相合之處。以馬遠（字遙父）為例，林樹中曾評價馬遠云：“在山水畫的構(gòu)圖上，一變五代北宋以來的全境式，或峭峰直上而不見頂；或絕壁直下而不見腳……有‘馬一角’之稱。”［5］觀梅清1690年《黃山圖》十開之“仿馬遙父筆意”一開，不僅于題款明確表明師法對象，更在創(chuàng)作中實踐了馬遠的取景方法——近景山體被畫布大面積截斷而溢出畫外、不見全貌。［3］第1冊364-365此種畫法還見于多件未標(biāo)明師法馬遠的畫作中。再次，時人不乏對梅清仿古事實的肯定。汪懋麟評價梅清畫作“南宮北苑兼有之”［6］492。其族侄梅靚稱梅清“精大癡、云林諸家筆意，人爭求之，不能得也”［6］510。陳焯更是直言梅清臨摹古畫速度快，效果好，“瞿山潑墨予益驚。臨摹百家只頃刻，點染萬品隨生成”［6］488。最后，梅清的繪畫創(chuàng)作總體而言要晚于詩歌。一方面，梅清更早接觸作詩。據(jù)其《自敘》“先君倏見背，余年十六矣。居三年，多病，乃從病中學(xué)詩”［2］537，可知其學(xué)詩在16歲之后。而梅清有記錄的最早畫作應(yīng)為《父書樓圖》及《瞿樹圖》，此二圖大致創(chuàng)作于1642至1648年，此時梅清已過弱冠（6）［7］236-237。現(xiàn)存可見的梅清最早畫作則為1649年的《曳杖過溪圖》，梅清時年27歲。［3］第1冊347故梅清的詩人身份先于畫家身份生成。另一方面，梅清的詩名早于畫名。施彥恪曾言：“（梅清）少負異才……名垂海內(nèi)，主持風(fēng)雅余四十年?！保?］729可知梅清有詩名久矣。梅清的繪畫則以1678年后的黃山畫作數(shù)量最多，質(zhì)量最高，聲名最顯。故梅清早年在詩歌領(lǐng)域形成的師古觀念很難不對繪畫產(chǎn)生影響。

梅清的繪畫亦兼取今人。學(xué)界普遍認(rèn)為石濤與梅清之間存在互為師友的關(guān)系，梅清《蒲團松上圖》便有印章“梅清石濤弟子”（7）。在石濤禪居宣城廣教寺的十年間，梅清常拜訪石濤，并為其創(chuàng)作《題石公lt;放鶴圖gt;歌》《題昝肇修小影》諸首題畫詩，稱贊石濤“石公妙手果天然，野興蕭騷信筆傳”［2］651。石濤1667年登黃山后有數(shù)幅黃山圖，梅清亦以《石公從黃山來宛見貽佳畫答以長歌》《題石濤lt;黃山圖gt;》諸詩贈之。梅清1693年創(chuàng)作的《黃山圖》十二開亦受石濤的影響，題款云：“石濤和尚從黃山來，曾寫數(shù)冊見示，中間唯五老峰最奇。予游黃山，竟未與五老一面，意中每不能忘，握筆時仿佛得之。”［3］第2冊312又有一開云：“喝石居，此亦石公粉本也，予亦未到，乃黃山別業(yè)。久不耐用細筆，又不甘以老態(tài)自居。他日石公見之，得毋謂老瞿效顰耶！”［3］第2冊312可知此冊中梅清未親臨的五老峰、喝石居景觀皆憑石濤粉本而展開聯(lián)想，在筆法上也借鑒了石濤的細筆。

當(dāng)梅清與新安畫家弘仁、查士標(biāo)等人交游時，亦不自覺地吸收了弘仁等人的師法路徑。清末《桐陰論畫》有言：“古之董、巨、二米俱用濕筆，自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之，遂有徽派之目。”［8］便指出弘仁追蹤倪瓚筆意、擅用渴筆淡墨的特點。觀梅清《南歸林屋圖》《曳杖過溪圖》《憺園圖》，亦以渴筆淡墨經(jīng)營山石，與弘仁簡逸的筆意相近。而當(dāng)梅清行至金陵，畫風(fēng)又為一變。曾偉綾指出梅清《宣城勝覽圖》“以地方實景為基礎(chǔ)、詩情浪漫為底蘊、寫實的空間、描繪水道的奇特構(gòu)圖、用筆細膩”等特點均可以在樊圻等金陵畫家的作品中找到類似的范本。［4］85《清畫全集》亦評價梅清的《敬亭霽色圖》“此畫較往日似更具有金陵一地剛勁、渾厚的畫風(fēng)特征”［3］第1冊358。此圖以淡墨層層擦染，線條清晰凝重，用墨潤而不濕，與龔賢渾厚蒼潤的積墨法較為接近。至梅清晚期，其畫面已難用新安或金陵風(fēng)尚來定義，更呈現(xiàn)出對古今各地筆墨融合、吸收的風(fēng)貌。這顯示了梅清在兼師古今過程中對自我詩畫技能的不斷補充和審視，最終形成了“我法”面貌。

二、主情與重實并舉的創(chuàng)作觀

梅清詩畫創(chuàng)作的互通之處還表現(xiàn)在創(chuàng)作觀之主情與重實上，這是梅清文人思維延續(xù)到繪畫領(lǐng)域的結(jié)果。

（一）詩言情亦寫實

梅清曾言：“詩何亡？亡情。情何亡？亡情之真。得其情之真，至詩亡，而詩存。不當(dāng)其情，辭雖腴罔益，詩存，仍詩亡也?！保?］254認(rèn)為詩歌的生命力就在于詩情。又言：“詩不徒詩，所以詩者六義，所以六義者性情，所以性情者道?！保?］263明確表達了詩歌主情的詩學(xué)觀點。在晚年刪改詩集時，梅清“取前后集中，凡其涉于應(yīng)酬無情之言，人之所取，余之未快者，擬欲汰盡”［2］538。凡此種種皆可見其對詩歌傳情功能的重視。

梅清詩歌的情感又較多地表現(xiàn)為悲苦之情。其“悲”的內(nèi)涵主要包括：家道中落之悲，民生艱難之悲，科舉失意之悲，壯志難酬、身體衰病之悲，親友離散之悲。甚至在描寫家族引以為傲的家山時，這種悲苦之情亦難以抑制。如《柏山即事》：“雙羊一徑?jīng)]，孤思托無涯……春事閑多少，愁人動晚笳?！保?］615梅清在描寫柏枧家山時不見欣喜之情，反而以“孤思”與“愁人”之語表達低落的個人情緒。張惣曾如此描述閱讀梅清詩歌的體驗：“愀然悲而愴然痛也。情至無文，而文即生于情之至?！保?］620亦充分說明梅清詩中濃厚的情感色彩。

梅清詩歌創(chuàng)作的主情性還在于對自身老醉、老狂形象的塑造?！袄霄纳撇∪肇澦?，得閑一醉復(fù)一醉……但恨年壯年衰不相若，回頭蹤跡傷蹉跎?！保?］714“自笑隨年少，甘心學(xué)老狂。愁應(yīng)須痛飲，醒或轉(zhuǎn)難當(dāng)?！保?］736記述自己以老病之軀醉酒驅(qū)愁的體驗。以老狂、老醉形象自我標(biāo)榜，實則是梅清轉(zhuǎn)移人生失意、紓解內(nèi)心苦痛的一種方式。如其所言：“畢竟天高不可呼，呼天無力計何如？未能巖畔尋仙室，且向塵中喚酒徒。”［2］687梅清畫作中亦多次使用“老更狂”“宜認(rèn)酒徒”“酒狂”“白發(fā)老頑皮”“對酒當(dāng)歌”等印章。宋人葛立方《韻語陽秋》曾點明酒與書畫的關(guān)系：“張長史以醉，故草書入神……許道寧以醉，故畫入神……大抵書畫貴胸中無滯，小有所拘，則所謂神氣者逝矣。”［9］指出古人以醉酒狀態(tài)書畫入神的原因就在于醉酒使人心中無所滯澀，此時的作品往往能呈現(xiàn)出創(chuàng)作主體的內(nèi)心具象。梅清亦有“胸中無宿物”的印章（《宣城勝覽圖》），醉酒狀態(tài)中的詩畫不僅是梅清排遣苦悶的方式，更是其傾瀉真情、抵達內(nèi)心真我的一種路徑。

同時，梅清的詩歌還表現(xiàn)出重實的特征。在表現(xiàn)內(nèi)容上，梅清的詩作多與社會現(xiàn)實相關(guān)聯(lián)，或歌頌家族歷史，或表現(xiàn)戰(zhàn)亂與饑荒，或為道德倫理發(fā)聲，或書寫人生經(jīng)歷，多具有一定的社會現(xiàn)實性。如其《北渡》一詩書寫親身經(jīng)歷的戰(zhàn)爭實況：“炮響天地震，交轟達平曙……突然鐵騎奔，塵埃逐飛騖……滿船但亂呼，手足何所措……男女各亂奔，亂兵至如雨?！保?］５５８－559記錄了戰(zhàn)亂爆發(fā)瞬間混亂的場面。又如《既歸復(fù)寄蔡曉原彭城常觀察幕府》一詩：“老病誰憐行路難？春風(fēng)吹不到長安……相思咫尺分南北，辜負平原十日歡?！保?0］479記述自己數(shù)年為公車南北驅(qū)馳直至身體衰病的經(jīng)歷。再如《盤陀道上》：“峻坂留狼跡，寒巖絕鳥音。旅魂猶未定，長望自森森?！保?］580記錄赴試途中的蕭瑟景觀。李育評價梅清“寫景如畫，紀(jì)事如史”［10］383，便是強調(diào)其詩歌的紀(jì)實性。

（二）畫主情并重實

梅清的文人思維延續(xù)到繪畫創(chuàng)作中便成就了其畫作主情重實的特性。作為文人畫家，梅清的畫作亦是其宣發(fā)情緒、表現(xiàn)自我意志的載體。陳焯曾言：“淵公則昵予甚，從溽暑中作畫冊十幅見遺，蓋欲代有韻之言，如昔人以卷軸相質(zhì)也……竊謂畫者，詩之余事，非有獨至之性，旁出之情……而生氣不存焉。”［2］534便指出梅清畫作“欲代有韻之言”以傳情達意的特點。

觀梅清1694年所作《（贈吳肅公）山水圖》十開，題款云：“拈毫作畫，大約吾適吾意，縱橫數(shù)筆而已?！保?］第2冊313已表露作畫順隨己意、師心主情的特點。又如1661年公車失意后所作《南歸林屋圖》，上題：“南歸林屋，亦有溪山?！保?］第1冊348又題有“巖居”“溪行”“釣磯”等語，與此年所作《曉發(fā)焦湖》中“歸當(dāng)還自好，早種墨溪田”之語辭意頗為相近。［2］583加之冷靜的筆墨，疏淡的畫境，頗有借山石林泉撫平失利創(chuàng)傷的意味，顯然是梅清自寫心境之作。又如1690年《黃山圖》十六開，題款云：“浮丘峰，如海上三神山，可望不可即，戲以縹緲筆圖之，非必實有是景也?！保?］第1冊365如實交代自己以虛擬筆法進行創(chuàng)作，其筆下的浮丘峰圖像實為心中的神像。蒯嘉珍曾評價梅清“所見梅瞿山畫，皆奇奇怪怪……隨手寫景，故筆底通靈，不落尋常蹊徑”［3］第1冊370，指出梅清畫作中不同尋常的奇氣和靈氣，這正是梅清以主觀情志對自然實景進行抽象化表達的結(jié)果，其畫面中夸大的山石凌空之勢及奇異的松樹造型，皆有梅清個人情志的參與。

梅清畫作也表現(xiàn)出重實的特點。首先在表現(xiàn)內(nèi)容上，梅清多以真實山水入畫，重點描繪家鄉(xiāng)與黃山景象，且多在題款中對景觀地名、地理位置、文化淵源予以說明。如《黃山圖》十六開中為湯池所作的題款：“由湯口而進，右轉(zhuǎn)渡橋則為湯池，左轉(zhuǎn)為祥符古院，為白龍?zhí)?，為桃花源。巨石阻塞，從石隙中?cè)身而入，皆非人世?！保?］第1冊365宛若游記般再現(xiàn)了實景方位，顯示了梅清對實景的尊重。其次，梅清畫面題款多借典實講述景觀來歷，如《宣城勝覽圖》二十四開“鰲峰”題款：“鰲峰，陵陽有三峰，獨此最為幽勝，即三真人丹成處也。唐刺史林仁肇更創(chuàng)城制，肖鰲形。襟山帶水，深得形勢，故因此以標(biāo)其異。”［3］第1冊353梅清于題款中頻繁運用典實也顯示了其以文人自視的心態(tài)。是以張舜徽稱贊梅清作畫“高人雅致”“境尤清曠”“貴有書卷氣”［11］。佟賦偉亦將梅清的畫品與書卷氣相聯(lián)系，“梅氏兩孝廉，詩名滿海內(nèi)，而畫品亦高，只為其中有萬卷故耳”［12］。

梅清的詩畫還表現(xiàn)出交際功利性。一方面，梅清多以詩畫結(jié)交名人。1675年，梅清與族侄梅庚赴昆山為徐乾學(xué)母親祝壽，作有《憺園圖》，附有題詩《徐太史憺園四首》，并有《恭祝昆山徐太夫人三十韻》《徐健庵太史留寓憺園懷果亭立齋兩太史都門》諸詩。［10］385-386梅清還為學(xué)政趙侖作有《敬亭霽色圖》，《清畫全集》評價此圖：“梅清此作不僅畫面頗為嚴(yán)整，而且題款也清雅端莊，與他作恣肆豪放一路迥然有別，似與受畫人‘閬翁老夫子’有所關(guān)聯(lián)?！保?］第1冊358可見梅清在作畫時還照顧了趙侖的藝術(shù)品味，顯示了其畫作的應(yīng)酬性質(zhì)。另一方面，梅清積極搜集他人的贈答之言。康熙二十二年（1683），梅清應(yīng)詔赴南京參修《江南通志》，其間亦不輟畫筆，并收獲纂修同事鄧漢儀、宗觀、白夢鼎、宋恭貽、何洯、宋曹、吳非、張昊、金夢先、戴移孝等人所作數(shù)首《畫松歌》。據(jù)筆者統(tǒng)計，僅《天延閣贈言集》卷三便錄有他人所贈《畫松歌》41首，顯示了梅清借《畫松歌》傳播美名的用意。除《畫松歌》外，梅清還將其他友人贈語收錄于《天延閣贈言集》《敬亭倡和集》《敬亭唱和詩》《天延閣聯(lián)句唱和詩》諸集中。鄧之誠對此評價道：“觀其附刻《唱和》《贈言》二集，知啖名之心，至老不衰矣?！保?3］認(rèn)為梅清搜集唱和贈答之詩的目的正在于獲取美名。

三、梅清詩畫觀互通的內(nèi)外動因

（一）家風(fēng)與時風(fēng)的外因

梁啟超曾云：“故同在一國，同在一時，而文化之度相去懸絕，或其度不甚相遠，其質(zhì)及其類不相蒙，則環(huán)境之分限使然也。環(huán)境對于‘當(dāng)時此地’之支配力，其偉大乃不可思議。”［14］梅清詩畫理念的生成亦可在特定的外部創(chuàng)作環(huán)境中找到依據(jù)，具體可從文峰梅氏家族環(huán)境和易代之際的文壇環(huán)境兩方面探析。

家族作為直接孕育文學(xué)家的母體，對文學(xué)家的個人成長有重要影響。梅清于1623年生于安徽宣城文化望族——文峰梅氏家族，文峰梅氏與宋梅堯臣所在的宛陵梅氏屬同族別支，亦曾憑科舉仕宦煊赫一時。（8）然守字輩之后，文峰梅氏一支在舉業(yè)方面便后繼乏力?！岸窐泄ㄖ该肥貥O）兄弟四人并登顯秩，家席素封，再傳多故，遂致中落?！保?）梅清父梅振祚更是于史有惡名。“宣城縣生員梅振祚、梅宣祚等以奸宦媳徐氏，為生員芮應(yīng)元、芮永縉等所舉發(fā)?！保?0）家族的變故使梅清對重振家聲有更為強烈的使命感，這也是其詩畫表現(xiàn)出強烈交際功利性的重要原因。

梅清在詩畫領(lǐng)域的兩面開花也和開放包容的家風(fēng)相關(guān)。除了對宦途的求索，文峰梅氏家族還積極在戲劇、文學(xué)、美術(shù)、科學(xué)等文化領(lǐng)域開拓生存空間，并形成百花齊放的家學(xué)成果。具體而言，梅守德一支有十三世梅鼎祚成為著名的戲曲家、文學(xué)家，梅鼎祚之孫梅朗中有詩書畫三絕之名，梅朗中之子梅庚亦有詩畫聲名。守立一支有十五世梅文鼎兄弟開家族百年歷算研究之先河。守極一支有梅清、梅磊工于詩畫。故宛陵梅氏梅光迪盛贊宣城梅氏家學(xué)：“宣城梅氏在中國族姓中實為最光榮之一也。予考宣城梅氏所產(chǎn)人物有兩種：一為文藝家，一為數(shù)學(xué)家。文藝家自圣俞公以至瞿山，雪坪，伯言。數(shù)學(xué)家定九先生一家相傳百余年……梅氏家風(fēng)，合文學(xué)與科學(xué)而為一，在吾國尤絕無僅有。”［15］

作為文峰梅氏家學(xué)之一的宣城心學(xué)，亦對家族的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。施閏章《府儒學(xué)記》載述了梅守德等人在王學(xué)后人羅汝芳的組織下聚眾宣講心學(xué)的史實：“盱江羅公汝芳守郡時，嘗聚徒講學(xué)，而吾郡周太常怡、貢學(xué)博安國、沈侍御寵、梅大參守德后先倡明?！保?6］但梅守德所引領(lǐng)的宣城心學(xué)還在陽明心學(xué)的基礎(chǔ)上注入了經(jīng)世致用的實用精神。梅鼎祚指出：“府君（指梅守德）之學(xué)以隨處體認(rèn)為真修，以處事當(dāng)理為應(yīng)用，以倫常物則為本宗，以反躬篤踐為實地……府君之學(xué)為得其大，而且不致虛無所歸。”［17］認(rèn)為梅守德對心學(xué)的發(fā)揮在于既重視心靈體悟，又強調(diào)學(xué)問的實際應(yīng)用。這種實學(xué)風(fēng)氣發(fā)揮到詩歌創(chuàng)作中，也賦予了文峰梅氏詩歌主實重學(xué)、強調(diào)言之有物的特質(zhì)?！叮ü饩w）宣城縣志》記載梅清“英偉豁達，讀書輒竟夜不寐，既長，以博雅負盛名”［18］，梅磊亦以“酣嗜典墳”四字評價梅清［2］548，可知梅清亦深受家學(xué)風(fēng)氣影響。這種實學(xué)精神也進一步發(fā)揮到梅清的詩畫創(chuàng)作中。

但心學(xué)還只是文峰梅氏學(xué)術(shù)發(fā)展的一個片段，在包容開放的家風(fēng)下，文峰梅氏學(xué)術(shù)還在與其他學(xué)派的交流中實現(xiàn)了動態(tài)變化。即便宣城心學(xué)所承繼的陽明心學(xué)與桐城文人所承繼的程朱理學(xué)有著主觀唯心與客觀唯心、致良知與格物致知的明顯分歧，但也不妨害二者的長期互動。桐城三祖之一的方苞曾為梅文鼎作有《梅征君墓表》。［19］桐城派先驅(qū)戴名世亦為文峰梅氏十七世梅文常作《梅文常稿序》。［20］至文峰梅氏十九世，梅沖更是先后問師于倡導(dǎo)“性靈說”的袁枚及桐城派集大成者姚鼐，對主情學(xué)說與主理學(xué)說做到了兼收并蓄。梅沖之子梅曾亮則躋身“姚門四杰”之首，接續(xù)桐城派薪火。不論是梅守德為心學(xué)注入實學(xué)靈魂，或是文峰梅氏家學(xué)由陽明心學(xué)向程朱理學(xué)的轉(zhuǎn)向，都顯示了文峰梅氏家族動態(tài)、開放包容的學(xué)習(xí)視野，梅清廣泛取法的師法態(tài)度就隱含在這樣的家族文化基因中。

文峰梅氏家風(fēng)實則還蘊含著明清之際特殊的時代氣象，這種時代氣象正是易代之際文人對文學(xué)和政治進行反思的成果。一方面，一批文人將明代的覆亡與晚明文學(xué)的門戶之爭相聯(lián)系。鄭日奎的觀點頗具代表性：“嘗竊嘆明之亡也，以朋黨，以議論，而其兆則先于文字中見之。當(dāng)時學(xué)士家評論詩文，護同伐異，于所是引為家派，于所非若擊仇讎，蓋門戶之立、戈茅之爭，釁已伏焉?！保?1］認(rèn)為明代政治中的朋黨之爭早已藏禍于文學(xué)的門戶之爭。此外又有諸多學(xué)者從門戶之爭給文學(xué)本身帶來的弊病出發(fā)，批判門戶之見使詩歌陷入性情思致全無的貧乏面貌：“高廷禮、李獻吉……譚友夏，所尚異科，其歸一也。才立一門庭，則但有其局格，更無性情，更無興會，更無思致；自縛縛人，誰為之解者？”［22］在這樣的普遍認(rèn)識中，破除門戶之見、拓寬詩史學(xué)習(xí)視野成為清初詩學(xué)的一個重要轉(zhuǎn)向。周偉民對此總結(jié)道：“清代詩人與明代詩人比較來說，他們的學(xué)習(xí)方法較為靈活，能夠轉(zhuǎn)益多師，融會貫通，從而進行創(chuàng)造和開拓?！保?3］345宣城梅氏廣泛的取法視野實則是這種時代浪潮的一個切片。這種取法傾向也見于清代士大夫的繪畫創(chuàng)作中：“其宗法或宋，或元，或沈、董，用筆有枯秀，有淹潤，亦各隨其性而自成一風(fēng)裁。”［24］故在家風(fēng)和時風(fēng)的共同作用下，梅清的詩畫創(chuàng)作自然呈現(xiàn)出兼容并蓄、博采眾長的面貌。

另一方面，晚明心學(xué)思潮的泛濫也引起文人的反思。高應(yīng)珆說：“胡言亂語為公論，圣經(jīng)賢傳難憑信?！保?5］馮夢龍說：“經(jīng)書子史，鬼話也?！保?6］這都是陽明后學(xué)對陽明心學(xué)過度發(fā)揮的結(jié)果。陽明后學(xué)對經(jīng)典的廢棄，對情感的片面強調(diào)，將當(dāng)時的詩文創(chuàng)作推向了遠離經(jīng)典、脫離現(xiàn)實依據(jù)、漫談性情的境地。“詩壇上的風(fēng)氣越來越趨于重情主義、自然主義、個人主義、自由主義……都與心學(xué)思潮有所關(guān)聯(lián)。”［23］229顧炎武則認(rèn)為文學(xué)上的空虛貧乏進一步導(dǎo)致了政治的衰敝：“以明心見性之空言，代修己治人之實學(xué)，股肱惰而萬事荒，爪牙亡而四國亂，神州蕩覆，宗社丘墟。”［27］因而避虛就實、經(jīng)世致用成為文壇和政壇的共同呼聲。而程朱理學(xué)作為正統(tǒng)儒學(xué)的發(fā)展形態(tài)之一本就具有經(jīng)世致用的色彩，自然成為文人群體張揚的對象。社會思潮向理學(xué)的回復(fù)也在一定程度上解釋了宣城心學(xué)緣何向程朱理學(xué)轉(zhuǎn)向。這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向也引導(dǎo)著清代詩歌創(chuàng)作由漫談性情的師心之語轉(zhuǎn)向言之有物的求實之學(xué)?！八麄儚娬{(diào)‘通經(jīng)致用’，詩歌創(chuàng)作也取精用宏，力主崇實，因而在詩壇上形成了一種特殊的現(xiàn)象，即詩人與學(xué)者的統(tǒng)一。”［23］349宣城詩歌多廣涉史事，強調(diào)言之有據(jù)，便是詩壇向?qū)崒W(xué)整體轉(zhuǎn)向的一個切面。同時清人吸取了明代詩學(xué)專執(zhí)一端的教訓(xùn)，重視學(xué)問的同時也不廢棄情語的表達，多能呈現(xiàn)出情理兼致的風(fēng)貌?？梢哉f，梅清詩畫中主情重實的面貌正是宣城詩風(fēng)與時風(fēng)溝通的結(jié)果。

（二）詩畫一體思維的內(nèi)因

詩畫一體思維在中國文藝史上有著悠久的歷史。唐代張彥遠便從文化身份上構(gòu)建文人與繪畫的關(guān)系：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸士高人?！保?8］認(rèn)為文人逸氣為繪畫提供了便利。蘇軾亦提出著名的詩畫一律：“詩畫本一律，天工與清新?！保?9］565認(rèn)為詩畫有著共同的本質(zhì)，都追求自然天成的清韻。蘇軾身為文人，更多考慮的是從文人視角來闡釋詩畫在精神上的融合，詩畫在形式上的融合則始自宋徽宗對題詩上畫的開創(chuàng)，后人對詩畫融合的深化均建立在他們的基礎(chǔ)之上。至明代，以沈周、唐寅、仇英、文徵明為首的吳門畫家主盟畫壇，承接文人畫傳統(tǒng)，進一步推動題詩上畫走向普及化和日?；?。清初順治、康熙、雍正、乾隆四帝皆雅好繪畫，進一步引領(lǐng)了朝堂風(fēng)尚，有不少士人兼擅詩畫?！皣看蠓蚨嗪霉P墨，或山水，或花草，或蘭竹，各隨其所好?！保?4］文人畫的主流地位也得到進一步強化?！爱嫾覍W(xué)詩書、詩人學(xué)書畫蔚為風(fēng)氣。”［30］故清代的詩畫融合首先伴隨著詩家與畫家身份的融合，清代文人不僅是作詩的主體，亦是作畫的主體，這也為文人精神在畫面中的流通提供了便利?；蛘呖梢哉f，文人精神成了清代詩畫融通的連接點，成了清代文人畫創(chuàng)作的精神內(nèi)核。梅清出身詩書世家，其文人底色自然對其詩畫思想的融通起到重要作用。

我們還可以從清人畫論中找到梅清詩畫理念融通的依據(jù)。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》便提到文學(xué)與繪畫在摹古方面的相似規(guī)律：

學(xué)畫者，必須臨摹舊跡，猶學(xué)文之必揣摩傳作。能于精神意象之間，如我意之所欲出，方為學(xué)之有獲。若但求其形似，何異抄襲前文以為己文也。其始也，專以臨摹一家為主。其繼也，則當(dāng)遍仿各家，更須識得各家乃是一鼻孔出氣者。而后我之筆氣，得與之相通，即我之所以成其為我者，亦可于此而見。初則依門傍戶，后則自立門戶。［31］46-47

可知沈宗騫認(rèn)為詩畫的學(xué)習(xí)路徑都應(yīng)經(jīng)歷由仿一家到仿百家，最終形成我法的過程。也就是說摹古是自創(chuàng)我法的基礎(chǔ)，“我法”的介入自然會使師古的實際應(yīng)用與古人面貌產(chǎn)生一定偏差。與沈宗騫同期的方薰也有相似的觀點：“用筆亦無定法，隨人所向而習(xí)之，久久精熟，便能變化古人，自出手眼。始入手，須專宗一家，得之心而應(yīng)之手，然后旁通曲引，以知其變；泛濫諸家，以資我用。實須心手相忘，不知是我還是古人?！保?2］7強調(diào)師古是變古的入門要求。又言：“作詩要從古人想不到處著想，做不到處用力，便非陳言；作畫如法，便無依樣胡盧之病?！保?2］22強調(diào)詩畫在仿古時均要力追新意，避免陳跡。梅清也表達了在師古上追新求異的態(tài)度：“元時名家無不宗北苑矣，迂老崛強，故作荊關(guān)，欲立異以傲諸公耳?！保?1）又于《宛陵十景圖》題款云：“宛陵十景，舊多粉本。畫家泥于成跡，有形似無筆墨矣。寒窗無事，偶圖數(shù)幅……應(yīng)知瞿硎之子之畫，不獨在粉本之外，并在筆墨之外?！保?2）表明了突破前人筆墨的強烈意愿。事實上，是否師古、如何師古也是清初詩壇與畫壇的共同論題。具體而言，他們關(guān)注的是對師古力度的把握，既不能不學(xué)古人，又不能全同古人，即要求在師古中發(fā)展出自我面貌。

詩畫中的主情觀念實則是創(chuàng)作者個人意志的體現(xiàn)，文人不僅重視在詩作中闡發(fā)己意，他們還進一步將這種自我表達的精神延續(xù)到文人畫中。蘇軾曾言：“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出?！保?9］725認(rèn)為自古畫家和詩人在意想的構(gòu)建上便是相通的。又云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人?！保?9］565強調(diào)了詩畫均應(yīng)在物象和言語以外有所超越，或有言外之意，或有象外之象。而超越的方法便是施加個人情志的作用。沈宗騫則從表現(xiàn)內(nèi)容上肯定詩畫在情感書寫方面的共性：“畫與詩皆士人陶寫性情之事，故凡可入詩者，皆可入畫。”［31］39惲壽平談到詩畫的抒情性均有感動人心的力量：“詩意須極飄渺，有一唱三嘆之音，方能感人。然則不能感人之音，非詩也。書法、畫理皆然。筆先之意，即唱嘆之音，感人之深者，舍此亦并無書畫可言?！保?3］其所謂唱嘆之音、筆先之意便指向創(chuàng)作者的個人情志。方薰也強調(diào)“意在筆先”的概念，“筆墨之妙，畫者意中之妙也。故古人作畫，意在筆先”［32］7，認(rèn)為畫作之妙正在于落筆前個人意識的經(jīng)營。他也指出下筆前主體的個人意識對文學(xué)和繪畫創(chuàng)作有同等的重要性。“古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局新警乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。”［32］7-8并強調(diào)以主觀精神力量實現(xiàn)對詩畫舊跡的超越。此外，方薰還闡述了學(xué)識積累對闡發(fā)畫意、拓展畫境的重要作用：“畫法可學(xué)而得之，畫意非學(xué)而有之者。惟多書卷以發(fā)之，廣聞見以廓之。”［32］22沈宗騫則從反面談到缺乏知識積累對繪畫的影響：“若無書卷以佐之，既粗且淺，失雋士之幽深；復(fù)腐而庸，鮮高人之逸韻。”［31］57可知學(xué)識積累亦是清代詩畫共同關(guān)注的要點，也是溝通詩畫的關(guān)鍵節(jié)點，這也解釋了梅清詩畫創(chuàng)作中對知識素養(yǎng)的重視。

四、梅清詩畫互通理念的文化史意義

在明末清初像梅清這樣詩畫兼工型的文人畫家還有很多，對梅清詩畫理念互通現(xiàn)象的研究不僅能管窺當(dāng)時社會思潮的動向，亦有助于還原相關(guān)文人群體的創(chuàng)作心理與創(chuàng)作實踐。

首先，通過對梅清詩畫理念的研究，我們可以向外追溯其成因，發(fā)掘特定時期外部環(huán)境與個人創(chuàng)作之間的互動關(guān)系，從而對清初的時代風(fēng)貌有更深入的認(rèn)識。通過對梅清詩畫觀念的考察，我們可以探知清初的詩壇和畫壇均處于對摹古觀念重新審視的時期。一方面，清初詩壇經(jīng)歷著由專師一家到轉(zhuǎn)益多師的觀念轉(zhuǎn)變；另一方面，清初畫壇石濤、弘仁、朱耷、髡殘四僧“無法而法”的理念也與四王引領(lǐng)的“以元人筆墨，運宋人之丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的復(fù)古思潮相抗衡［34］。而四僧之后的揚州八怪更是將標(biāo)新立異的創(chuàng)新精神發(fā)揮到極致。師古成了清代詩畫領(lǐng)域共同探討的話題。同時，詩壇對實學(xué)的復(fù)歸和對學(xué)問根底的重視也同樣表現(xiàn)在繪畫創(chuàng)作中，用典、寫實和交際功能成為清代詩畫創(chuàng)作的共性。而梅清詩畫廣博的師法觀和主情重實的創(chuàng)作觀，正是時代風(fēng)氣的絕佳注腳，也為學(xué)人提供了研究清初時代思潮的樣本，有助于觀照清初詩畫一體思維的發(fā)展進程。

其次，梅清的詩畫創(chuàng)作具有典型性，能夠代表清初文人畫家群體的詩畫創(chuàng)作特點。一方面，梅清開啟了文峰梅氏家族在詩畫領(lǐng)域兩面開花的輝煌篇章，族內(nèi)梅庚、梅翀等人均師法梅清，形成了以梅清為首的家族畫學(xué)團體，對梅清詩畫理念的研究顯然有助于展開對文峰梅氏家族詩畫創(chuàng)作的整體研究。同時梅清作為黃山畫派的中堅力量，也持續(xù)地向黃山畫派后學(xué)散發(fā)影響力。陳小蝶便指出近代錢瘦鐵、鄭午昌、張大千、許徵白四人“皆號黃山，然實為梅瞿山之黃山”［35］。因而對梅清詩畫理念的研究也有助于觀照相關(guān)文人畫家群體創(chuàng)作理念的流變。另一方面，如何在師古和創(chuàng)新中取得平衡是以梅清為代表的清初文人畫家關(guān)注的焦點，而梅清典型地體現(xiàn)了文人畫家的中庸氣質(zhì)和典雅情趣。錢光繡曾評價梅清：“其由泰而屯，由困而豫，所閱之境不一，而浩浩落落，安之若素?！保?］652認(rèn)為梅清面對困豫之境皆能安之若素，落筆從容。梅蔚亦指出梅清作品“博雅溫厚，哀樂中節(jié)”的面貌［2］734。與其說平和溫雅是梅清的個人心性，不妨說是梅清的審美追求。是以梅清在清初熱烈的復(fù)古思潮討論中既不像四王那樣對古法嚴(yán)謹(jǐn)遵從，也不似四僧等人不拘一格地反傳統(tǒng)，而是呈現(xiàn)出一種中正平和的氣質(zhì)，其師古與變古均在一定法度之內(nèi)。因而以梅清為文化切片，有助于展開對同時代文人畫家的橫向研究。

注釋：

（1）見于齊魯書社《四庫全書存目叢書·集部》第222冊與上海古籍出版社《清代詩文集匯編》第85冊。晚年刪改本《瞿山詩略》的前二十八卷與《天延閣刪后詩》十五卷、《天延閣后集》十三卷在內(nèi)容和詩序上基本對應(yīng)。

（2）國內(nèi)博物館約有70余件，海外博物館至少存有13件，分布于美國、瑞士、德國、俄羅斯、加拿大、日本等國。

（3）參見鄢靜《明清宣城文峰梅氏家族詩歌研究》，四川師范大學(xué)碩士論文，2017年；童永生《梅清與宣城畫派》，安徽大學(xué)出版社2007年版；范瓦夏《我法——宣城畫派研究》，安徽美術(shù)出版社2013年版；楊臣彬《梅清生平及其繪畫藝術(shù)》，《故宮博物院院刊》，1985年第4期及1986年第２期；曾偉綾《梅清（1623—1697）的生平與藝術(shù)》，“中央大學(xué)”碩士論文，2008年；梁燕《梅清詩歌研究》，福建師范大學(xué)碩士論文，2013年。

（4）五代至宋初有荊浩、關(guān)仝、董源、巨然、李成、范寬等，北宋稍晚有郭熙、蘇軾、米芾、米友仁等，南宋有馬遠、劉松年等，元代有王蒙、吳鎮(zhèn)、黃公望、倪瓚、柯九思、趙孟頫等；明代有沈周等。

（5）梅清1695年《仿古山水冊》十開，封簽作《梅瞿仙墨妙 精品 劍泉所藏》，圖見中國嘉德2019秋季拍賣會“大觀——中國書畫珍品之夜·古代”，LOT1362。

（6）此二圖今均不存，但《天延閣刪后詩》收錄有梅清《題lt;父書樓圖gt;答丁山俞澗影》《倪觀湖讀lt;易gt;山門偶作lt;瞿樹圖gt;寄之》二詩，《天延閣刪后詩》無編年，據(jù)之刪改的《瞿山詩略》有編年，據(jù)瞿本可知此二詩大致作于1642—1648年間。

（7）據(jù)曾偉綾《梅清（1623—1697）的生平與藝術(shù)》附錄，《蒲團松上圖》收錄于鄭德坤《木扉藏明遺民畫二十家》。

（8）文峰梅氏家族十一世梅繼善（梅清的曾祖父）為嘉靖甲子貢生，歷任贛州府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)、宣都縣學(xué)教諭、安慶府學(xué)教授等職。其四子有“同胞科甲”的美名：長子守相，官至廣西按察司廉使；次子守極（梅清祖父），官至南京戶部江西司員外郎；三子守峻，官至陜西參政；四子守和，官至廣西右布政使。梅繼善從兄弟梅繼先有子梅守德，亦有宦名。

（9）參見（清）梅裕長《中翰孝廉瞿山公傳》，《文峰梅氏宗譜》。

（10）參見（明）張溶纂修《明神宗顯皇帝實錄》卷582?！睹魇封n略》和《明紀(jì)》亦有相關(guān)記載。

（11）梅清《雙松圖》，吳榮光、張大千舊藏，圖見中貿(mào)圣佳2007秋季藝術(shù)品拍賣會“中國古代繪畫專場”，LOT1387。

（12）梅清1657年《宛陵十景圖》，藏于美國普林斯頓美術(shù)館，圖見鈴木敬編《中國繪畫總合圖錄》第1卷，A18-73，東京大學(xué)出版社1983年版。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）