視覺現代性與當代詩的美學建構

視覺現代性是自從新詩誕生就一直內置于其肌體之中的基本精神屬性，它強調詩歌表達與詩人主體感官體驗的密切關聯，凸顯了詩人對于世界感知的當下感和即時性。視覺現代性可以確保現代詩人能將映入眼簾的各種景觀如實地陳述，詩人的藝術表達只需要遵循自我對外在世界的即時感受和現場體驗，而無須考慮眼前景物所關聯與對應的某些歷史意味和文化蘊涵。在中國新詩百余年的歷史發展進程中，這種視覺現代性不僅沒有減弱，反而不斷增強和深化。在當代人所處的“景觀社會”里，視像的泛濫和視覺經驗的繁復、蕪雜已然成為不爭的事實。在此種情形下，當代詩的視覺書寫顯得更為突出和豐富，而其中鮮明袒露著的視覺現代性，便成為其美學建構中不可忽視的重要因素。因此，從視覺現代性視角來打探當代詩歌的思想內涵和藝術特征，也是理解當代詩歌藝術成色與美學價值的基本研究路徑。

本期《南寧國際詩歌周作品小輯》，集中推出了吉狄馬加、李少君、楊克、霍俊明、車延高、湯養宗、華清、田湘、江非、熊焱、鄭小瓊這十一位詩人的詩作。這些詩人都是活躍在當代詩歌現場的一線詩人，每個詩人皆已具卓然獨立的藝術個性，而他們的詩歌在呈現視覺現代性方面又有著若干共同之處，值得深入探究。一百多年前，胡適在他聲如震雷般的雄文《文學改良芻議》中，明確指出，新的白話文學“務去濫調套語”，而去掉陳詞濫調的基本方法，正是“以其耳目所親見親聞、所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描之”。胡適在這里闡述的新文學的創作理念，就隱含著對視覺現代性的倡導與張揚。《紅豆》推出的十一位詩人，都用他們的詩歌作品，為胡適倡導的“以其耳目所親見親聞、所親身閱歷之事物，一一自己鑄詞以形容描之”的表達理念進行了創作示范，其詩中塑造的諸多的形象和景觀，皆是從詩人自身的視覺感知出發，經過詩人的理性審視和心靈過濾，最終凝化而成帶有獨特意味的美學圖式。“你來自天上/吹動星星、太陽和失重的鐵/祖先的傳說復活于詞語灰燼的內核/喉嚨嘶啞的歌手千百次擊打著看不見的皮鼓/這聲音卻震耳欲聾”（吉狄馬加《火焰》），“萬物純粹/的鏡子/透出鐵錘的力量/當青色的上游/漸漸接近你的時候/詞語的星星/將如同升起的天幕”（吉狄馬加《藍色》）。吉狄馬加的詩歌立意高遠，觀照視野開闊，富有力量和氣勢，在這雄渾而有力的詩意表述中，充滿了諸多具有鮮明可視性的形象。以上引用的這兩首詩中，火焰耀眼的光焰、群星閃爍的天幕，都給人強烈的視覺沖擊，這是從詩人自身的感性認識出發的。自然，詩人并沒有止步于細小瑣碎的感性體驗，而是將感性體驗上升到了人類理想和情懷的精神高度上，將個人的視覺認知提升到人類生命存在的精神高度。在《北京胡同肖像》一詩中，李少君寫出了在北京胡同看到的人們簡單、安靜、祥和的生活場景：“晨光中站在胡同口提著鳥籠的/老大爺的閑散姿態，應該立成雕塑——/那是最著名的老北京風俗畫/胡同里的每一塊磚都是古董/胡同里的每一片瓦都堪稱文物/都應該保護起來。”詩人將對現代都市生活的理解和認知側面地表現出來。不管是吉狄馬加的《火焰》《藍色》，還是李少君的《北京胡同肖像》，都是以視覺為思維的燃發點來牽帶出關于宇宙人生的思索，詩人描繪的視覺景觀都是從個體的視覺感知出發，立足于自我對世界的獨特觀察和別樣認識的基點上。與此同時，這些詩歌不是對外在客觀景物的簡單描摹和直觀寫照，而是在從容展現視覺景觀之際，自然地牽扯出某種隱伏在景物背后的宇宙人生的奧義。立于個體的視覺經驗和感性認識，來描摹詩人個體眼中所見的世界圖貌，同時又在可視性的美學圖貌之外，彰顯出與讀者相溝通的生命要旨來，這就是當代詩凸顯視覺現代性的重要美學樣態。

在凸顯視覺現代性時，當代詩不僅具有極為顯在的個體性，還有著視覺呈現的即時性、現場感和當下性等特征。也就是說，在當代詩的視覺描畫中，詩人向我們展示的很多景觀，都無一例外地有著某種無法復制的一次性特質，即那些景物是詩人在第一時間經由他自己獨特的眼光“看到”的，是詩人在一個特定的語境下、特定的心理背景和情緒狀態下所窺見的，是一種具有即時性和當下感的視覺理解與認知。在《祁連山》一詩中，霍俊明寫道：“夏天剛剛過去/一個人/望著祁連山的墨綠褶皺/隔著柵欄是兩個世界/咀嚼的牛羊幾乎靜止/車轍和洼地在陽光中/那些草木/有了越來越厚的陰影”。在《度過冬天》一詩中，江非書曰：“風呼呼地圍繞著窗戶談判/發起一場小規模的戰爭/房屋更加瘦小/僅容得下一人棲身/夜，被一條河流拉長，封住/到處已沒有喘息的事物/只存在事物有限的形式/早上起來/不知是誰在外面掛了一根繩索/雪和繩子/已把樹枝和整個山頂壓彎/嬰兒們襁褓中的臉/更加明亮，一無所知”。在《游蕩者》中，湯養宗是這樣形容自我的游蕩者身份認同的：“一直是個游蕩者，不知與月光、影子、雨水/是敵人還是朋友。有時摸著/自己的身體，如摸蕩氣回腸的候鳥/如摸江南和江北。”上述三首詩在視覺呈現上各有特色，霍俊明的《祁連山》采用由遠而近的觀望方式來展現祁連山風景，寫出了一個宏大視覺對象能為人所覺察到的生動的一面；江非的《度過冬天》以由近而遠的目光挪移方式來呈現寒風呼嘯、嚴冬來臨時的大地景觀；湯養宗的《游蕩者》則跳脫出來、以他者之眼光觀看自我的視覺體察方式，而且還調動了觸覺等其他感覺來寫視覺，寫出了對自我的別有意味的辨識。同時，三首詩在展現視覺現代性的美學素質方面，又有著不約而同之處，那就是：詩中所寫之視覺景觀，都是詩人在一個特定的生存語境和情緒狀態下所捕捉到的，換了別人就無法有如此特別的景觀重現。甚至可以說，即便詩人自己，換了另一種生活語境或者不同的心理情形和精神狀態，要想重復出現如此的視覺景觀也不可能。這充分說明了當代詩在視覺攝取和藝術表現時的當下感和即時性特征，這也鑄就了當代詩視覺展示上的一次性和不可復制性。話說得遠一點，當代詩視覺呈現上的一次性和不可復制性等特征，大大強化了其美學旨趣上的個性化傾向，當代詩的藝術多元、美學形態豐富多樣，也因此而來。但這種一次性的、現場感強的視覺表達，也存在著不可忽視的審美隱患，即由于其個性化過于繁復多樣，因此在審美共鳴上的反應就會顯得遲鈍乃至脆弱。當代詩在讀者中引發的普遍的藝術共振現象并不多見，這對當代詩的閱讀推廣和傳播來說是很不利的。

當今社會科技的飛速發達和世界的不斷“縮小”是顯而易見的，當代詩的視覺現代性凸顯，在這兩個層面都有著生動的展示。楊克的《從“運—10”駕駛艙望向“C919”總裝車間》《太平手袋廠陳列館》《互聯網的量子世界》聚焦飛速發展的現代科技，寫出了現代科技給人帶來的全新的生命體驗與視覺沖擊。《互聯網的量子世界》第一節為：“一個個人，就是一顆顆粒子/波動性言論的疊加干涉現象/相互作用/構成虛擬而真實的整體世界/哪怕地球兩極的遙遠距離/彼此的糾纏也無法拆分/一個自旋向左，另一個自旋必然向右/一邊朝上，另一邊立馬朝下/一方被干涉，無對手的另一方消失/量子態瞬間坍塌/就像一面古老的銅鏡/我們看到的總是相反的臉孔。”互聯網的量子世界，是一個極其微觀的空間，是我們的肉眼無法看到的視覺世界，但詩人打開了“心靈之眼”，由已知的視覺經驗來推測和想象未知的視覺經驗，寫出了高科技的視覺現代性內涵。華清的《癩蛤蟆》展示的則是而今我們所處的“地球村”時代的“跨語際實踐”：“它從菲利普·拉金的桌上/堂而皇之地來到了漢語中，并變成/終身的禁忌，日常煩惱的隱喻/但菲利普·拉金并不知曉，它早已/潛伏至我童年的母語。‘造夢的必需品’/‘也蹲伏在我的內心’……那時/冰天雪地下已蟄伏來自地心的溫度/以及觀念的泥土，它一直包裹護衛著/這潮濕陰暗的奇丑之物。仿佛它/在黑暗中已熟諳那幽閉，在夜晚的隱忍/與固執。這冥頑不化的念經者/以丑陋加深目擊者的記憶/是的，這就是記憶中無處不在的Toads/一只癩蛤蟆，在另一語言的轉換中/完成了它夢中不可思議的蟄伏/令人厭惡且絕望的轉世。”詩歌中呈現的“癩蛤蟆”這種視覺意象，不再是從前的中國農村田間地頭隨處可見的爬行動物形象，而是在中西文學與文化對話中生成的帶有豐富現代意味的視覺意象，其所具有的意味無疑是多義和豐富的，而且還不乏反思和批判現實的精神力度。

我們知道，現代性觀念中蘊含著一種嶄新的時空意識。從時間上說，現代性意味著與古典性對立，現代時間的開啟，意味著古典時代的終結。在現代性概念里，現代與古典的時間序列中，是有著明確的“斷裂”印跡的。從空間上說，現代性意味著傳統封閉空間的徹底打破，人類因而進入了一個無限敞開的新的空間。本次小輯中推出的詩作，有不少都體現出較為突出的現代時空觀念，折射出詩人對世界和人生的獨到思考與深入領悟。田湘的《圣名嶺》袒露的現代性空間觀呼之欲出：“這空山必有圣人足跡/草木是新長出的，爭著/填補這滿山的空——//一只蝴蝶飛來。蝴蝶讓我/看到一個空茫的世界//還有更大的空嗎？/蝴蝶正從這空中飛來/它那么小，每次見到它/就像見到失而復得的事物//也許，我還將再次失去/這只蝴蝶，此刻/它用飛翔剝空我——//這空空的世界令我癡迷/這空空的世界裝滿我的夢想//我想填補這空。”詩人抓住空山之“空”來做文章，并以“這空空的世界裝滿我的夢想”“我想填補這空”作為詩歌的收尾，闡明了主體對空間的投入與進駐在新的空間生成中所具有的突出意義。這正是一種突出的現代性空間觀的藝術表述。鄭小瓊《菜園記》有這樣的詩句：“寂靜月光里的鄉村所蘊含的秘密/菜園的韭苔拓展開時間的域地/窗外的嘉陵江空曠得無法辨認/祖父從一株萵筍間獲取精神的力量/月光糾正黑夜中的苦瓜寄寓的意義/孤獨的菜園接納祖父同樣的孤獨/從那細小的葉片間尋找隱藏的黎明/青菜的身體里共有祖父的聲音與境況/它們向現實訴說所有的秘密，他驚嘆/菜園賦予鄉村黑暗溫馴而野蠻的宿命。”詩人以現代性空間觀念來重審古老的鄉土中國，字句之間蘊藏著反思和批判的思想鋒芒。體現著突出的現代性時間觀念的詩歌，可以熊焱《我已順從于時間》為例來說明：“十歲時，我幻想十八歲的樣子：/鮮衣怒馬，金榜題名/整個天下都是我的前程/而我十八歲時，正孤獨地躲在教室的角落里/窗外，青春的天空有著坍塌的危險//二十歲時，我幻想著三十歲的樣子：/青袍似春草，風華正青年/歲月春風得意，宛若星辰帶電的飛行/而我三十歲時，每天雙手空空地回到家里/燈光照著孤影，長夜撫慰著無眠//三十歲時，我幻想著四十歲的樣子：/于大江中流擊水，于山頂盡覽風云/晨昏里閑庭信步，談笑間云舒云卷/而我四十歲時，正為五斗米疲于奔命/泥沙落進額前的溝壑，秋風吹涼鬢邊的霜雪//我已人至中年，偏西的日頭/慢慢滑向黃昏的地平線/成敗自有常理，生死已是天命/我不再幻想未知的命運，只是順從于時間/唯有詩，是我血液中的那勺鹽/唯有大地，終將會原諒我庸庸碌碌的生命。”中國古代對人的年齡認識與生命階段的劃分是很講究的，所謂“三十而立”“四十而不惑”“五十而知天命”“六十而耳順”“七十而從心所欲”等，即是這種年齡與人生境界間關系的精要說明。也就是說，古人到了四五十歲，基本上就進入了晚景頹唐之期，因為那個時候人的平均壽命也就四十多歲。但現代人不一樣，現代人的平均壽命已經突破了七十歲，有些發達國家的人均壽命，甚至超過了八十歲。這樣，現代人對自己的人生期許就不一樣了，現代人在年屆四十之后，才迎來了生命的黃金期。在熊焱的這首詩里，詩人關于時間的認知顯然是站在現代社會的歷史語境下考量的。面對現實，盡管已逾不惑的詩人也許還稍顯悲觀和低調，但詩中借助精彩的視覺書寫所袒露出的那種淡看世間風云、不計較成敗得失、從容走過余下人生的平和心態，又是一個成熟的現代人才有的精神體驗和生命自覺。在這個小輯中，有些詩甚至將現代性時間觀與空間觀并聯在一起，同時闡發和演繹，如車延高的《向往》：“我向往的光明不是燈塔/也不是燈//有燈塔的地方一般有暗礁/有燈的地方/四周會是黑暗//我向往的光明是一粒太陽鋪排的晴空朗宇/陰影猥瑣，懼怕曝光。”在我們的視覺感知里，光明與黑暗，是人類遭遇的兩種相互對立又各顯極端的生存境遇。在這兩種極端化生存境遇里，同時寓含著時間與空間的意蘊，詩人對“一粒太陽鋪排的晴空朗宇”那充滿光明的世界的傾心向往，某種程度上也是一種現代性時空意識的鮮明彰顯。

不言而喻，當代詩所表現的視覺現代性是極為明顯的，這種視覺現代性對當代詩的藝術生成和美學建構來說，有著不可忽視的意義和作用。以視覺現代性為理論視角，可以有效揭示出當代詩精彩的一面。

【作者簡介】張德明，文學博士，嶺南師范學院文學與傳媒學院教授，南方詩歌研究中心主任，西南大學中國詩學研究中心客座研究員，中國作家協會會員。出版有詩集《行云流水為哪般》、學術著作《新世紀詩歌研究》《百年新詩經典導讀》《呂進詩學研究》等十余部。曾獲二〇一三年度“詩探索獎”理論獎、《星星》詩刊二〇一四年度批評家獎、第五屆“啄木鳥杯”年度優秀論文獎等多種獎項。

責任編輯 藍雅萍

特邀編輯 張 凱