論巴音樂的形態(tài)特征

摘 要：本文結(jié)合巴音樂歷史沿革、音調(diào)、旋法、節(jié)奏節(jié)拍、創(chuàng)腔方式綜合論證巴音樂的形態(tài)特征。結(jié)果表明，巴音樂具有與長江流域其他省份不一樣的形態(tài)風(fēng)格，其體現(xiàn)了古代巴人剛毅樸實(shí)的精神氣質(zhì)。由此證實(shí)，巴音樂作為一種古老的地域音樂文化，直承該區(qū)域古老傳統(tǒng)，是保留巴文化最頑強(qiáng)的因素。

關(guān)鍵詞：巴音樂；音樂形態(tài)；審美風(fēng)格；文化背景

中圖分類號(hào)：J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2023）04-00-03

巴文化在春秋戰(zhàn)國時(shí)期曾名噪一時(shí)，與蜀文化并屹于西南地區(qū)，后秦國南下剿滅巴國，使巴文化逐漸式微，西南地區(qū)逐漸統(tǒng)一于漢文化中，但巴文化至今仍保留其固有特色。

在巴文化中，音樂是最引人注目的要素之一。巴音樂歷史悠久，文化底蘊(yùn)豐富，涪陵小田溪巴人墓出土的編鐘乃巴人璀璨音樂之物證。除此之外，大量文獻(xiàn)亦記載著重慶音樂的燦爛歷史。商周時(shí)期巴人創(chuàng)造了豪邁粗獷的巴渝舞，據(jù)《華陽國志·巴志》中描述，“巴師勇銳，歌舞以凌殷人”，這引起了春秋統(tǒng)治階級(jí)們的青睞；而春秋時(shí)期有巴人歌流行于楚的記載，“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數(shù)千人”；漢代《蜀都賦》記載的“謳歌，巴士人之歌也”，三國時(shí)期則有“巴人謳歌，相引牽手而跳歌也”，反映歷史上巴人唱歌的群眾基礎(chǔ)[1]。

一、巴音樂的發(fā)展

唐宋以來，巴音樂在民間以竹枝歌形式傳承下來并被廣泛傳唱。劉禹錫《竹枝序》中提道，“見聯(lián)歌竹枝，短笛擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢”，杜甫作記“萬里巴渝曲，二年實(shí)飽聞”；白居易在《竹枝詞》的記載“唱到竹枝聲咽處，寒猿晴鳥一時(shí)啼”；《寰宇記》所載“邪巫擊鼓以謠祀，男女皆唱竹枝歌”。不少文人亦在竹枝歌基礎(chǔ)上創(chuàng)造“小曲”，遂充實(shí)文人音樂。可見，竹枝歌在我國音樂史上的重要地位。至今重慶民歌多采用四字一襯詞，三句一襯詞的詞體結(jié)構(gòu)，乃竹枝歌濫觴。

明清以來重慶的其他傳統(tǒng)音樂如川劇、清音等均不同程度地受巴民歌形態(tài)風(fēng)格的影響而形成特定形態(tài)要素，其中川劇以其高亢的音調(diào)、樸實(shí)性格而廣受百姓的青睞。近現(xiàn)代以來，川江號(hào)子、山歌等優(yōu)秀藝術(shù)紛紛被搬舞臺(tái)，一些作曲家如金砂、郭文景等亦以巴音樂為創(chuàng)作素材，使巴音樂得以展示在更高的舞臺(tái)上。

既然巴音樂有著輝煌的歷史發(fā)展歷程，那其形態(tài)特征是什么呢？從文獻(xiàn)描述中客觀反映巴音樂的剛健質(zhì)樸特征，但這些多為感性認(rèn)識(shí)，尚缺乏實(shí)證性。近年來，學(xué)術(shù)界也發(fā)現(xiàn)巴蜀音調(diào)的不同形式，即巴文化為代表的小羽曲折跳進(jìn)旋法和蜀文化為代表的窄羽級(jí)進(jìn)旋法[2]，并認(rèn)為巴渝音樂有著剛健之風(fēng)格，但由于未對(duì)巴渝音樂做專門研究，且僅考慮了音調(diào)要素，尚未全面把握其風(fēng)格特征。另有論文通過對(duì)巴地編鐘構(gòu)造與特征的描述得出巴渝音樂的古拙摯樸風(fēng)格[3]，此研究未涉足音樂分析，難以提供客觀的論據(jù)。

鑒于此，本文將以巴音樂最具代表的形態(tài)要素分析作為基礎(chǔ)，將這些要素歸結(jié)為巴音樂的形態(tài)特質(zhì)，并將其作為巴音樂的基本定義。

二、巴音樂的形態(tài)要素

音樂是文化中保存最頑強(qiáng)的因素，巴文化雖消亡許久，但巴音樂卻作為巴文化的重要物質(zhì)載體將其剛健質(zhì)樸的文化特性予以保留，而這些風(fēng)格主要由音調(diào)、旋法、節(jié)奏節(jié)拍以及曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)腔方式等要素綜合體現(xiàn)。

（一）巴羽三聲腔及曲折跳進(jìn)旋法

巴羽三聲腔[3]，即以羽音作為基音的小聲韻“La—Do—Mi”，另外有“Mi—SOL—Si”與“Re—Fa—La”兩種不同變體，因其主要分布在曾屬于巴國的重慶、宜賓等地，故得名焉[3]。

由于該三音列采用三度疊加作為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，奠定歌曲旋律跳蕩的基礎(chǔ)，無論是單獨(dú)行腔或者混合行腔，均蘊(yùn)含著歡快或豪邁之感。單獨(dú)行腔者則將巴渝音樂的粗獷風(fēng)格發(fā)揮得恰到好處。這首涪陵的矮腔山歌《啰兒調(diào)》（見譜例1）就是其中例子，該歌曲頻繁使用六度、五度的跳進(jìn)，加上其旋律與唱詞字調(diào)相貼近，遂產(chǎn)生激蕩風(fēng)趣、活潑的表現(xiàn)力。

（二）律動(dòng)而干練的節(jié)奏節(jié)拍

巴音樂的節(jié)奏節(jié)拍具有律動(dòng)而干練的特征，較少出現(xiàn)江南一帶回環(huán)繁復(fù)的節(jié)奏型，相反則常出現(xiàn)“前八后十六”“小切分”“小附點(diǎn)”“十六音符等分”等律動(dòng)性較強(qiáng)的節(jié)奏型，不同節(jié)奏型以不同形式進(jìn)行組合，使歌曲充滿激情且樸實(shí)。

這類節(jié)奏在民歌中普遍使用，《盤歌》（見譜例2）正是幾組律動(dòng)節(jié)奏的組合，其速度偏快，情緒高亢，頗有催人奮進(jìn)的情緒。

（三）三音列變奏為主的創(chuàng)腔模式

創(chuàng)腔指的是一首歌曲由其基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)發(fā)展為具體曲調(diào)的過程，在此過程中，原基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)通過變形、鑲嵌、移位甚至是移調(diào)的形式產(chǎn)生不同的結(jié)構(gòu)體，而結(jié)構(gòu)體以不同節(jié)奏形成不同的具象形式，具象形式以豐富的有機(jī)組合形成完整的音樂作品[4]。音樂基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)主要包括三音列、四音列或旋律片段。通常基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)越簡單，所構(gòu)成的音樂旋律越簡潔。

巴音樂大多采用三音列變奏的創(chuàng)腔方式，其手法大致分為單一三音列創(chuàng)腔和同質(zhì)異構(gòu)的三音列創(chuàng)腔。

單一三音列創(chuàng)腔的歌曲多出現(xiàn)在一些初級(jí)民歌中，這些歌曲與方言字調(diào)緊密結(jié)合在一起，代表了巴渝民歌最核心的旋律。如譜例3所示的喪歌就是代表之一，其旋律單純建立在窄聲韻“La—Do—Re”基礎(chǔ)上，以單一樂句變奏反復(fù)進(jìn)行發(fā)展，每一句終止式均采用窄聲韻下行級(jí)進(jìn)的形式進(jìn)行，加上速度的徐緩，蘊(yùn)含著悲傷憂愁的情緒，與歌詞中“祭祀岳母”所表達(dá)的哀傷有機(jī)結(jié)合。

同質(zhì)異構(gòu)體的三音列創(chuàng)作在巴渝民歌中最常見，此類歌曲最顯著的特點(diǎn)是以窄聲韻“La—Do—Re”為基礎(chǔ)，通過自由移位的形式演變出“Mi—SOL—La”“SOL—La—Do”“Re—Mi—SOL”三種不同變體，然后以這幾個(gè)不同的變體作為基礎(chǔ)行腔，如圖1所示。

從圖1中不難看出，3號(hào)腔乃2號(hào)腔的上五度位移，可簡寫成為2Y，而4號(hào)腔則是1號(hào)腔的上五度位移形式，可用1Y表示，故具有獨(dú)立結(jié)構(gòu)的音調(diào)只有1、2號(hào)兩腔，2號(hào)腔明顯是1號(hào)腔自由移位的產(chǎn)物，中聲韻“Do—Re—Mi”是連接性音調(diào)，暫不考慮。幾種不同的窄聲韻或單獨(dú)行腔，或綜合行腔，不同音調(diào)以其窄小音程使民歌奠定了級(jí)進(jìn)為主的旋律。

重慶最負(fù)盛名的歌曲《太陽出來喜洋洋》（見譜例4），其采用上下句體形式。第一樂句第一短腔采用了中聲韻形式，第二短腔采用1號(hào)腔逆行下行形式。第二樂句分為兩個(gè)不同短腔，前短腔采用了2號(hào)腔級(jí)進(jìn)上行與1號(hào)腔級(jí)進(jìn)逆行的形式，后短腔采用1號(hào)腔的換序形式。從整首歌曲來看，1號(hào)腔不僅出現(xiàn)次數(shù)較多且多位于樂句結(jié)束處，起支配作用，2號(hào)腔乃其自由移位的產(chǎn)物，但兩個(gè)音調(diào)屬于同質(zhì)異構(gòu)體，所構(gòu)成旋律亦偏于級(jí)進(jìn)。

從上述例子不難看出，巴音樂主要采用三音列變奏為主的創(chuàng)腔手法，該創(chuàng)作手法雖不能形成華麗繁復(fù)的旋律型，但是其質(zhì)樸簡潔的旋律音型卻廣受群眾青睞，這也是春秋時(shí)期的《下里》《巴人》能引起千人共鳴，唐代竹枝歌“男女皆唱”的重要原因。

以上所分析的音調(diào)、旋法、節(jié)奏節(jié)拍、曲式結(jié)構(gòu)以及創(chuàng)腔方式顯然具有一定的同質(zhì)性特征。三度疊加的音調(diào)、曲折跳進(jìn)的旋法以及干練的節(jié)奏節(jié)拍共同體現(xiàn)出巴音樂的剛健風(fēng)格，而短小精悍的曲式結(jié)構(gòu)以及三音列變奏為主的創(chuàng)腔方式則體現(xiàn)出巴渝音樂的古拙質(zhì)樸的特性。

三、結(jié)束語

本文通過對(duì)最能夠體現(xiàn)巴音樂的形態(tài)要素進(jìn)行了剖析，初步認(rèn)為巴音樂以“La—Do—Mi”作為基礎(chǔ)的音調(diào)結(jié)構(gòu)奠定其跳進(jìn)旋法的基礎(chǔ)，而常以曲折跳進(jìn)為主的旋律線條則進(jìn)一步增強(qiáng)其激越跳蕩的氣質(zhì)，簡潔干練的節(jié)奏節(jié)拍以及三音列為基礎(chǔ)的創(chuàng)腔手法又凸顯出巴音樂質(zhì)樸的風(fēng)格氣質(zhì)，使巴音樂與長江流域音樂常見的典雅、陰柔之風(fēng)形成了對(duì)比。

而巴音樂的形態(tài)特征的形成正是巴人尚武氣質(zhì)的直接體現(xiàn)，成為保留巴文化最為頑強(qiáng)的因素之一，正可謂“今之樂猶古之樂也”，因此當(dāng)代巴音樂很有可能保留原始巴音樂的諸多遺韻。

限于篇幅，本文只對(duì)巴渝音樂形態(tài)的一些代表特征進(jìn)行宏觀概述，在論證過程中筆者也發(fā)現(xiàn)一些新的研究思路值得進(jìn)一步探討。

第一，既然巴音樂是巴文化最頑強(qiáng)的文化因子，因而可通過對(duì)巴音樂現(xiàn)狀分析的同時(shí)結(jié)合歷史文獻(xiàn)中描述的巴音樂現(xiàn)象對(duì)古代音樂進(jìn)行反推，由此初步推斷出古代巴音樂的一些旋律狀態(tài)，這樣不僅可初步斷定巴渝竹枝歌可能常用的一種旋律結(jié)構(gòu)或者音樂旋律因素，甚至可斷定古代巴渝歌舞的一些因素，加上春秋統(tǒng)治階級(jí)推崇巴渝歌舞，可進(jìn)一步推測春秋宮廷雅樂可能具備的一些要素。

第二，外來的高腔、清音甚至宗教音樂等高層次的傳統(tǒng)音樂又是如何受到了巴音樂的旋律形態(tài)影響而發(fā)生區(qū)域性流變的呢？這些問題均值得深入鉆研，如此進(jìn)一步揭示巴地音樂的整體面貌以及相互之間的關(guān)系，從而有助于區(qū)域傳統(tǒng)音樂相互關(guān)系的研究。

第三，也是最核心問題，就是巴音樂當(dāng)代密集分布的區(qū)域很可能也是巴人歷史上遷徙的核心區(qū)域，而學(xué)術(shù)界至今對(duì)巴人源流亦未形成共識(shí)。通過對(duì)成渝地區(qū)“小聲韻三音列”的分布情況進(jìn)行統(tǒng)計(jì)并結(jié)合相關(guān)文獻(xiàn)關(guān)于巴人歷史的描述則有助于揭示巴人源流這一難題，為歷史學(xué)研究提供新的證據(jù)，從而提升音樂研究的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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