中國山水美學語境下山水畫的藝術表達與視覺呈現

高俊虹 代志東

摘 要：中國山水美學是中國傳統文化的重要組成部分。本文闡述了山水畫中人物與背景相互塑造的過程與方式，從構圖、筆墨、設色等方面剖析了人物與背景在山水畫中的藝術形式，強調了人與自然和諧共生的理念。

關鍵詞：山水美學；人物；背景；塑造；呈現

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-00-03

一、中國哲學在山水畫中的體現

中國山水畫集中體現了“天人合一”的中國哲學思想。人作為自然的一部分，應該順應自然規律，與自然融為一體、和諧共生。唐志契認為：“畫不但法古，當法自然。”[1]山水畫體現自然本性，人物與自然景物的交相呼應產生美感，彰顯自然中的美學意境，具有一定的美學價值。山水畫中人物與背景的自然和諧處理方式體現了人物與景物互相依存的關系。畫家通過觀察自然，總結繪畫規律，對自然景物與人的細致描繪，感受人物情感與自然景觀的呼應，創作過程中展現了對自然規律的遵守與敬畏。北宋郭熙在《林泉高致》中提出了人物在山水畫中的“三遠法”；元代饒自然在《繪宗十二忌》中強調了點景人物應有的精神狀態；清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中強調畫面中人物與景物關系的物物相需。不同程度地從中國畫創作的學理角度對人物與景物的處理方式進行了分析，認清了人與自然的相處之道。

中國傳統山水畫離不開對大自然的探索，也可以說是山水畫創作之根本，是受益于自然的。在中國山水畫中的精神追求，是通過人的開悟與聯想傳遞的，人從自然中探索秘境、獲取感悟、抒發心緒，人與自然二者相互滲透，從而產生超脫的精神景觀。自然中的“象”的獲取是一種觀察方法，對于山谷回響、山澗水聲、鳥獸啼鳴這些“聲”的獲取則是一種感受方法。無論是“象”還是“聲”，皆通過人對自然的感應而變得卓有生氣。

二、人物與背景的關聯互動

中國山水畫具有悠久歷史和獨特的藝術形式，是華夏文明的厚重積淀，它以自然景觀為主要表現對象，同時融入了人物、車馬、建筑等元素。從山水畫中我們可以看到中國畫的意境、氣韻、格調的美感。同時，也體現了畫家的修為意識和民族自信。

在中國文化中，人與山水之間是相互關聯、相互依存的，且二者具有一定的共同點。唐岱在《繪事發微》中講道：“山之體，石為骨，林為衣，草為毛發，水為血脈，云煙為神采，嵐藹為氣象，寺觀村落橋梁為裝飾也。蓋山之體勢似人，人有行走坐臥之行，山有偏其倚斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干。”[2]由此可見，古人將人身體的各個部位類比為自然中的各種景觀，表現出對自然的敬畏之心，人不能脫離自然而獨立存在。沈宗騫在《芥舟學畫編》中講道：“凡圖中安頓布置一切之物，固是人物家所不可少，須要識筆筆相生，物物相需道理。”[3]從畫理的角度看，山水畫中需人物點綴，人物畫中需略施布景，二者相互映襯，方能彰顯人與自然和諧之魅力。

人與自然景觀形成某種互動關系，這種關系可以體現在人在自然景觀中的行走、觀賞、居住、耕作、狩獵、游戲等人類行為上。這些行為可以傳達出人物的身份特征、職業特點、生活方式、思想感情等信息，同時也使受眾更好地了解畫面中人物的個性與景觀的特點。這種緊密的互動關系表現在人類生活依托于自然之中，北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出繪畫的四個要義：即“可行、可望、可游、可居”，隨后又指出“可行可望”不及“可游可居”，以此標準表達山水畫的氣韻與意境。“可行、可望、可游、可居”皆體現出了山水畫與人的互動和關聯性。相反，自然景象也會對人產生影響和作用，自然景觀的偉岸、雄壯可以激發人的贊美與敬畏之情，從而創作出更具意境的山水作品。

人與自然景觀的互動也可以體現在人的情感表達上，山水畫中的人物往往帶有某些特殊情感，這種情感可以是歡快的、沉痛的、驚奇的，甚至是憤怒的。這種情感的表達能夠傳達出人物內心的感受和情緒，同時也能夠讓受眾感受到這種情感的存在從而達到共情的目的。元代士大夫寄情于山水，將更多精力放到山水畫的創作上，把山水作為一個途徑來抒發胸臆。元代山水畫的個人風格強烈，具有很大的影響力，每一幅作品幾乎可以反映出作者本人的心態與境遇，人物和背景往往都具有某種象征或寓意，這種象征意義可以傳達出畫面所要傳達的信息和情感。如趙孟頫的《謝幼輿丘壑圖》，作者通過直接對謝鯤獨坐河畔，氣韻超脫的描寫，強化謝鯤的性格與情感，利用背景茫茫山川襯托了人物的身份和內心世界。

人類的活動賦予大自然更多生命力，大自然為人類提供生存與活動的空間，二者共同體現這種相互依存、相互塑造的紐帶聯系。在中國畫中，這種紐帶關系也可以通過故事的“情節”聯系起來。例如，《洛神賦》通篇描述動人、用詞優美，體現人神之戀的凄美纏綿。也因此，顧愷之將不同情節置于同一畫卷之中，并以山石、樹林、河水為背景，山水與人物交替貫穿整幅畫面，創作了《洛神賦圖》，并且通過故事“情節”的表達，精準地傳達了文學作品的思想感情。又如李昭道《明皇幸蜀圖》，通過對唐玄宗及其隨從穿梭在崇山峻嶺之間的驚馬不前的情節的描述，將錯落的人物與山林進行穿插，體現了一種空間關系，給人的感受不同于站在山上遠眺，或在溪邊沉思。山水畫中不同的故事情節的處理使受眾產生不同的感受。

在山水美學語境下，人物與背景相互塑造、相互依存。人物的形象、動作和情感受到自然環境的影響和塑造，而自然環境也因為人物的活動和情感而變得更加生動形象，為我們提供了一種全新的視角來看待自然環境和人類活動的關系，也為當下藝術創作提供新的思路和方法（見圖1）。

三、中國山水畫中人物與背景的視覺呈現方式

中國山水畫在視覺上呈現出詩意之美、人文之美、空靈之美。這些視覺的效果離不開對物象意境、空間、質感的表達，從藝術創作的角度講，這些視覺的營造離不開構圖、筆墨以及設色的山水畫技法。

在中國山水畫中所謂構圖，是一個從想法落實到畫面的過程，古人稱之為經營位置，由謝赫在“六法”中提出。首先，構圖必須有整體的意識，這種整體意識體現在“勢”的取法上。董其昌認為：“古人運達軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處甚多，要以取勢為主。”[4]其次，對于中國山水畫構圖中透視的把握，郭熙的“三遠法”為我們研究中國山水畫構圖提供了范式，如范寬的《溪山行旅圖》，采用了全景式高遠構圖，高山仰止，氣勢奪人；倪瓚的《秋林遠山圖》以平遠的視角描繪了北方深秋的清幽田野，展現山川高峻，云橫秦嶺之景象；盛懋的《秋江待渡圖》采用兩段式深遠構圖，寺廟在山石之中，溪流迂回，營造出深遠優美的意境。最后，在二者基礎之上，中國山水畫的構圖規律還體現在虛實、開合、主次、疏密、呼應、留白、藏露、取舍等方面。綜上所述，全方位多維度的結合才能達到一定視覺上的效果。

筆墨是中國山水畫最傳統、最重要的元素之一，謝赫在“六法”中提出了“骨法用筆”，畫家通過筆墨技法來表現山水畫中的黑白、質感、層次、氣勢、空間、意境、趣味等。筆墨的運用不僅表現了畫家的情感，還是畫家呈現獨特韻味與風格的重要媒介。在人物與背景的視覺呈現中，畫家關注的是對人與背景的細節處理，如人的動作與情態，遠近與虛實，以及人與背景的空間關系等。從筆墨的角度處理人與背景的空間關系，則需“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳”。[5]就筆墨而言，遠處山巒應用淡墨概括，與前方實在的山石形成強烈的質感對比，將空間推入千里之外，皴擦后的遠山與前景無法拉開距離，質感雷同難以描繪深遠之景色。同理，遠水的處理也是如此，無須面面俱到。遠處之人由于體積微小，五官的塑造可以省略，概取人之大動態即可，以達到視覺空間上的“可行”“可望”。同時，此舉也符合中國人的觀察方法和審美趣味。

中國畫傳統素來重視設色，顏色是人與背景視覺呈現的必不可少的因素。“五色源于五行，謂之正色；而五行相錯雜以成者，謂之間色。皆天地自然之文章。”[3]色彩是自然所給予的，設色理應順應自然，呼應了謝赫的“隨類賦彩”。提及色彩，不能忽略以墨色呈現色彩的方式，唐志契在《繪事微言》中對墨與色進行了總結：“用墨之法古人未嘗不載，畫家所謂點、染、皴、擦四則而已，此外又有渲染、積墨之法。墨色之中分為六彩。何謂六彩？墨、白、干、濕、濃、淡，是也。六者缺一，山之氣韻不全矣。”[6]可見，墨色濃淡變化本身也是一種色彩表現。因此，色與墨的和諧是營造視覺效果的基本條件。首先，色彩的運用在畫面中起到使整體色調和諧統一的作用，為畫面制定了一個基調，通過色調的冷暖調整表現人物與背景的空間關系以及營造畫面的氣氛。其次，色彩還有一個重要的作用：“設色即用筆用墨，意所以補筆墨之不足，顯筆墨之妙處。”[6]利用色彩的點染來彌補筆墨上的缺失或不足，墨與色交相呼應，營造出輕松的視覺氣氛與至高的意境。

中國山水畫既要體現出畫家修養，也要表現出山水畫應有的視覺效果，其視覺呈現不是無中生有的，而是掌握自然規律后的直抒胸臆，最終目的是以筆墨為載體體現畫家對自然的順應與敬畏之心。

四、結束語

中國山水美學語境下人物與背景的相互塑造與呈現是一個復雜而有趣的課題。通過對其特點和規律的研究，我們可以更好地理解中國傳統文化中人與自然和諧共生的理念。人物與背景的和諧共生體現了中國山水美學的核心理念，而其呈現方式則受到多種因素的影響和制約。通過對這些特點和規律的深入探討，我們可以更好地理解和感受中國山水美學的獨特魅力和價值。“天人合一”的思想引導人們在自然面前需要注意內在的修養與精神上的追求，以達到提高人類文明的目的，以此加速社會文明的進步。

參考文獻：

[1]唐志契.繪事微言[M].北京：人民美術出版社，1985.

[2]唐岱.繪事發微[M].上海：上海人民美術出版社，1987.

[3]沈宗騫.芥舟學畫編[M].濟南：山東畫報出版社，2013.

[4]葛路.中國繪畫美學范疇體系[M].北京：北京大學出版社，2009.

[5]郭熙.林泉高致[M].北京：中國紡織出版社，2018.

[6]殷曉蕾.古代山水畫論備要[M].北京：人民美術出版社，2011.