當代“新工筆”人物畫中的圖式表達

高青青

摘 要：在現代社會日益發展的當下，傳統工筆畫被迫探尋新的繪畫語言以及當代性觀念表達方式，“新工筆”畫應運而出，逐漸實現藝術創作在圖像與精神意圖上的融合。“新工筆”人物畫在完成傳統工筆畫當代性繪畫語言轉變的同時，受到當代觀念、外來藝術思潮的沖擊、媒介材質多樣性選擇等因素的影響，仍然作為繼承傳統繪畫的現代性繪畫程式展現出蓬勃的生命力。

關鍵詞：新工筆；繪畫圖式；當代性；觀念先行

中圖分類號：J212文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）31-00-03

“新工筆”作為當代中國畫的新現象，憑借其獨特的繪畫圖式語言，為工筆畫領域豐富了新內容，其內容上的觀念性表達，傳達出當代人對社會、對家園、對自我的慎思和難以名狀的憂慮，在較為平穩和安定的社會環境下，人們更多是在隨波逐流的生活浪潮中麻痹自我，缺乏自醒的能力，這正是新工筆畫所傳達的一種信息。另外，“新工筆”是以傳統繪畫為基礎以“觀念先行”的思想來發展的，若是一味地在自我感悟的精神世界里追尋觀念性的事物，故步自封，脫離了傳統工筆畫的基礎，那么就無法在要求創新性發展的社會立足。本文從“新工筆”人物畫的內涵和現實意義出發，結合文章主題闡述繪畫圖式的基本概念，通過個例分析闡述“新工筆”人物畫中的圖式表達，將繪畫圖式與畫家的精神語境結合在一起，探討“新工筆”繪畫的當代性，以期探索“新工筆”人物畫圖式語言更多的可能性。

一、當代“新工筆”人物畫的概念及現實意義

（一）“新工筆”概念的產生和發展

20世紀末21世紀初，國內藝術思潮經歷了西方藝術的沖擊和鼓舞，中西方文化交流的深入，傳統繪畫形式開始受到重視，并使得中國傳統繪畫逐漸開始向現代化轉型。而工筆畫這一傳統畫種，也涌現了一批批優秀畫家展現出其蓬勃發展的生命力。“新工筆”逐漸成為現當代工筆畫的一個重要研究現象，涌現出許多令人耳目一新的作品，越來越多的畫家開始用個人鮮明的風格去嘗試和表達并逐漸擴大新工筆的范疇，而其中以工筆人物畫居多。相比工筆花鳥畫而言，人物畫因其畫面構成的多樣性，人物形象的可塑性，都使得許多畫家選擇工筆人物畫的方式。

而當代新工筆人物畫有何創新，與傳統工筆人物畫有何不同，新工筆作為當代工筆畫的一股新興力量是如何在繼承傳統的基礎上進行開創性探索的，接下來將從觀念表達上和畫面內容上這兩個方向進行闡述。

（二）當代“新工筆”人物畫的嶄新之處

“觀念先行”一詞出自當代工筆人物畫家張見的《我畫之我見再議》一文[1]，在文中提到，相對于傳統工筆畫和當代工筆畫，“新工筆”的第一要義是“觀念先行”。縱觀眾多新工筆系列畫作，我們可以略微總結出，他們的作品從直觀而言多具形式感和畫面色彩的高度協調統一，但從畫面內涵而言他們的作品體現出強烈的個人主觀觀念和情感色彩，這與傳統工筆畫崇尚弘揚時代感的特點大相徑庭。而到了近現代，物質世界的迅速發展，人們的精神世界也愈發豐富起來，現代人更加注重自身的情感表達和宣泄。工筆畫這一傳統繪畫方式也逐漸在現代的潮流中慢慢轉變。

新工筆人物畫家的畫面中經常運用多種象征手法，用隱喻、暗示的方法給觀賞者留下思考的留白空間。這類新工筆畫家認為：“用暗喻的方式創造源于現實的理想世界——這樣的世界遠比客觀世界更為真實和永恒。”他們的作品往往是反現實主義和自然主義的，因此他們所描繪的畫面常常是不真實的場景，夢境般的時空，甚至是沒有背景僅僅只有縹緲虛無的顏色。

而新工筆相對于傳統工筆畫另一不同之處在于一個“新”字，“新”指的是在繼承傳統繪畫技法的基礎上，轉變繪畫語言所帶來的新的視覺感觀。而形成這一轉變則有賴于新工筆畫家在線條、用色、構圖等方面顛覆性的嘗試。

（三）當代“新工筆”人物畫的現實意義

當代“新工筆”畫不論是以“觀念先行”為第一要義的要素，或是技法和畫面構成上的突破性創新都是對傳統工筆畫的一次更新，它重新構造了工筆畫語言并使其向現代化轉型，展示出傳統工筆畫綿長的生命力。

工筆人物畫方面，何家英等一批走在時代前沿的畫家，對工筆人物畫的探索達到近代的一個新高度，他們的作品成為當時直至如今各美術院校學生的臨摹范本，對工筆人物畫向現代化發展起到至關重要的作用。21世紀信息時代化的浪潮推動了中西繪畫的融合，促使傳統繪畫向現代化轉型，當代“新工筆”畫應運而出。當代“新工筆”人物畫家在繼承傳統技法的基礎上尋求創新，在遵循“三礬九染”的繪畫程式上，多采用絹本（也有多數宣紙）這樣具有薄而透特點的繪畫載體，使畫面達到虛幻迷離、縹緲如夢的效果，并開始運用綜合材料，將創作與繪畫媒介的關系逐漸擴大化。在用線方面，與崇尚“骨法用筆”，以“吳帶當風，曹衣出水”為美的傳統工筆人物畫不同，當代“新工筆”人物畫家更加注重線條在畫面情感中的表現力，工筆畫家杭春暉認為：“線條并不是中國畫尤其是工筆畫的目的，它僅僅是一種手段……線條背后應該是一種精神的表現。”[2]在創作過程中，他們更是選擇弱化以線造型的作用，更多依附于色彩搭配和色塊組成。這些都足以顯現出，傳統工筆畫在現實語境中以一種更具創造力、想象力的方式再現，工筆畫語言逐漸實現現代化的轉變，當代“新工筆”人物畫正以它獨特的方式傳達出工筆畫的審美內涵。

二、當代“新工筆”人物畫中的圖式表達

（一）繪畫圖式的概念闡述

圖式一詞屬于哲學和心理學的范疇，言簡意賅地說一個符號，一個物體均可以被當作一種圖式。對于繪畫來說，圖式是畫家自身經常在作品中描繪的帶有一定特殊含義的樣式，它來源于畫家自我對現實世界積年累月的主觀認識所簡化成的抽象概念。客觀世界是藝術創作不竭的源泉，但創作內容取決于畫家主觀認識和自覺選擇，如果只是簡單地再現和臨摹寫照，缺少了主體的精神和情感表達，那就不能稱之為藝術作品。藝術史家貢布里希認為：“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術家都不能模仿現實。”[3]圖式與藝術家的個人精神情感以及審美觀念密切相關，文化環境不同，中西方繪畫所呈現的視覺要素也就不同，西方繪畫講究光影明暗、體積、透視關系等，而中國繪畫則遵從“氣韻生動”，注重筆墨等。

中國傳統文化受儒釋道的影響，在繪畫上強調天人合一，情景交融，客觀景象同主觀精神相契合的意象表達。但由于畫家不同的文化基礎、地域、社會階層以及后天形成的品性品格、道德修養等，都會形成不同的繪畫風格，而藝術創作中所展現的具體“圖式”也就大不相同了。與西方繪畫相比較，能比較直觀地總結出中國傳統繪畫的審美意趣，中國繪畫的傳統圖式特征也就可以稍作歸納，首先，以線造型，以形寫神是傳統繪畫的造型規則，謝赫的“六法論”確立了中國畫創作的基本方法；其次，深入畫面內容上來講，有著高度程式化總結的創作手法，如山石的各種皴法，樹木的畫法，工筆人物畫中衣服褶皺的十八描等。

（二）東方與西方——以新工筆畫家張見為例

在工筆人物畫家張見的作品中我們能看到東方與西方極致的融合，畫面構成和線條疏密關系是偏中國傳統工筆畫的，而他的色彩觀念卻完全是西式的。這源自畫家本人對西方古典作品的偏愛，大學期間，張見接觸到大量文藝復興時期的古典作品，并受到德沃爾畫風、瑪格麗特畫風的影響，他的畫面中存在超現實的元素，還運用了多種象征、暗喻的手法。張見還嘗試借用傳統國畫里略犯忌諱的桃紅色、粉藍色等色彩完成別具一格的畫面感觀，因為他認為傳統上的線、色彩、人物、置景等都是服務于畫面的元素，作品的整體效果才是最重要的。

對他筆下人物形象具有啟示作用的一位畫家則是波提切利，波提切利畫中人物遵循著極其優美的形態卻忽視了人體結構，這樣的人物造型特點與中國傳統人物畫中“以形寫神”的意象表達不謀而合。對于張見來說，人物只是組成畫面的元素，與他畫面中時常出現的植物，具有機械感的電線桿等圖式表達是關系等同的。一系列帶有工業文明和現代感的圖式表達聯結在一起，使畫面產生超出單個物體本身所帶來的精神意義。

他注重畫面的故事敘述性，如《向馬格麗特致敬》這幅作品，畫中身披婚紗的主人公為張見好友的妻子，人物的目光正前方立著一支煙斗，一行小字“這不是一支煙斗”正印刻在那支煙斗的正下方，正因有了這行小字的存在，馬格麗特的煙斗不僅是一支煙斗，這幅畫便具有了意義。也正因如此，在張見的畫中每一個置景置物都不是虛設，每一樣圖式表達剝離畫面而言都有著他特殊的含義，是從張見個人長期積累的視覺記憶中得來，值得我們深深品味。[4]

（三）虛幻與現實——以新工筆畫家徐華翎為例

與張見作品中東西方極致化的畫面和機械文明下的疏離感不同，工筆畫人物畫家徐華翎則呈現出“新工筆”畫的另一種面貌，她的畫面體現了都市文化下現代年輕女孩的青澀懵懂，整體畫面呈現一種純真、虛幻和朦朧的美感。她從女性的角度，集中地描繪女性的人體美，她的繪畫風格雖是從學院派而來，但從她的作品中我們可以看到一些當代藝術的特質。[5]

徐華翎作品中最直觀也最常見的一種圖式表達就是年輕女生的軀體，她以人體為主題但又不像傳統工筆畫中那樣完整地展現一個或一組人物，而是從人體的局部入手，只表現一部分軀干、后背、側面、一雙手，或一只手拽拉衣物的動作。這樣極度特寫化的手法使構圖得以十分飽滿，表現力極強，這一點也得益于西方黑白攝影的影響。在繪畫載體方面，徐華翎也如許多新工筆畫家一樣選擇了絹本，傳統的絹既有薄透的特點，也有紋路的質感，與她選取的人體題材十分契合。

作為一名女性畫家，對女孩生活日常和對女性私密空間的切身體驗，對人體感興趣，是徐華翎選取女性人體為畫面主體的主要緣由，但在創作過程中，她發現傳統工筆畫語言的那種勾勒再染色的方法難以表現出她內心理想的微妙、豐滿的人體表達，于是她開始嘗試將輪廓線去除，弱化線條以及以線造型的作用，但又因為對傳統繪畫長期的汲取，她內心還是認為線條是很重要的，于是讓線在畫面中以另一種方式呈現，比如人物衣服上的蕾絲，完完全全是用墨線勾勒而成，比如女孩的頭發，朦朧的色彩當中還是有線條的存在。與張見等一些新工筆畫家一樣，他們逐漸轉變思想，將傳統工筆畫中的線條為己所用，將線條當作一種手段為自己的畫面而服務。

（四）童話與靜穆——以新工筆畫家杭春暉為例

杭春暉作為一名當代藝術家，近兩年來以綜合材料實驗性繪畫作品活躍在藝壇，但他早期工筆畫作品被認為是當代“新工筆”畫的一股新興力量，這里主要是基于他2010年前后的一些工筆作品來進行探討的。杭春暉工筆作品中的圖式表達是有跡可循的，從一開始的抒情性人物畫系列，之后的“玩具熊”系列，再到后面對繪畫語言的探尋上進行實驗的太湖石系列，最后是繪畫語言與內在精神達到統一的光感系列。從他的創作歷程可以看出，他認為畫家的個人繪畫語言是區別于其他畫家的重要因素，一個成熟的畫家不應看他畫的是什么，而應看他怎樣畫，因此他也從未停止過對個人繪畫語言的探究。

因為有過優異設計經驗的關系，在他的“玩具熊”系列作品中，作品名稱包括主體物都有他設計思維的展露。畫面中毛絨玩具熊和鮮血是兩種非常強烈的圖式表達，畫中主體玩具熊所帶來的童話寓意與灰色抑郁感的畫面產生強烈對比，整體畫面色彩呈灰色調，情緒基調是壓抑、沉郁的，這與他個人的敏感性是有關系的，作品凸顯了他主體的精神意圖，借用小熊系列表達出渺小個體在社會環境下的失迷，以及每個人所遭受或多或少的傷害等。杭春暉的工筆作品探討了一種傳統工筆畫語言在當代的變遷，我們不能用過去的語言來表現當下，正如他相信一個時代的社會文明有一個時代所需要的表現語言，工筆畫人物畫亦是如此。[2]

三、結束語

工筆畫根源于中國傳統的文化基因，是屬于東方特色的藝術語言，“新工筆”則根植于現代社會下個體想要強烈傳達出自我精神意圖的訴求，“新工筆”人物畫家憑借其細膩獨特的圖式表達，表達出關于個人、社會以及當代文化的精神圖譜。在繼承傳統技法的同時，汲取外來文化的精華、融合西方古典圖式內涵、用當代性語言去抒發個人觀念，完成工筆畫傳統藝術語言的現代化轉變。本文通過對幾位“新工筆”人物畫家的作品中繪畫圖式表達的闡釋，去感受和學習他們筆下的藝術構造，同時啟發筆者自身工筆創作中的選材與構思。面對“新工筆”繪畫的發展我們應當用辯證的眼光去審視，肯定其中當代繪畫語言的可能性，規避其過度的意象表達可能導致的虛無主義，使工筆畫人物畫能夠以綿亙的生命力持續發展下去。

參考文獻：

[1]張見.我畫之我見再議[J].美術觀察，2019（12）：102-107+2.

[2]杭春暉.新工筆文獻叢書[M].合肥：安徽美術出版社，2010.

[3]E.H.貢布里希.藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究[M].長沙：湖南科學技術出版社，1999.

[4]張見.新工筆文獻叢書·張見卷[M].合肥：安徽美術出版社，2010.

[5]徐華翎.新工筆文獻叢書·徐華翎卷[M].合肥：安徽美術出版社，2010.