在解構中建筑，以及滔滔不絕的“喧嘩”（評論）

李浩

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《白馬記》《復仇記》《結婚記》《遠游記》《照相記》，第一次如此集中而“豐腴”地閱讀杜嶠的小說，它甚至讓我欲罷不能，甚至讓我在讀完了這些作品之后還想再閱讀多一些他的作品，我試圖知道年輕的杜嶠是否還有另外的面目，試圖知道還有怎樣的花樣能在他的手中變出……在與主持人塞壬的微信中我說，可以肯定，杜嶠是個值得特別期待的好苗子，而塞壬也呈現了更為明顯的得意和“發現的快樂”，她甚至期待年輕的杜嶠“能爆”，變成迅速被注意到的強光——說實話，我也懷有這樣的期望，我覺得，杜嶠值得被注意，在他的寫作中已經呈現了異樣的、難得的品質，尤其是那種自覺的現代性（其實更多是后現代的）意趣。在中國當下的小說寫作中，包括被我們看好的那些青年才俊中，能有如此強烈、自覺的現代性意趣的作家屈指可數，而一些原本具有前瞻性、發現感的先鋒小說家們也步步后退，“似乎，我們不再打開一個未知的、嶄新的、更具思考力的世界，而是圓潤固執地圍繞著已知不斷地寫下。所謂小說的死亡并不是它不再被生產，而是，它不再提供新的東西，不再呈現探索和冒險的任何可能”。我承認自己對當下的文學寫作小有失望，這個失望更多體現于我們的當下寫作脫離著前沿性的人類發現，與已有的人類思想成果并不匹配。是的，我們的小說技術日臻完善，我們在局部的呈現上也完全可以與“世界文學”中的精品相提并論，可是，那種精神上的現代性，那種對人生、精神、世界的現代認知（包括對荒誕的戲謔成分）卻顯得貧乏孱弱，而且越來越是一種普遍趨向。

在這點上，年輕的杜嶠恰屬“逆勢”。他小說中所具有的，在我看來是那樣地珍貴。

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杜嶠的小說有一種明顯的喧嘩感，他滔滔不絕，將自己言說的聲調擴大了分貝，并傳導至每個段落、每段故事和對它的言說之中。可以說，他在小說中并不掩蓋敘述者的存在，而是讓他向前，讓他成為小說的主體，而故事和故事講述則退居于背景的位置，是種遮蔽的狀態……我相信杜嶠應當清楚他的這一選擇會讓習慣于傳統故事講述的閱讀者感覺不適，因為他們更愿意看到故事的清晰性，更愿意讓故事的前行帶動自己的情緒——我不以為這些閱讀者的訴求是不合理的、非理性的或者滯后的，不，我不會因為出于對杜嶠選擇的理解而簡單地否認另外一方，我需要承認，他們的訴求具有合理性——清楚那些閱讀者的不適而依然做出反向的調整，當然是種可貴的勇氣，更重要的是它要在這個選擇中強化自己的合理性，并將這種合理性與藝術性、思想性巧妙融合。他是如何做到這種融合的容我在后面的文字中再做闡釋，在這里，我先指認他的所做，他的呈現：

與這種喧嘩感匹配，杜嶠的小說還具有一種超強洇漫的“繁殖力”，似乎只要將一個因子、一個由頭交到杜嶠的手中，他就會讓它們飛速繁殖，由一根樹枝繁殖出無數根樹枝，每一根樹枝上都有它層性的繁茂、厚重的葉片以及累累果實……這種繁殖力一方面增強了小說的意味感，另一方面增強了它的生活在場感，而又形成不斷的“凝滯”——小說中的每一個段落都處在“未完成”的繁殖之中，它構成一種向心式圍繞，盡管這種圍繞相對松散。小說的“凝滯”也是杜嶠這些小說的統一特點，我們可以看到在杜嶠的小說中，無論是《白馬記》《復仇記》，還是《結婚記》《遠游記》，故事行進都是緩慢的，而且有時還會呈現為“虛線”，被其超強洇漫的“繁殖力”和滔滔不絕的言說所遮蓋——即使在有著足夠篇幅的《遠游記》中，它屬于“故事”的成分也是相對小的、少的，以及被弱化的：如果我們采取簡述的方式，杜嶠小說中的故事部分幾乎三言兩語便能概括完成，只是這一方式破壞力巨大，是塌陷式的。杜嶠意不在此，然而——是的，下面我想我要談及杜嶠選擇上的可能想法以及巧妙融合了，說實話，杜嶠的文本嘗試和完成度是讓我驚艷的一個所在，我在閱讀的過程中時常會為他“提心吊膽”，生怕他選擇了一個非常有新意和突變的方式但匱乏合適的技藝支撐，而使小說失衡，出現這樣那樣的問題。好在，杜嶠有良好的技藝能力。好在，杜嶠在寫作的過程中對可能的缺陷進行了彌補。下面，我要談及他為自己的實踐性選擇做出的調整了。

故事是小的、少的、弱的，但它在小說中依然占有“核心”，是它最重的牽引力量：別小瞧這一點兒，正是它，讓敘述者的滔滔不絕以及情節細節的超強繁殖都有一個暗暗的向心，不至于散落。也正是這居于核心的故事性，使小說的結尾變成一個有效的“收口”，意味著會繼續蕩漾但故事的力量會被襯托出來，完整性也便得到有效的建立。也正是因為這個占有核心并悄悄建立起圍繞感的故事，讓所有延宕著的言說有一個收攏，并呈現一定的清晰度（必須承認，清晰并不是杜嶠小說的訴求，他更愿意建立增殖性的模糊，讓小說變成“只有小說才能言說”的東西，我所說的清晰度只限于故事性的部分）——這也是具有散文化傾向的杜嶠的小說區別于散文的要點之一。我們看到，杜嶠有意的敘述者聲音強調也是某種“整合”的力量之一，除了故事的整合他還加強了敘述者“我”在講述中的能動，并形成籠罩。小說中，“我”的滔滔不絕似乎在阻礙故事的前行，總是顧左右而言他，總是由一個支點不斷外拓，但杜嶠始終注意著它們的向度和延展程度，悄然地為它建立了收攏的力量。而且，“我”在小說中的始終在場也使小說由“我在講述一個故事”轉換為“我在審視和反思一個故事”，他強化了思考的智趣同時強化了知識的和生活的多重智趣，并將它們有效結合起來——這并不是杜嶠的發明但他在“拿來”的過程中做得足夠好，并且建立了自己的特色。我還要提及的是杜嶠的語言魅力，它喧嘩，自如，枝蔓叢生而又知識豐富，善于從“無事生非”中建立起美妙和滋味，同時又始終消解，興致勃勃地自我否認……我在閱讀他的小說的時候始終有種愉悅，哪怕它剛剛言說的部分恰在“離題”，已經遮蔽了故事的存在。

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杜嶠善于運用“解構”的力量，他將“不會輕易認同”發揮到幾乎極致，那些舊有的“堅固之物”在他那里經受著摧毀、抽離、調侃、無視，無論這些“堅固之物”是以多么正當、莊嚴、美好和懇切的面目出現：在《白馬記》中如此，在《復仇記》中如此，在《結婚記》中同樣如此。強調解構性是現代思潮尤其是后現代思潮的一個普遍共識，它們有意證其虛證其偽，有意在華麗的袍子下面發現蠕動的虱子，有意在理教的舊文字背后讀到“吃人”，有意向我們指認：我們被一種眩目的誘惑吸引紛然奔去，然后當標志著“天堂”的大門在我們背后關閉時，我們才恍然地意識到其實是在地獄里……在這里，我以為杜嶠的寫作有著類似的秉承，他不信任那種不經審視的假定正義，而是愿意以一種游戲的、拆解的、戲謔和調侃的方式使其松動，顯露其荒蕪與可笑的一面。《白馬記》，他解構著白馬和它所代指的象征，解構著藝術，也解構著愛情和本應基于此的婚姻，甚至也解構了欲望和“不隨世界腐朽”；《復仇記》，它試圖解構的部分有：朝圣；詩人和詩歌；理想；冒險；月球和撫仙湖；生活；記憶；父女之情；等等等等。就連“復仇”這個詞也在解構的行列之中，你無法也不應期待這里的情感疏離會演化為弒父或弒父情結，被稱為匕首的部分其實是“真相”，而真相大抵是消解莫名幻想和一葉障目的有效藥劑……在《復仇記》中，復仇這個詞被高高地舉起并注入著力量，然而到最后一節，它被輕輕地放下，仿佛經歷了解構之后這個被剝開的洋蔥內心只有空無，平靜消失。我們在《照相記》和《結婚記》中看到他對《紅樓夢》的解構，知識的解構，在《遠游記》中讀到他對“遠方”和逃離的解構，以及……杜嶠善于運用“解構”的力量，這已然是一種態度，甚至是一種標識，然而我也必須指認在杜嶠的解構之中有“與眾不同”，與以往舊有的后現代方式不同：在多數的現代、后現代文本中，解構是深入而自覺的認知力量，他們在完成解構的過程中往往冷峻、“沉穩”而鋒利，有一種解剖性的快感，被解剖之物處于“對立面”，這時對它的摧毀和調侃或多或少會帶有些諷喻性的歡樂氣息；而在杜嶠的解構中，我們會發現他竟然添加著擺蕩和悲憫，被解構之物并非對立而且其中貯含了可憐。在他這里，被解構之物并不強大，他筆下的那個父親遠不是卡夫卡要面對的父親，父親和他所象征的更多是“扶不起”，是“生活竟然比我以為的更為不堪”的精神困局——盡管杜嶠的文字表面保持著傳統性的漠然。

也就是說，杜嶠的解構包含了他的個人認知，“解構”不再是那個被咀嚼得毫無味道的口香糖而是他所提供的新品，他用自己的想法和實踐為這個詞部分地拓展了外延，變更了部分的詞意。舊有的解構方式更強調摧毀，部分地也就止于指認：不過如此，其實只是如此，別聽他的；而杜嶠則在解構中試圖建立某種的整合，試圖在摧毀的過程中重新拾起某些令人唏噓的遺存——這其中，暗含的是：如果它能真的存在，保持住它的真實，多好。是的，在杜嶠的解構中淺淺地包含有建構的種子，只是它是弱的，更弱的。在我看來，杜嶠小說中悄然保留的敘事圍繞和故事的核心性也是建構的部分，雖然他采取的是與傳統現實主義風格截然不同的面目……杜嶠的解構包含了些許的與時俱進，以及與自己的真切認知的深度匹配。在這點上，他的個人獨立性是明顯的。

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解構。消解，對意義、崇高和大詞的消解。互文。改寫。游戲。碎片方式。荒誕。調侃和自嘲。反諷。意識流，以及無意義話語的有意植入。對“中心”的摧毀。魔幻和幻覺，現實和非現實的“混搭”……可以說，所有屬于“后現代”的普遍因子都可以在杜嶠的小說中找到，他運用得熟絡自如，幾乎可以認定為“一體”，是他血液里的一部分，當然，更是他看世界的方式——我從不認為技巧僅僅是技巧，更不相信那種將技藝和思想游刃剝開的解剖學。對于作家來說，技巧連接著他看世界的眼光，連接著他對“這個世界”的理性理解，因此，從某個角度上可以這樣認為：技巧即思想。

甚至，我愿意說，杜嶠是中國小說家中少數有真正的思想能力的人，他以解構知識的方式呈現知識，以消解思想的方式呈現思想的深度，以互文的方式深入到舊有文本的褶皺和未盡之處，加入自己的現代性賦予，使它變成一個陌生化的全新文本……并且，我們需要承認的是，杜嶠的滔滔不絕中顯露了他豐富的知識儲備，其中包括古典的、古典文學的知識，包括世界文學和思想史知識，藝術和藝術史知識，歷史和歷史學知識……杜嶠的小說中包含有百科全書的傾向，然而我們讀不出他有意顯擺的刻意。

故事很小，而意蘊寬闊，附加的、覆蓋的語詞和它們的延展同樣寬闊。在這點上，我愿意將杜嶠的小說與米蘭·昆德拉的小說寫作比較——米蘭·昆德拉也愿意在自己的小說中呈現審視、言說和追問，他承認，自己的小說并非心理小說，他是在人物的上方設置了“外置話筒”，以一種旁觀的視角來審視這些個人的語言、行為和心理；在杜嶠的小說寫作中，承擔審視、言說和追問責任的是“我”，是敘述者和在場者的共用身份，它既有外置性又有內置性，在應用上可以更為自如。評判一個作家是否屬于好作家，我愿意啟用來自列夫·托爾斯泰的標準：第一，思想力，對生活越有意義、越有啟示則小說的越高；第二，藝術性，與小說的言說相融合的“外在的美”；第三，作家的真誠，他保持內心的在場和故事認同……我看重杜嶠在這些小說中表現出的知識和智慧，看重他與自己的言說相匹配的技巧能力，同時也看重他在小說中的真誠、坦蕩，包括部分的“赤裸感”。正是這些，讓我對杜嶠今后的寫作充滿著期待，他的部分呈現也啟示著我，我愿意在他的寫作中有所汲取。