以詩人之眼觀詩

陳晗

一代有一代之文學，在中國文學史上，唐詩無疑是其中最璀璨的一顆明珠。然藝術欣賞本非易事，兼之世殊時異，今人欲讀千年前的唐詩，難免有隔。黃天驥先生為一代學人之典范，其學術自不待言，早年已有《黃天驥詩詞曲十講》出版，今又有《唐詩三百年：詩人及其詩歌創作》（文中稱《唐詩三百年》）問世，不但惠及學林，于普通詩詞愛好者亦大有裨益。

中國素稱詩的國度，詩歌傳統源遠流長，加以國家大力弘揚優秀傳統文化，愛詩讀詩之人實多，故諸多詩歌鑒賞讀本亦隨之大量出版。黃天驥先生的《唐詩三百年》與諸多詩歌鑒賞讀本相比，既通俗易懂，又不失學術嚴謹。更難得的是，黃天驥先生即為詩人，嫻于吟詠，于詩歌創作之法特別敏感。故本書最大的特色，是能站在詩歌創作的角度，以詩人之眼光解詩，并以金針度人，授讀者以解詩密鑰。這也正是本書副標題“詩人及其詩歌創作”之旨趣所在。

從創作的視角解詩，則解詩者將如偵探一般逐詩人之游心，體詩人之隱情，將詩人朦朧含蓄的詩境毫發不爽地還原放大。如此則解詩必如作詩一般字斟句酌，一字一詞皆不放過。一般讀者讀詩，很容易被作者已然“滅盡針線跡”的作品迷惑，被許多巧妙的“陷阱”瞞過，往往只知其好卻不知其所以為好，要知其所以為好，則必須將這些“針線跡”重新拈出。對一首詩而言，詩中的字詞便是針線，一字一詞的選擇搭配，有時可使全篇別開生面，古有“一字師”之稱，良有以也。在現代詩學理論中有所謂“肌質”的概念，由局部字詞所構成的肌質聯系是詩歌詩性最直接的來源之一。中國詩的肌質聯系特別豐富，蓋漢字乃表意文字，除具有邏輯意義之外，還具有豐富的感性意義，這些感性意義就是構成肌質的基礎。黃天驥先生在解詩時，對語詞的感性意義尤其重視，甚至經常替換邏輯意義相似的語詞以作比較，在具體例證中將讀者容易放過的語詞重新“陌生化”，充分發掘出詩語的內涵。如在釋王維《觀獵》“千里暮云平”一句時指出，“平”字除表現目前所見風云平定之景，亦體現出邊境之安寧以及自己對盛唐國勢的高度自信，而“平”字在這方面的感性意義，是同韻部的“生”或“橫”所不具備的。又如在《說韋應物〈滁州西澗〉》中指出，“春潮帶雨晚來急”用“急”而非“漲”“暢”“滿”，可以使詩境在寂靜中兼有空漠、凄清和不安定的氣氛。釋李白《早發白帝城》“朝辭白帝彩云間”時指出用“朝辭”而非“朝離”以示其鄭重，釋杜甫《石壕吏》“暮投石壕村”時指出用“暮投”而非“暮宿”以示其倉促，這些語詞的豐富內涵在肌質的建構中都發揮了重要作用。

除了在語義層面的分析外，對詩語語音層面的解析也是本書的亮點之一。由于古今音的轉變，普通話語音系統與古人所使用的語音系統已有較大的差距，故今人解析古詩往往僅論其義而不論其音。然古稱詩樂一體，詩歌天然與音樂相關，除了語義的抒情外，“聲情”也是詩歌抒情的重要方式之一。詩歌的聲情主要通過語詞的聲韻、音調以及節奏的變化實現，這便要求解詩之人不僅要有深厚的音韻學知識，還需對詩歌聲情有著高度的審美敏感。本書作為詩歌鑒賞讀本，固然不能像學術寫作那樣對聲情進行系統深入論述，但分散在各個篇目的吉光片羽也基本涵蓋了聲情的幾個重要方面，能使讀者在具體詩例中充分領會聲情的作用。其中論用韻者，如釋駱賓王《在獄詠蟬》時指出其所用韻部在唐代的發音特征是送氣后合上嘴唇，聲音從鼻孔中送出，因此，它可以把聲音延長，但不會像張開口發聲那樣響亮，故而有助于表現作者低沉而壓抑的情緒。論音調者，如釋劉長卿《長沙過賈誼宅》“三年謫宦此棲遲，萬古惟留楚客悲”二句時點出“棲遲”二字聲音由高到低，“楚客悲”三字聲音一個比一個上揚，在聲情上實現了由低回轉向凄厲的鮮明落差。論語音節奏者，如釋《夢游天姥吟留別》“列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開”四句時指出，“列缺霹靂”四字在唐韻中全屬入聲字，短促突兀；跟著的“丘巒崩摧”四字全用平聲，顯得非常響亮；到“洞天石扉”則仄與平交錯，稍作變化；最后的“訇然中開”，又一口氣全用平聲字。這短促的節奏和聲調矛盾對立的安排方式，很能表現出天崩地裂的氣氛和詩人震撼驚愕的心態。這些對聲情的細致描述對理解詩歌有著重要的作用，而皆為前人所未發，知音之難，可以想見。

黃天驥先生對聲情的重視，極好地繼承了近代著名詞學家龍榆生先生留下的傳統。龍榆生先生于中山大學任職多年，論詞極重聲情，黃天驥先生能以之論詩，實可謂淵源有自。可以說，對局部語義語音的分析是詩歌鑒賞中的難點，也是讀詩必須攻克的重點。現在學界興起的從語言學的角度讀詩，正可以視作詩歌研究對文本的回歸。黃天驥先生在書中旗幟鮮明地反對了只注重作品音調、文句之美的唯美主義傾向，要求讀詩必須先明作者主旨，而要明主旨，則必須做到“知人論世”。在解讀自古有“一篇《錦瑟》解人難”之稱的《錦瑟》時，黃天驥先生就通過知人論世的方法，剝繭抽絲般地將其主旨揭露出來，以此反駁將《錦瑟》視為唯美文學的觀點。這其實已經和現代新批評派堅持“無主題即無詩”的“構架-肌質”理論暗合。

其實，作者與作品之間的關系已是老生常談，古今中外的批評家都對此津津樂道。中國傳統文學理論講究“知人論世”，實際上體現了一種以人為本的文學主張。以人為本，則文學就不再是一座座孤島，而是連成一片的浩瀚星河。在探尋崔顥《黃鶴樓》被推許為“唐人七律第一”的原因時，黃天驥先生指出這不僅僅是由于這首詩的創作技巧以及審美觀念的創新，更重要的是人們可以感受到它透露出的對人的價值的認知：“《黃鶴樓》所呈現的心聲，恰好是封建時代許多知識分子的典型心態。許多人在某種程度上認識到個人存在的價值，想表達卻又無從表達。”把這種普遍存在的、具有時代性特征的“熟悉的陌生情”以獨特的方式表達，便使《黃鶴樓》臻于詩歌創作的最高境界。本書所收詩作橫跨三百年，于初、盛、中、晚唐各期分別拈出那個時代的代表詩人，這些詩人也都具有時代性特征，書寫著各自時代的“熟悉的陌生情”，讀者自可于其中窺見唐詩演變之脈絡。

另外，在對詩歌進行解析的過程中，本書引用了大量的前人評語。不同于簡單的集評，本書對這些前人評語進行了詮釋。由于我國傳統的文學批評以印象式批評為主，系統性不足，故許多傳統批評術語總是令人感到難以捉摸，大有只可意會不可言傳之感。本書在借助這些前人評語解析詩歌的同時，也通過具體詩例讓讀者更好地理解了那些批評術語。雖然限于體例，本書對這些批評術語的詮釋無法做到系統性，卻避免了模棱兩可的印象式批評，盡可能地通過精確細致的描述使讀者在大量詩例的對比中把握這些批評術語的風格特征。如釋杜甫之“沉雄頓挫”時，作者通過對其《蜀相》中景物的描寫和壓抑的心情的分析，闡釋出“沉雄”這一既內斂又發揚的復雜風格，又通過對詩中意象線索的追蹤，將“頓挫”闡釋為情感的大幅度轉折表現在詩歌語調和節奏等方面的韻味，亦皆直觀而有說服力。在釋盧綸《塞下曲》之“雄渾”時，黃天驥先生又引司空圖“返虛入渾，積健為雄”“持之匪強，來之無窮”之語，結合《塞下曲》留有余地的側面虛寫以及組詩中一張一弛的章法結構，說明“雄渾”并不在于每字每句都寫得氣勢昂揚、殺氣騰騰，而應兼有虛筆，適當留白反而更能顯出“雄渾”的氣勢。在《說劉禹錫〈石頭城〉》中，作者又通過對“周”“遭”“在”三字聲情的分析，說明此沉穩的語勢、平實的語調使詩歌具有一種深摯而非過于情緒化的情感，從而呈現出司空圖《二十四詩品》中所謂的“沉著”韻味。這樣，“沉雄”“頓挫”“雄渾”“沉著”這些相似或相反的批評術語的特征，便在對比中明晰起來。此外，如通過孟浩然《春曉》“平淡中又顯得不是平鋪直敘”的倒敘章法和韋應物《滁州西澗》看似閑淡實則復雜的筆調來說明“絢爛歸于平淡”的審美內涵，又如在《說司空曙〈云陽館與韓紳宿別〉》中借用電影中的“空鏡頭”概念闡釋傳統批評術語“虛”，以及《說白居易〈賦得古原草送別〉》中對胡應麟“語近意遠”的解讀，都將那些抽象的術語具象化，可謂簡當而精要。

最后還想提一點，本書對詩歌的解析可謂細之又細，每一首詩的解讀方式都有所不同，沒有套路化、模式化的痕跡，這是非常考驗解說者功力的。這種因詩而異的解讀方式能準確抓住每一首詩的個性特征，同時也因為詩乃極為精妙的文學藝術，我們不能也不應該將其簡單化。故本書解詩，一如姜夔所謂的“易說處莫便放過”，總能從看似簡單的詩句中看出不簡單。在這些不簡單中，黃天驥先生總結出一條最簡單而最親切的藝術規律：“凡是只有一種聲音、一種感情的直來直往的詩，一般不可能是好詩。”讀者于此若能舉一反三，則思過半矣。