丁派藝術在滬劇舞臺上永生

戴平

今年是滬劇宗師丁是娥誕辰100周年。紀念丁是娥，自然離不開研究丁派藝術的成就。她雖然離開了我們35年，但是，她創造的丁派藝術依舊在滬劇舞臺上發出奇光異彩。丁派藝術不朽，丁是娥老師在戲曲舞臺上永生。滬劇是上海這座城市自己的文化名片，在這張閃亮的名片上，鐫刻著幾代滬劇藝術家的名字，領銜的無疑是丁是娥。

丁是娥在從藝50余年的藝術生涯中，成功塑造了不同類型的藝術形象。她扮演的主要角色有：《羅漢錢》中的小飛蛾、《金黛萊》中的金黛萊、《雷雨》中的繁漪、《寄生草》中的唐文錦、《雞毛飛上天》中的林佩芬、《蘆蕩火種》中的阿慶嫂、《阿必大》中的嬸娘、《甲午海戰》中的金堂媽和《被唾棄的人》中的林蘊華等。她善于刻畫人物性格和表現人物復雜的內心世界，并在繼承滬劇傳統唱腔的基礎上，借鑒、吸收、融合姐妹藝術的長處，加以大膽革新，創造了婉轉優美、穩重質樸、綺麗多姿的丁派藝術。

融會貫通是丁派藝術的精髓。不同的藝術樣式了無痕跡地融化到她的表演藝術之中。與滬劇的其他藝術流派相比，丁派藝術有其獨特的魅力。戲劇藝術是一個許多不同門類藝術要素的綜合體。日本著名戲劇家世阿彌也在他的秘傳之作《花傳》中提出，戲劇諸因素應在妥帖的互相關系中有控制地各盡其能。他把這種合度的組織和搭配叫做“相應”：“一切事物如缺少‘相應’，則不能有所成就。具有好的素材的‘能’，由演技精湛的演員表演，并取得最佳的舞臺效果，這就可以說是‘相應’。”

丁派藝術善于守本創新，吸納各種藝術的優長，在妥帖的互相關系中有控制地各盡其能，并取得最佳的舞臺效果，做到了各種藝術的“相應”。滬劇是從浦江兩岸鄉鎮的說唱新聞小戲發展而來的，它的特點是生活化、通俗化、平民化，沒有凝重的程式包袱。丁是娥說過：“電影和話劇是滬劇的奶娘?！痹?0世紀40年代初，上海放映過一部電影叫《居里夫人》。因為電影當中有一段戲，講的是居里夫人聽到自己的丈夫被馬車撞死的噩耗，她痛苦萬分、無以言表。這一段戲，電影中沒一句臺詞，全靠演員的眼神來表達。

丁是娥一下子就被吸引住了，下決心要學會用眼睛做戲。她接連看了七遍《居里夫人》，從美國電影演員葛麗亞·嘉遜身上學會以眼神演戲。這在丁是娥之后創作的多部戲中有體現，取得了“此時無聲勝有聲”的藝術效果。袁雪芬看她的演出，覺得丁是娥有不少地方借鑒了越劇的表現手段，但這種借鑒，不是生搬硬套，而是融會貫通，化成自己的東西。正是這種廣采博取、多方借鑒，才使她的表演藝術不斷登上新的臺階，形成了丁派藝術獨有的風格。

1959年，上海滬劇團打破門戶之見，聘請上海戲劇學院教務長、著名話劇導演朱端鈞為新創劇目《星星之火》當導演，朱先生是新中國成立后戲曲劇團請到的重量級的大學者、大導演和戲劇教育家，他學貫中西，對斯坦尼戲劇體系的寫實性、體驗性，對中國傳統文化中戲曲的虛擬性、寫意性和歌舞性，都有深刻的研究。話劇名家來導演滬劇，對這個本鄉本土的地方戲劇種來說，是一次開拓性的提升。朱端鈞為滬劇藝術注入了新生機、新氣象和新活力。推出后得到廣泛好評，后來被拍成電影。滬劇原來沒有重唱樣式，朱端鈞引進了話劇和西洋歌劇中手法，首創楊桂英母子和小珍子的隔墻“三重唱”，這段感人肺腑的心靈交流的詠嘆具有極強的藝術表現力和感染力。后來在滬劇《蘆蕩火種》“智斗”一場中，也使用了阿慶嫂、刁德一、胡傳奎“三重唱”的形式，在表現手法上更有了新的創造，取得了意想不到的藝術效果。京劇移植改編后的《沙家浜》，也完整地保留了滬劇“三重唱”，成為膾炙人口的經典唱段，并被全國各個戲曲劇種移植。

1962年，上海滬劇團又請朱端鈞導演了根據意大利普契尼的同名歌劇改編的《蝴蝶夫人》。丁是娥在戲中扮演蝴蝶夫人。朱端鈞很講究戲劇藝術的意境。意境這個東西，似乎是看不見摸不著的，但是它又是具體的，是人們完全可以感受到的。作為導演構思的一個重要部分，它是通過舞臺藝術的多種因素綜合而成的。比如，對蝴蝶的第一次出場，朱先生提出，要讓她像“一只美麗的蝴蝶”，從山坡上“飛”下來。為此，這出戲的舞美設計孫浩然以虛實結合的手法，在臺上用黑絲絨鋪了一個山坡。朱先生尊重滬劇本體“明白曉暢”的美學特色，又推崇滬劇“以唱動情、以唱抒情”的戲曲手段，在他的鼓勵指導下，丁是娥在《蝴蝶夫人》中的“夢囈”一折有全新的創造。丁是娥說，唱出“夢囈”半夢半醒、似睡非睡的意境，是她幾十年舞臺生涯的第一次。丁是娥的悟性、好學和出色演唱，也得到朱先生的頻頻贊賞?！逗蛉恕返某晒闇麆e開了新生面，從此有了“滬劇是可以演繹中外古今題材的劇種”的美譽。

丁是娥在藝術上精益求精。她覺得自己發聲換氣不太科學，主動上門向上海音樂學院的歌唱家周小燕討教。周小燕建議丁是娥練練吹蠟燭。丁是娥真當一回事，回家就開始練。在桌上放幾支點上火的蠟燭，隔一段距離吸足氣使勁吹練，吹滅了再點上，一次又一次，每天堅持練。經過長時間苦練，她吹氣的力度越來越大，人離開放蠟燭的桌子也越來越遠，終于逐漸掌握了科學運氣的方法?？茖W運氣為她后來發展和豐富“丁派唱腔”起了大作用。她唱《甲午海戰》“祭海”時，“盼你們”這三個字的唱腔，能一口氣拖十板，充分抒發了金堂媽懷念親人悲痛欲絕的心情，聲情并茂、淋漓盡致、感人至深。滬劇《朵朵紅云》中那段“長江滾滾向東流”的唱段，膾炙人口，至今在觀眾中傳唱不絕，那是丁是娥從京劇傳統曲牌“流水”中受到啟發創造的一種嶄新的滬劇板式。在表演《趙君祥賣囡》中的“五更亂夢”時，丁是娥為避免一人獨唱的沉悶，借鑒吸收了越劇和昆劇的很多身段動作，載歌載舞，把一個母親對被丈夫因賭輸賣掉抵債的女兒的苦苦思念之情，在舞臺上表現得鮮活生動、細膩真切。

滬劇素來重唱。丁是娥的嗓音圓潤、音域寬廣，唱腔綺麗婉轉、曲折多變，擅長抒發人物復雜細致的思想感情?！读_漢錢》是滬劇現代戲創作史上的一個里程碑，標志著丁派藝術開始形成。丁是娥飾演的小飛娥俏麗、聰慧、潑辣，在“回憶”“相親”“燕燕說媒”等場段中，用不同的曲調，生動、細致地描寫了小飛蛾的內心痛苦隱忍以及跌宕起伏的人生經歷，使這個人物的性格更顯得豐滿可信。原小說《登記》的作者趙樹理觀劇后高興地說：“我寫小飛娥，就是舞臺上的這個人物，我就是這個想法！”在《雞毛飛上天》“教育虎榮”的唱段中，她沖破“賦子板”從慢到快的傳統唱法，當唱到“早思想、夜成夢，盼望有一天，能夠堂堂皇皇進學堂”時，有意識地把節奏放慢，唱得委婉而又深情，細致地抒發了林佩芬在舊社會因貧苦失學的痛苦和自己熱切盼望能背著書包上學的心愿，打動了小虎榮，也打動了觀眾。

丁是娥在1959年滬劇《雷雨》明星大會串中扮演繁漪。這個角色顯示出丁是娥把握復雜心理角色的非凡功力，成為她藝術生涯的又一個里程碑。繁漪是一個性格被扭曲的人物，她既是周家的女主人，又是這個罪惡家庭的受害者和叛逆者。她有美好的向往，然而在這令人窒息的家庭里都不能實現。丁是娥恰如其分、層層遞進地刻畫了她對丈夫周樸園一次又一次的反抗。在與大少爺周萍的糾葛中，她著重展示繁漪的癡情和忍耐，這是這個人物的性格在特定環境下的特定表現。正因為這樣，她才能把繁漪在忍無可忍的情勢下所做出的不近人情的報復行為演繹得順暢自然，符合人物的性格邏輯。看丁是娥演繁漪，絕對是一種藝術享受，她的精彩表演贏得了“活繁漪”的美稱，無怪曾導演過話劇《雷雨》的著名電影表演藝術家趙丹看后也情不自禁拍手叫好。

丁是娥創造的舞臺形象中最為成功、影響最大的，當然要數《蘆蕩火種》里的阿慶嫂。只有理解得深，才能表現得準。在塑造這個表面身份是茶館店老板娘、實際上是黨的地下聯絡員的藝術形象時，她抓住了人物的主心骨，把阿慶嫂精明干練、周旋八方、不卑不亢、不溫不火、滴水不漏、正氣凜然的形象表現得恰到好處。尤其“智斗”一場戲，她對阿慶嫂角色內心的揭示，特別是一些細節處理得生動鮮活、細膩傳神，令人驚嘆不已。當胡傳奎向刁德一介紹她時，她明顯地感覺到了刁德一對她的不信任，因此站在原地不動，僅用眼神隨意打量了一下，但就在這一剎那的眼神的運用中，充分展現了阿慶嫂的警覺敏銳。當阿慶嫂點煙送茶時，刁德一拉下臉來冷言挑釁；丁是娥捏著點燃的火柴，稍稍停步，凝目相視，再走到胡傳奎面前埋怨質問。這樣把阿慶嫂沉著應對的分寸，把握得相當準確，藝術上達到了爐火純青的境界。阿慶嫂形象的成功塑造使丁是娥登上了她表演生涯的藝術高峰。同時，石筱英、解洪元、邵濱孫和俞麟童等前輩藝術家對沙奶奶、陳天民、刁德一和胡傳奎等角色的創造也十分精彩，眾星捧月，他們從不同的側面烘托了阿慶嫂的形象。這些老藝術家一方面充分發揚深受觀眾喜愛的流派特色，一方面又從人物出發，對流派唱腔進行了改造和變化。這個戲在很大程度上促進了滬劇流派唱腔的發展，很多唱段成為不同藝術家流派新的代表作，至今在群眾中傳唱不息?！短J蕩火種》赴京匯報歸來，在上海美琪大戲院再次公演這個戲時，曾經創造過連演9個月、連滿310場，觀眾超過51萬人次的驚人紀錄。這是上海滬劇史的輝煌一頁，也是丁是娥藝術人生中最大的成功。

20世紀五六十年代，經過《雞毛飛上天》《雷雨》《金黛萊》《蘆蕩火種》等一系列好戲的排演，丁派唱腔藝術逐漸完美地形成了一個富有藝術特色、為觀眾所喜愛的流派。丁派藝術端莊大方、穩重質樸，又清新明快、絢麗多姿，有自己獨特的魅力。例如，丁是娥在運用“反陰陽”曲調時，完美地顯示了她的抒情唱腔的特點?！胺搓庩枴鼻{有敘事與抒情的功能，既可表達哀婉，也可表達激越。丁是娥對滬劇“反陰陽”曲調的運用，根據不同劇目的內容和人物的需要，能做到以情帶聲、聲隨情走。她演唱《羅漢錢》中的“回憶”、《雷雨》中的“盤鳳”和《甲午海戰》中的“祭海”，同樣都用“反陰陽”曲調，但無論潤腔處理、節奏力度和感情色彩都有很大的發展變化，真正做到因人因戲定腔。丁是娥之所以能在藝術上取得如此杰出的成就，與她對藝術忘我的執著追求是分不開的。丁是娥說：“有愛的地方才有事業。演員熱愛藝術，要像愛情人那樣去愛，傾其一生之愛，這藝術才能化為事業，這事業才會有輝煌?！闭\哉斯言！

丁是娥在藝術生涯的后期，有一個重要的思想，那就是覺得自己應該漸漸地淡出，要讓中青年演員漸漸進入觀眾的視野。其實丁是娥當時不過50多歲，她在“文革”后復出，一段“從前有個小姑娘”的唱段傳遍上海的街頭巷尾。她的觀眾不是少了，而是越來越多。就在到處是鮮花和掌聲的熱烈場面前，她十分清醒地提出了培養中青年演員接班，自己要漸漸淡出的想法。對一個表演藝術家來說，處在自己的藝術巔峰時期，就準備為中青年演員讓臺，這確實是一種高風亮節，是許多知名演員難以做到的事。她力排眾議，在排演新戲《一個明星的遭遇》時，起用了才19歲的新人茅善玉。新一代的“金嗓子”瞬間走紅浦江兩岸。翌年，五集滬劇電視連續劇《璇子》問世，開創了滬劇電視連續劇的先河，并于1984年摘取了全國最佳戲曲電視連續劇“金鷹獎”的桂冠。茅善玉和她的伙伴們至今提起慈母般的丁院長當年對自己的培養和提攜，仍然熱淚盈眶。

丁派藝術的另一個重要組成部分是懂得觀眾是戲劇的審美主體。丁是娥說：“要心中有觀眾；沒有觀眾，就沒有戲劇。”這是戲劇美學的一個重要法則。英國戲劇大師彼得·布魯克也指出：“維系一切戲劇形式的唯一的共同點是需要觀眾，可以毫不夸張地說：戲劇藝術的最后一個創作過程是由觀眾來完成的?！焙诟駹栕⒁獾剿囆g活動中和觀眾“對話”的性質，他認為“每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”。觀眾是最權威、最公正、最無情的批評家，他們是主宰一個戲成敗得失的命運之神。因為戲劇是以觀眾為對象的藝術，無觀眾即無戲劇。無論你的劇本藝術是何等的高超，假如離開了觀眾的喜愛與欣賞，其價值便等于零，等于無戲。

丁是娥熱愛藝術，熱愛觀眾，特別對市郊鄉親懷有特殊的感情，堅持達十年之久的“滬劇回娘家”活動，就是在她的倡導下開展起來的。她認為，滬劇從農村娘家來，最終應該回到農村去。她生平最后一次演出，是在奉賢農村的舞臺上。那時她已病得連爬樓的力氣也沒有了?？墒撬昧酥雇此幒螅瑘猿秩找寡萘藘蓤觯诙炀瓦M了醫院，從此一病不起，再也沒能回到她心愛的滬劇舞臺。丁是娥老師1988年逝世，65歲就過早地離開了我們，但美妙的丁派藝術在滬劇舞臺上永生不朽！她為滬劇獻身、為觀眾鞠躬盡瘁的“春蠶到死絲方盡”的崇高精神，值得我們戲劇人世世代代學習繼承。