草書創作的詩性美

□ 朱雷剛

草書詩性美普遍表現在節奏美和形式美，二者構成了草書審美的基本范疇，也為草書藝術表現的拓展提供了可能。詩人艾里略說：“如此這般的詩，以致我們看不見所謂的詩，而注意的是詩所指示的東西。”草書的基礎技術是用筆和草法，是很直觀的存在，也是評定草書作品優劣的基本標準。然而，用筆的熟悉程度和草法技藝都可以靠長時間的學習來解決，故而屬于“術”的層面。草書的技術之外更為重要的東西是什么呢？是一種抽象的或具有多重可能性的美，這與草書創作者的情感表達有關。因此，同樣的技術、相近的節奏和形式也會展現出不同的美。

詩是無形的，而草書的筆觸所留下的蹤跡亦難以全面清晰尋繹，從某種程度上說它也具有“無形”的性質。既然“無形”，如何拓展？如艾里略所說：“一個造出新節奏的人，就是一個拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”這里對前面的問題做出了回答，草書的節奏表達是每一位技巧合格的創作者都該具備的素質。當然，創造出草書的新節奏，對創作者來說則是具有極高難度的事業。如能在草書節奏上取得新的突破，即是對書法審美做出拓展，是極具價值的創造與貢獻，與普通的創作具有明顯的區別。

李澤厚在《美的歷程》中說：在中國所有藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷史悠久。書法和詩歌同在唐代到達了無可比擬的高峰，且書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質，亦是唐時藝術精神的集中體現，共同體現盛唐風貌的是草書，特別是狂草。大草中節奏強烈的作品稱“狂草”，狂草能夠“達其性情，形其哀樂”，具有中國特有的浪漫主義色彩。

古人常以酒作為草書創作的媒介。唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里這樣說：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，……有動于心，必于草書焉發之。觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世。”如果將草書的“變動猶鬼神，不可端倪”視為原始思維，那么“喜怒、無聊，不平，有動于心，必于發之”的舉動則明顯具有兒童的自然天性，“見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實”，草書如詩一般暗示著自然界的各種形象，情景交融，讓人“唯觀神采，不見字形”所以草書一定是詩性的、抽象的造型藝術。

初唐孫過庭強調草書抒情達性的藝術特點，并將草書與詩歌并行、與自然同美：“情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”《書譜》中“五乖”與“五合”暗合詩歌的創作狀態，“五乖”“五合”歸納了書法創作中精神狀態和創作情緒、創作環境、工具材料、創作欲望五個方面，也正是在詩歌創作時“心”“物”“境”的和諧統一，“得器不如得志”，“神融”才能“筆暢”。

開放的大唐，狂草是一道亮麗的風景。張旭、懷素為代表的狂草，如同李白詩歌的無所拘束，把悲歡喜怒痛快淋漓地傾注在筆墨之間。晚唐文宗向全國御封“張旭草書”“李白詩歌”和“裴旻劍舞”為大唐三絕，歷史上第一次出現了詩歌、草書、舞蹈的三位一體，將中國抒情且抽象的“線性藝術”推上了豐滿、自信的新高度。從藝術的規律來看，三者共同表達著詩人和草書創作者的性情，唐代詩人贊美狂草的詩歌，充分表達了詩書王國的魅力。

唐代草書詩歌，主要以張旭和懷素為描寫對象，李頎在《贈張旭》中，有“皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星”之句。杜甫《飲中八仙歌》：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”任華《懷素上人草書歌》“古來草圣無不知，豈不知右軍與獻之，雖有壯麗之骨，恨無狂逸之姿。一顛一狂多意氣，大叫一聲起攘臂。”魯收《懷素上人草書歌》：“有時興酣發神機，抽毫點墨縱橫揮。風聲吼烈隨手起，龍蛇迸落空壁飛。連拂數行勢不絕，藤懸查蹙生奇節。劃然放縱驚云濤，或時頓挫縈毫發。自言轉腕無所拘，大笑羲之用陣圖。狂來紙盡勢不盡，投筆抗聲連叫呼。信知鬼神助此道，墨池未盡書已好。”可見，唐代詩歌和草書相輔相成，都是“情性而為”。

朱雷剛 節錄李白《草書歌行》 紙本

詩可以描繪景色和抒發感情，詩可以讓情和景交融，讓觀賞者不辨虛實。而詩性是沒有動機的，甚至沒有表現性的，詩性不等同于詩，它的顯隱與詩也不完全同步，即詩性出現時創作者的詩可能并沒有出現；詩已存在了，可能詩性還沒有出現。

草書創作具有某種無秩序性，無秩序是心性的混亂嗎？不是，是對經驗的自然整合，整合需要情感的指示，情感指示是串起草書無秩序經驗的繩。因為有迎合觀眾的潛意識存在，情感指示會在更多的時候趨向演繹，此時的草書創作者會將書寫的行為和書寫的痕跡由無秩序趨向有秩序，這是動態演繹的結果，當然這樣的作品也已經是優秀的草書了。

草書創作者如果在情感指示時不趨向演繹，讓無秩序繼續無秩序，這時，詩性則有可能出現了。創作者的草書書寫行為在詩性的指引下變的忘我，如王羲之蘭亭序里寫的：“雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至；及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。”不再去顧及靜躁，只是自己、自足到情隨事遷，哪怕是即將老去也欣然面對。同時，草書書寫痕跡也會在詩性的指引下變的自由，“粉壁長廊數十間……滿壁縱橫千萬字。”書寫已達到了全然的自由。所以，草書詩性創作思維是指示和趨向的綜合性思維，沒有好壞之分，只有境界高低之別。

詩人艾里略又說：“這是這種韻律或節奏的整個合適的內容的發覺。莎士比亞的十四行詩并不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種思想感情的方式。”草書詩性創作思維若僅僅看做是一種格式那就失去了探尋創作的意義，我們應該去尋找詩性思維對草書創作思維的啟示。

俄國詩人萊蒙托夫在一首詩中寫道：當拉斐爾充滿靈感，把圣母神圣的面容，以生動的畫筆畫完：驚嘆自己技藝的精湛，他猝然倒在了畫像前！……作為詩人也是這樣：思想的火花剛一閃光，他便奮筆傾吐衷腸；……他內心的波瀾漸漸平靜，幻影也迅即飛逝而去！但長久地、長久地腦際還保存著最初的印象。這是一位詩人在想象一位畫家的創作狀態，沒有太多的質疑，畫家或詩人此時是被靈感縈繞，這是藝術家的共情，也是感應對方的前提。靈感或許可以用狀態來替代，這些都是一種思想感情的方式，只有創作者自己來營造和運用。萊蒙托夫寫拉斐爾，驚嘆自己、猝然倒下；韓愈寫張旭，有動于心，必于草書焉發之。多么讓人感動，沒有夸張的吹噓，只有思想感情的觸碰。

葡萄牙詩人佩索阿在一首詩中寫道：“又一次我重見你，但是，啊，我再見不到我自己！貽我以永恒容貌的魔鏡已碎，在每一片命定的碎片中我只看到一小片自己——一小片你，一小片我！”讀到這里，筆者會把它當做對一件草書作品的精彩描述，先是五個字，而后兩個字、一個字，突然八個字，還帶有情緒的符號，逐漸字數增多，再增多，而后變少、變少，然后結束。這分明是一件草書作品書寫節奏的全過程，仿佛是草書的點在紙面上擊打，有一處或兩處重墨穩穩地落在那里，長線條隨著短線條的生發逐漸由慢到快的伸展開來，充滿了生命力與力量！佩索阿一直不喜歡表現自己的詩作，可他的詩卻最有力量，像點線面的交織，又像宇宙間的一件重器。

詩性思維使創作者把無力擺脫的程式化假想變為情感抒發，并試圖讓觀賞者成為情感參與者。

草書有時像詩歌一樣體現一種迷人的自由和表現力。草書創作者試圖超越傳統形式的局限尋找更廣闊的創作語境或空間。而草書其實也具有安靜的性格，甚至是憂郁的。與篆書、隸書、楷書三種正書書體的安靜不同，正書的安靜是常態化的慢條斯理，是從行動到入睡貫穿始終的自然安靜，草書的安靜是慵懶或者已然入著，清醒時的悶或安靜則是不得已的，只有在真正允許的“自由”時才表現“自由”，而且是運動的“自由”。所以，詩歌和草書憂郁的氣質極其相似。

克萊夫·貝爾曾說：“簡化對整個藝術來說是不可缺少的。因為藝術家創造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提煉出來。”草書誕生之初就是對漢字的簡化和提煉，后來逐漸成為了書法中藝術性最強的書體。詩性思維也是對藝術的高度概括和簡化，這就是詩歌的魅力，也是詩歌成為最具藝術性的文學體裁的原因。

朱雷剛 釋德洪《寄岳麓禪師三首·其一》 紙本

朱雷剛 丁鶴年《題長溪獨釣圖》 紙本

草書詩性創作思維是草書創作者保持鮮活藝術生命力的有效途徑，保持草書的自覺，表現草書的直覺，探究草書的運行規律，真正做到為審美的拓展而努力，這時詩性就會存在，創作者也會因詩性的指引而找到自己的書寫軌跡。