繪畫語言的“面子”與“里子”

福建師范大學教授/ 朱以撒

在繪畫藝術中，一個人的筆下表達，往往落實在繪畫語言上，這些語言縱然出自不同的畫風，也表達了兩個方面的審美含義。一是有著較為普遍的閱讀性，好看、好領會，易于滿足閱讀的自信。換言之，能看得出畫家要表現(xiàn)什么。這樣的繪畫作品具有被欣賞的寬廣度，譬如能讓人欣賞后得到視覺上的滿足——一個人憑借自己的視覺，是可以感受到語言的表面意思的。譬如《清明上河圖》，語言所展示的就是一個人氣鼎盛的時段，摩肩接踵，舉袂成云，人生百態(tài)的生活場景都撲面而來，構成濃郁的生活氣息，足以使每個有生活經(jīng)歷的人感同身受——熱鬧的、喧嘩的、躁動的，現(xiàn)場感強大，絕不會錯看、錯感受。另一種繪畫語言則未必好看好懂，它的意思沉入內(nèi)部，變得需要鉤沉汲深，使欣賞者躊躇、猶豫，思忖其中含意，又未必自信確認能突破語言表象，識其真意。總之，和閱讀前者繪畫相比，顯得不易，沉思、穎悟能力不可缺少，這是語言的意味層在起作用了。譬如倪云林的山水畫，幅式不大，可稱之小品。山林丘壑中意境深長，寒意撲面。畫中不喜人跡，更顯靜謐幽深。那么，這類語言的表達也就不是簡單易曉或者一維的，而是小中見廣大、見深邃。陸儼少曾認為高手作畫，寥寥幾筆便能表現(xiàn)出很多東西。這個“很多”指什么，各人有各人的審美視野和識見，但這類繪畫語言耐人琢磨、細品，則為確論。

構成形式是畫家關切的。最外層的表現(xiàn)，使語言有了落實之處。譬如適于山水、花鳥的語言，腕下技能就是循此規(guī)范各自表現(xiàn)的，以此合于公共的欣賞和認知，使之相似逼近，如鏡取形，如燈取影，語言必須合于所表現(xiàn)的題材。這是一種最現(xiàn)實的語言落實，而不是相反，使語言難以落實，筆下全然不似。清人李漁曾認為：“昔人云：‘畫鬼魅易，畫狗馬難。’以鬼魅無形，畫之不似，難以稽考；狗馬為人所習見，一筆稍乖，是人得以指謫。”這么一來，畫家首先要把基本語言表達清楚，有能力用語言塑造特殊的審美物象——因為自然物象經(jīng)過畫家審視取舍而化為筆墨，已經(jīng)不再是純粹的自然物象，而是精神的外化形式，這是由繪畫物質(zhì)媒介的特殊性決定的。譬如書法以寫，舞蹈以舞，音樂以聲，語言構成的機制不同，而繪畫則必須以畫。雖說書畫相通，但在表現(xiàn)語言上，倘書法以畫，則悖于寫，必然不能合目的性地輸出語言。但再寫意的畫，也是畫出來的，而大寫意的狂草，則必須寫出來。這也界定了繪畫語言的運用技能即得法地運用。越是嫻熟、自如地畫，越是能表達內(nèi)容之充分。《宣和畫譜》曾云：“（張南本）嘗于成都金華寺大殿畫八明王，時有一僧游禮至寺，整衣升殿壁間，見所畫火勢逼人，驚怛幾仆。”這里雖然有夸大的成分，但是也傳達了畫家的語言是達到審美目的的。宋人江少虞談到董羽善畫大水于壁上，“皇子尚幼，遙見壁畫，驚畏呼哭，不敢視。”畫什么像什么，這是語言的基本面。克羅齊曾認為技巧等同于機械的活動。這一說法當然絕對了，因為畫家是獨異的個體，是有情性的，他們不同的思想資源、審美情調(diào)、知識結構，都不可能等同于千百如一、運轉毫厘不爽的機械——再嫻熟的繪畫語言也不是從來無誤的，因為執(zhí)行者是人，如果無誤，就只能是超人了，這也是繪畫語言不斷發(fā)展充實又難以圓滿的原因。盡管繪畫的規(guī)范必不可少，但是每一個畫家關注自身的審美探索，展示不同的活生生的審美力量，卻是無從相類的。因此人人守其繪畫常道，都運用技巧，構筑個人語言大廈，卻沒有人愿意依附他人。譬如都以山水為題材，李成以惜墨如金為之，范寬則要寫山真骨，二米的云山則潑墨、積墨、破墨、焦墨都用上了，其中繁富、簡約，不知相差多少，其目的都是想運用自身語言，使山水酷似山水。

繪畫語言必須自覺要求超越那些機械操作性的技法，使之更有藝術性，不使繪畫語言成為抽象化、觀念化、概念化的表現(xiàn)，從而喚起欣賞者對于表象的關注，可視、可感。但是，一幅畫如果繪畫性不足，而非繪畫性的成分又充斥過多，那么就對可視、可感起了障礙。譬如細膩入微的工筆畫，古人的繪畫性要過于今日，使人看到筆觸、筆感、筆意、筆趣。科技的發(fā)展也推進了工具、材料、手法的向前，工匠氣生焉，艷俗氣亦生焉。工藝制作程式的進入，看起來很具理性能力，而很必要的感性能力退化了。席勒在談雕刻時認為：“堅硬而難以變形的大理石的自然本性，應該融在人類柔韌軟和的肉體的自然本性之中，無論感情還是眼睛都不應該被引導到回想起大理石。”席勒的意思是——傾向于語言應該融化在內(nèi)容之中，使之有韻味，可品咂。但是不少作品被欣賞時，譬如工筆畫，卻無法讓人沉浸在作品的內(nèi)部，感受不到手工畫的魅力，反而是揣摩運用何種工具、運用何種工藝使然。意境、韻致缺失，語言中不免顯示出非畫的成分多了，借助非畫手段的支持，一幅畫的語言失去畫必須有的元素，必然如此。

對于俗常人而言，繪畫語言達到表象之似就可以了，如同音樂好聽，物象好看。倘觀者認為“畫得很好看”，那么繪畫語言的表層意義已經(jīng)實現(xiàn)了。這是最簡單的一步，即語言傳達一個目標，表現(xiàn)一個意思。如此應制、應時、應景、應試大抵可行。如常見的牡丹圖、九鯉圖，就是迎合俗常生活心理設置的，合于一般大眾的日常使用與理解，很淺率、通俗，觸目可知其意。如趙佶《瑞鶴圖》，語言表現(xiàn)呈現(xiàn)出精美細膩，足見畫家心境和手上狀態(tài)的良好，這樣的語言目的性很強，但表達所能展示的審美意象還是很有限的。中國古代文藝的語言功能有宣示義和啟示義兩種。《瑞鶴圖》達到了宣示義，讓人看到了仙鶴、殿宇，既清雅又鮮明，但語言的啟示義卻很有限，大抵是大吉祥瑞、長生富貴。如果不超越一般大眾的俗常或者廟堂的俗艷的審美趣味，也就難以儲存較充分的啟示義，使語言功能不得拓展。

這也說明一個畫家在運用語言時不可囿于物象，而當如宗炳所言，“應會感神，神超理得”，朝更高的審美體驗層發(fā)展，使語言可觀、可味，可想象、聯(lián)想。莊子曾認為可言說的只是語言之表，需要感受的在語言之內(nèi)。這也使畫家思量語言的啟示義——語言是心靈外化，滿足于視覺。但只有內(nèi)向化才能體現(xiàn)個性，它負載、傳導了多種意味，卻未必好看、好懂。語言的認知和畫家的美學思想、經(jīng)驗連在一起，尤其放在所處的時代和文化背景下，更可以引申出語言的多義。后人常以朱耷為例，認為他筆下的作品未必大，但宜于把玩。因為他筆下的獨魚、孤鳥、怪石、幽花，常人說起來都認為是不好看的、畸形的，畫面中的場景都是空寂、枯索、清寒。這樣的繪畫語言明顯不合于常人的欣賞心理，以為不美、怪異。而大抵同時的“四王”之作，盡管語言少新意守成法，卻在繪畫語言的經(jīng)營上有沉穩(wěn)敷陳之美，亦為人所傾向。可以說，畫家的生活經(jīng)歷、精神成長、內(nèi)心感受都會影響到審美態(tài)度，使其在語言的運用上，或正直或奇詭，或徇于常道或涉于荒誕，體現(xiàn)出精神反映的巨大差距，從而使繪畫語言呈現(xiàn)多種狀態(tài)，審美價值殊異。朱耷的繪畫語言的深層義是情懷的指向，它蘊含了什么、指代什么？尤其是巨大的留白，追加了語言的表現(xiàn)力，成為最富聯(lián)想、深味的空間。而眾說的白眼，真如我們所認知的那般，就是白眼之義？后人對朱耷語言的解讀已經(jīng)遠遠超出了當初表達的意義，里邊有多少解讀不是朱耷具備的，而是后來者連綴而起的，那其中的舛誤又有多少——沒有誰會責備后來者在解讀時寓有的強烈個人主觀成分過量了，也沒有誰會認為此時感受和朱耷語言達到契合。這就是語言的魅力，讓你離題萬里或者近在咫尺，成就說不盡的朱耷。正是這樣使他和其他畫家清晰地分離開來。有的畫家為了使作品中沉潛的含義不至于空擲，便借助了文學的語言、書法的語言予以明了，這就是題畫詩的作用。譬如鄭燮《畫菊與某官留別》：“進又無能退又難，宦途局蹐不堪看。吾家頗有東籬菊，歸去秋風耐歲寒。”題畫詩語言強調(diào)了一個人進退兩難選擇后者的態(tài)度，同時也展示了不屈的崚嶒風骨。如果沒有題畫詩，未必菊花能明此心志。再如李方膺題《墨松圖》：“一年一年復一年，根盤節(jié)錯鎖疏煙。不知天意留何用，虎爪龍鱗老更堅。”此題畫詩借老松喻人之風骨、氣節(jié)，表現(xiàn)畫家人格精神的獨立，即便懷才不遇，也不媚俗附勢。黃公望曾認為“知詩者乃知其畫矣”，題畫詩無疑為欣賞者加深對畫語言的理解提供了條件，畫家通過題畫詩提煉了自己的主觀印象。

當然，題畫詩的出現(xiàn)也有局限繪畫語言的負面效應。譬如有的題畫詩過于突兀、外露、強調(diào)，妨礙了欣賞者體驗的自由展開。在繪畫作品面前，欣賞者絕不是一個被動體，欣賞同樣是一種富于探索語言的藝術活動，在這個過程中，欣賞者靈心善感、妙悟無端，達到多向解讀。如此說，題畫詩過于直接參與，亦可產(chǎn)生制約欣賞語言活力的作用。

有一些繪畫語言在發(fā)展過程中逐漸有了指代性。譬如常見的高士圖、撫琴圖、水湄空山茅舍圖，其中人物神情蕭散，不知今夕何夕狀，恍然不知世上有人有事。而以植物為題材者，松、竹、梅、荷、蘭、菊是案上常客。這些植物的象征性太強了，無論畫家如何表現(xiàn)，都有一個基本的指向。這也使人深思同樣題材的繪畫語言，如何體現(xiàn)審美差異的豐富性。語言的特色一方面是畫家與自然時空這些永恒生命的交流和體驗的結果，在感受遼遠闊大、無始無終的同時，亦體驗人自身的有限存在，短暫急促，艱辛坎壈。每個畫家不同的對自然時空的感受，高雅卑微，旁蹊曲徑，語言情調(diào)必然不同。另一方面則是自身追求的語言傾向，文野，奇正，虛實，巧拙，各有所選。每個畫家都有自己語言的敏感區(qū)域，有所為有所不為，并非使自己成為全能。管子認為：“事無終始，無務多業(yè)。”只有專精，可獨達語言之堂奧。黃賓虹的山水畫語言獨得奇異，正是他能夠把自己的生命體驗轉化為個性語言的根本。他是很積極地提煉、融匯語言形式的，由此獲得了意想不到的構成，很私有、很讓人觸動。他運用的方法不啻使人驚絕：“凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其相背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公正書如錐畫沙之法行之。凡畫山，其遠樹如點苔，欲其渾而沉也，故吾以魯公正書如印印泥之法行之。凡畫山，山上必有云，欲其流行自在而無滯相也，故吾必以鐘鼎大篆之法行之……”如此獨特，打通書為畫用的語言路徑。由此可知，語言的探求是以個體實驗和極端的自我表現(xiàn)為終極審美目標的。或大成，或大不成，唯意所適、情所往，各探其奧，各領其妙。

每一幅繪畫作品都具有表面語言形式和內(nèi)在的語言韻致，除了循繪畫語言的審美共同軌轍之外，語言還包含了必不可少的獨特的私有因素，足以在語言的變數(shù)中展開實驗。這也使畫家不止于外象的存在，而是積極主動地以有限之才求索語言的內(nèi)在之意。唯此，可以有別于前人、今人，也有別于故我。