直觀與我觀：現象學視角下的郭熙山水畫范式發凡

中國藝術研究院博士研究生/ 沈小琛 中國美術學院碩士研究生/ 屠嘉誠

一、直觀：客觀感知與視覺暈影

如果用現象學的方法來反思郭熙山水畫創作的過程，可以發現其至少分為循序漸進的三重階段：見物、見人與見自然。在見物的階段，是藝術家將繪畫對象轉換為視覺圖像，起主導作用的是直觀的理性感知，在討論人如何認識世界的問題時，這個階段幾乎可以忽視且從不純粹，因為用現象學的觀點來說，在一定場域中產生的視覺圖像往往伴隨著視覺暈影，這種暈影是由客觀存在與主觀思維綜合而成的，因而人的認識無法從事物本身看清其本質，正如勒龐所說：“現象就像波浪，是深海動蕩在海面上的表現，而我們對海底一無所知。”[1]但是在談藝術創作問題時，形式與表現使得對創作的反思必須正視這一階段，無法回避的是，這種直觀的視覺感知總是作為構成藝術圖像最基本的要素而實在地存在，在山水畫中，這種要素的表現形式就是物象、造型和形態。郭熙談：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。”[2]就是在說這一階段的方法，以山水入畫無論尺幅大小均需不增減分毫，對景觀對象的把握需要尊重最初的視覺圖像。

以郭熙水口與瀑布的形態為例，《早春圖》所描繪的北方山水，其水口挾于深溝險壑之間，層級而下的山泉由點到面交疊入潭，這種瀑布形態常見于屬于斷裂構造的火山巖地貌的山系中，比如溫州雁蕩山、楠溪江龍灣潭中的瀑布形態，在相似流量下均有此特征，相似之理還有《關山春雪圖》的遠景瀑布，與相似地質構造的雁蕩山羅帶瀑的形態竟巧合地一致了，都可以說明視覺感知對形成圖像的影響。此外，從《山村圖》與《雪景山水圖》的瀑布造型的高度相似也可說明郭熙水口與瀑布畫法中形態范式的存在。

依照胡塞爾的觀點，我們無法通過事物本身認識其本質，只要稍轉變視角，對事物的感知就會發生變化，因而當我們試圖看清事物時，需要考量到本質變化的多樣性，通過對感知的立體化來貼近其本質，誠然，這種本質也只是另一種程度上意識和表象的綜合。郭熙在《林泉高致》中談到“山形步步移，山形面面看”的觀點，對同一座山的感知隨遠近毫厘而變，隨四時之氣而變，隨朝暮陰陽而變，這實際上說的就是對事物的認識是多重感知綜合而成的道理，外在的多種自然因素與內在的多種感官因素共同構成了一種針對繪畫對象的綜合的意識，一個頭腦中的抽象意象，這就是客體的表象，藝術家在做的是將這種表象以主動的形式表達出來。從客體出發，郭熙認為畫山畫水的形態：山體應或聳峙峭拔，或軒豁開闊，又有或林木或車馬的裙帶；水體或噴涌，或湍湍，又有漁人、草木、煙云的附著；而山水融合在一起，二者又有相依而生的關系，以林木、房屋、棧橋聯結，此為山水畫布置的道理。不難看出，郭熙眼中的世界顯現具有持續變更的性質，對視覺圖像加以轉換，以至于藝術家的圖像意識往往是某種主觀意識本質的“直觀”，胡塞爾將這種轉換稱為“本質轉換”，這種轉換總是存在，且可以說這個總被忽視的過程直接決定了藝術家的風格問題，剩下的只是如何解決技法問題。

技法的問題是從主體出發來談，視覺經驗和表達經驗的總結在創作過程中綜合成了一種繪畫習慣，這種繪畫習慣也指向著藝術家的個人風格，因此對技法問題的討論也可以從范式的角度歸納。比如郭熙的“三遠說”，將同一片山在不同立足點下形成的視覺表象逐一布置到畫面之中，說的就是在二維中如何營造三維空間的問題，也就是透視的問題。由山出發，畫面中的人物、屋舍、水口也要有相應的配合：“高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。”[3]這實際上說的是如何表現視覺圖像而非再現，所以郭熙又提出要求：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目。非無也，如無耳。”[4]體現出郭熙皴法的高度程式化的特征。此外，郭熙還詳細論述，若想使畫面中的山顯得巍峨高大，不能全部照畫，而需要以煙云霞光從山腰處截斷，若想使流水顯得渺遠，也需要以煙波遮擋部分；畫視覺中心的山時，需要充分地輔以林木，使觀者得以細看，畫視線兩側的山時，則更強調重巒疊嶂，突出遠眺之感；經營畫面時，上下要預留天地的位置，先描畫主峰，依距次之，山川之間要有主次從屬的關系；還有房屋、村落、松樹、石頭、六氣以及人物，依據在畫面中角色的不同，都有相應的位置、形貌和畫法的程式。[5]這些其實都是在談構圖、透視、技法的范式問題。對于美學研究來說，這些從“遠”出發的技法把握可與意境、境界關聯起來評論，對于從現象學的一般思想出發談畫訣來說，山水畫如何“造境”又有了程式標準，有范式的存在。

二、我觀：主觀意識與自覺誤讀

人有面相之說，畫亦有畫相，山水畫一定程度上可作為繪者主體精神的顯現，可稱為見人的階段。北宋中后期，太宗盛世的初期體制生長出了諸多流弊，土地兼并，顯貴昏聵，階級矛盾趨于顯著，這種時代亂象影響著文化領域，黃老思潮未盡，格物理學也正熱鬧，這是北宋歷史中思潮交錯最為復雜的過渡階段，郭熙作為時代下的藝術縮影，在這個時期的藝術思考是兼收并覽的，又綜合了現實與藝術理想的矛盾，從這一階段郭熙的理論總結和畫法范式，都可以看到這種傾向。

比如，郭熙早期畫法趨于工巧，中期多取法李成，晚期表現胸中泉壑，畫技更是爐火純青，理論范式也成型，這其中有藝術家自身發展的原因，也有與北宋前期相比，繪畫種類多被山水、花鳥取代，藝術領域便有自由之風，山水畫中的政治宣傳和教育目的開始減弱的大背景的影響。加之神宗個人好惡的影響，郭熙開始具有考校天下畫生之權，很大程度上決定了這一階段的藝術風尚，使得山水畫得以登堂入室，取得全面的發展，其繪畫范式也多被仿效。由于郭熙所強調的飽游飫看，歷歷羅列于胸中，對于宮廷畫家來說有難以平衡的矛盾，因此對郭熙畫法范式的效法就起到極為重要的作用，誠然這種創作方法一定程度上遏制了新繪畫風格的產出，也趨于程式化的工匠制作，但在當時的時代確也保證了一批能夠統一水準的畫面出現。從這個角度來看郭熙的“不下堂筵，坐窮泉壑”，是一種將不同人生階段和現實條件，與藝術理想和表達手法綜合的結果。

所以郭熙雖學前人，卻又兼收并蓄，自成一法。以水口畫法為例，《關山春雪圖》與《疏林遠岫圖》的水口局部具有相似范式卻又不同，比如水口與樹頭的關系，既“瀑布飛練于林表”，又接近于李成的處理，在構成上，郭熙選擇屋舍與水口的搭配用以引攜觀者視線，亦與李成的處理相似；《早春圖》與《寒山圖》對水口細節的交代在李成的《秋山蕭寺圖》也能看到相似之處，但郭熙的畫法顯然更細節豐富；還有《寒山圖》中對多層瀑布層次遞進合而為一整體的塑造，又與巨然《高山知遇圖》中的構成相似，郭熙的畫法又布置了參差錯落的碎石，與瀑布的走勢形成疏密動靜的節奏對比；此外還有《窠石平遠圖》亦有受到盧鴻《草堂十志圖卷》中水口畫法的影響等。

這里我想引用文學語言中“誤讀”的概念，說明這種對創作的思考實際上是一種“自覺誤讀”，這是一個有思想與閱歷的藝術家，在不同的人生處境下對既定圖像的一種自發性的改良和表達。這也就是梅洛-龐蒂所認為的，胡塞爾將視覺感受“思想化”了的那一部分，這是一種無身體的、觀念的知覺，[6]不同于見物階段的客觀感知和視覺暈影，這個階段的圖像是由一種判斷、精神審視或者說思想構成的，兩個階段雜糅在一起，便綜合成了畫法的范式。

三、懸置：一種山水畫范式生成的方法

現象學如何還原自身，胡塞爾認為需要從對客觀的存在“加括號”開始，可以理解為對事物加以主觀意識的注腳，這個方法被胡塞爾稱為“懸置”。由于在與事物產生認識關系的過程中，主體的意識成效往往被忽視，我們會不自覺地將對事物的感知當作真實的，以此賦予世界意義，因此需要通過擱置和還原，將看事物的眼光轉換為現象學的眼光。此外，懸置的方法之所以重要，是由于它不僅針對客體性的對象，更強調了對主體性的自我加括號，也就是說，懸置還原了對事物產生認識的若干個影響因素，揭露其中由主體意識帶來的成效，對視覺圖像始終保持懷疑，目的是究其本質。

用懸置的方法進行山水畫創作，可將創作引入見自然的階段。如果將山水對象作為一個“懸置”的客體，脫離其存在本身進行觀察，著重思考由主體意識對視覺感受產生影響并綜合成圖像的那部分，這實際上可以增加創作過程中的確定性，滋長出創作的范式。這種范式并不是機械化的復制粘貼，而是基于處在不同境地、環境和個人狀態下的不斷變化著的主體意識的還原，對這種還原的把握可以促使藝術家更趨近于對創作對象暈影的準確表達，是除去邏輯之外的在情境之中的思考，也就是創造性的含義。

結語

為什么現象學的方法得以普遍地運用到美術學的研究之中，正是因為藝術創作的思維過程正契合了現象學中對于客體與主體之間意識生成關系的把握，也就是說，如果能夠用現象學家的眼光思考如何創作山水畫，對客體進行懸置，則會幫助我們在創作中將客體本質與主體意識分離，更容易把握創造的確定性。“現象學的方法賦予我們的視覺以一種品質，一種回溯的思考品質。在研究對象的層面上，我們回到事實本身；在研究方法的層面上，我們回到繪畫之‘看’的體察之中，回到視域本身的追問之中，并且只在視域本身的追問之中，展開構成性的分析和批判性的檢審。”[7]傳統中國畫山水創作的深遠精神，實際上是見畫如人、畫中窺景，更多窺的則是一紙造景中創作者的品味、心境與思想。反過來，對主體意識的知覺暈影的把握，是否也能提供思維起點？淺談輒止，旨在提出一種可能的思路。

注釋

[1][法]古斯塔夫·勒龐，《烏合之眾：大眾與心理研究》，馬曉佳譯，民主與建設出版社，2018年。

[2][北宋]郭熙，《林泉高致》，魯博林編，江蘇鳳凰文藝出版社，2015年。

[3]同上，第80頁。

[4]同上，第91頁。

[5]同上，第131-135頁。

[6][法]莫里斯·梅洛-龐蒂，《眼與心》，楊大春譯，商務印書館，2007年，第63頁。

[7]許江，《擊鼓傳花——從具象表現繪畫談當代繪畫藝術發展的策略》，孫周興、高士明編，《視覺的思想:“現象學與藝術”國際學術研討會論文集》，中國美術學院出版社，2003年，第149頁。