文藝復(fù)興早期意大利繪畫風(fēng)格、色彩及宗教繪畫傳統(tǒng)

王文山

摘 要：文藝復(fù)興發(fā)端于意大利佛羅倫薩，隨著人文主義觀念的擴(kuò)展，以及人們對(duì)于古典文化的渴望復(fù)興與崇拜，繪畫的革新風(fēng)氣隨后影響至歐洲各國(guó)。文藝復(fù)興不是一蹴而就的，在文藝復(fù)興早期，勇于嘗試和追求繪畫革新的藝術(shù)家在他們的作品中已經(jīng)顯示出其對(duì)現(xiàn)實(shí)自然的觀察，和新的藝術(shù)追求。正是這些勇于革新的藝術(shù)家的努力，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察和自然真實(shí)的、再現(xiàn)的繪畫方法，為文藝復(fù)興奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。本文從文藝復(fù)興早期藝術(shù)家的繪畫出發(fā)探尋文藝復(fù)興早期意大利繪畫風(fēng)格、色彩，并結(jié)合基督教繪畫傳統(tǒng)，分析文藝復(fù)興早期整體的繪畫環(huán)境，探究文藝復(fù)興早期繪畫的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興早期；拜占庭風(fēng)格；色彩；革新；繪畫傳統(tǒng)

Abstract： The renaissance had its origin in Florence， Italy. With the widespread of humanist ideas， innovators of painting who worshiped and aspired to revive the classical cultures exerted their influence throughout the European countries. The renaissance， however， was not an instant success. During its early period， artists willing to try and seek for innovations in their works had already revealed their observation of nature and new artistic pursuit. It was those artists great endeavor and their observation along with their natural and vivid painting methods in representing the real world that paved a solid foundation for Renaissance. This paper will， based on the paintings by artists in the early period of Renaissance， explore the painting styles and colors in Italy and combine with religious painting traditions to analyze the overall painting environment during this time period. This paper will also focus on the development of painting in Early Renaissance.

Keywords： Early Renaissance；Byzantine style；colors；innovation；painting traditions

基金項(xiàng)目：2021年度江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“圣馬可修道院安杰利科繪畫研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2021SJA2275）。

0 引言

文藝復(fù)興的原意是指再生或復(fù)活，指復(fù)興古希臘羅馬古典文化輝煌的一場(chǎng)思想文化革命，這種觀念從喬托時(shí)代就開始萌芽。“而‘文藝復(fù)興（Renaissance或Rebirth）一詞擴(kuò)展到專指一個(gè)歷史時(shí)期則始于十九世紀(jì)，最早出現(xiàn)在法國(guó)學(xué)者米希列（Jules Michelet）的法國(guó)史著作中；英國(guó)羅斯金（Ruskin）在《威尼斯之石》（Stones of Venice，1851）中采用了‘文藝復(fù)興時(shí)期這一術(shù)語。”[1]直到19世紀(jì)中期才形成“文藝復(fù)興”這個(gè)深刻的概念用以概括14—16世紀(jì)這個(gè)文化藝術(shù)“再生”的歷史時(shí)期。從14世紀(jì)意大利人便意識(shí)到他們正在創(chuàng)造一個(gè)嶄新的時(shí)代，并為此而努力向古典文化學(xué)習(xí)，革新中世紀(jì)藝術(shù)傳統(tǒng)。“不過，文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人并未徹底失去對(duì)傳統(tǒng)的尊重。他們只用一種更古老的傳統(tǒng)來否定最近的傳統(tǒng)。對(duì)古典時(shí)代的仰慕使他們批評(píng)中世紀(jì)背離（古典）傳統(tǒng)。”[2]

瓦薩里將文藝復(fù)興分為三個(gè)階段：第一階段從13世紀(jì)中期的奇馬布埃—14世紀(jì)末期，即中世紀(jì)的反叛，是文藝復(fù)興的萌芽、草創(chuàng)階段；第二階段為15世紀(jì)，即輝煌的復(fù)興時(shí)期，是文藝復(fù)興的成長(zhǎng)、成熟階段；第三階段為16世紀(jì)，即巨人的時(shí)代，是文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期。直到今天文藝復(fù)興研究仍受到瓦薩里這一分類的影響。

“19世紀(jì)歐洲史學(xué)家用此觀念不單單表示一個(gè)在古典模式啟迪下、發(fā)端于14世紀(jì)意大利的文化藝術(shù)鼎盛時(shí)期，而且以此表示人類在各方面都與愚昧?xí)r代決裂而進(jìn)入現(xiàn)代文明的狀態(tài)。”[3]所以“文藝復(fù)興”在當(dāng)時(shí)渴望復(fù)興古典文化的偉大先驅(qū)眼中，不僅僅是“再生”和“復(fù)活”，更重要的是要革新和創(chuàng)造一個(gè)新的偉大的時(shí)代，和那過去傷心的“中間時(shí)代”決裂。這種覺醒先從文學(xué)開始而后擴(kuò)展到藝術(shù)和各學(xué)科，經(jīng)過漫長(zhǎng)的探索形成我們所熟知的偉大的文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期。在達(dá)到鼎盛前的探索時(shí)期，即文藝復(fù)興早期，也涌現(xiàn)出了一批勇于探索、努力革新的偉大藝術(shù)家，為文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期的到來打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1 文藝復(fù)興早期意大利繪畫風(fēng)格、色彩

1.1 樸素自然的佛羅倫薩繪畫

1.1.1 文藝復(fù)興早期繪畫革新先鋒——奇馬布埃

奇馬布埃是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的先鋒人物，瓦薩里在《意大利藝苑名人傳》第一部分《中世紀(jì)的反叛》中將奇馬布埃置于卷首介紹，可見奇馬布埃在當(dāng)時(shí)藝術(shù)革新和在瓦薩里心中的重要地位。奇馬布埃跟隨希臘畫師學(xué)習(xí)拜占庭風(fēng)格繪畫，拜占庭風(fēng)格傳入意大利后被稱為希臘風(fēng)格，瓦薩里稱其為“舊風(fēng)格”，并非古希臘的古典風(fēng)格。出于對(duì)繪畫的熱愛和天資聰穎，奇馬布埃很快便學(xué)有所成，并獲得巨大的聲望。奇馬布埃在繪畫中并不墨守成規(guī)，“當(dāng)哥特式風(fēng)格開始影響那些依據(jù)拜占庭傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家時(shí)，托斯卡納地區(qū)的城邦中出現(xiàn)了一批具有創(chuàng)新性且多產(chǎn)的畫家，他們革命性地將兩種藝術(shù)風(fēng)格融為一體。”[4]奇馬布埃便是這批具有創(chuàng)新精神的畫家中的佼佼者和領(lǐng)軍人物。

《寶座中的圣母》（圖1）是奇馬布埃為佛羅倫薩圣三一教堂的祭壇所繪制的大型木版畫。畫面中人物動(dòng)態(tài)優(yōu)美，特別是寶座上方的圣母和天使，與拜占庭風(fēng)格的呆滯、僵硬有明顯區(qū)別。畫面細(xì)節(jié)的處理，衣紋褶皺富有柔軟的質(zhì)感，而不是拜占庭風(fēng)格粗大笨拙的線條，圣母臉部和手部也精心塑造，神色自若。畫面色彩莊重、樸素而自然，色調(diào)統(tǒng)一，沒有過多的裝飾色彩，金色背景、紅褐色、黑色的衣服奠定了畫面的色調(diào)。雖然畫面中的人物衣著色彩基本一致，但奇馬布埃根據(jù)畫面人物布局和顏色的淺淡變化，對(duì)各個(gè)人物的衣著色彩做出了區(qū)分。圣母和其懷抱的圣子端坐在寶座上，處于畫面最中心位置，也是畫面需要表達(dá)的主題，所以對(duì)于畫面中心人物的著色處理，圣母和圣子衣飾色彩最為濃郁和強(qiáng)烈，與周身的天使和圣徒形成對(duì)比，以便引導(dǎo)觀者一眼便能將視線集中到畫面的中心，色彩運(yùn)用莊重肅穆。我們可以看見奇馬布埃在作品中已經(jīng)開始注意到光線的變化對(duì)衣褶產(chǎn)生的影響，奇馬布埃通過色彩深淺的變化，來塑造衣褶的起伏變化，使衣飾具有柔軟的質(zhì)感，符合其真實(shí)的樣貌。

奇馬布埃的作品雖然還充滿強(qiáng)烈的拜占庭風(fēng)格特色，但卻是邁出了繪畫革新的第一步，其在繪畫史上的影響雖然不及其弟子喬托，對(duì)繪畫的革新也不如喬托那般徹底，以致開啟繪畫的新時(shí)代，“但他已使湮沒很久的繪畫藝術(shù)又一次煥發(fā)了青春。”[5]其在繪畫革新中邁出第一步，具有不可磨滅的功勞，猶如一道曙光，照進(jìn)了已經(jīng)沒落的意大利繪畫。正是奇馬布埃的勇于突破和挑戰(zhàn)，推動(dòng)了自然主義風(fēng)格的發(fā)展，為喬托的大膽革新打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1.1.2 歐洲繪畫之父——喬托

“正如但丁在《神曲·煉獄篇》第十一章中所說：過去奇馬布埃被認(rèn)為是繪畫之王，如今卻是喬托的天下；前者的聲望已湮沒在塵埃之中。”佛羅倫薩天才畫家喬托（約1266—1337年），是文藝復(fù)興的開創(chuàng)者和先驅(qū)，被譽(yù)為歐洲繪畫之父，揭開了一個(gè)嶄新的藝術(shù)時(shí)代。喬托在其繪畫作品中拋棄了拜占庭傳統(tǒng)的程式化，使用縮短法和明暗陰影，使畫面富有雕塑般的體積感。這些都顯示出喬托對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的觀察和對(duì)古典作品的模仿，意味著人文精神的覺醒，重拾了繪畫模仿自然的理想。繪畫作品中開始出現(xiàn)更多的自然主義和寫實(shí)主義，這不僅是繪畫的進(jìn)步，更是觀念的進(jìn)步，理性的覺醒。其在繪畫中的革新深刻影響了以后的繪畫發(fā)展。

從《哀悼基督》（圖2）中可以看出喬托繪畫在當(dāng)時(shí)的巨大進(jìn)步，與拜占庭風(fēng)格決裂得更加徹底。畫面整體分為上下兩部分，由人群和巖石分開，上方有10個(gè)形態(tài)各異、翱翔在空中的天使和象征智慧的枯樹，下方是圣母、耶穌及人群。畫面中傾斜的巖石和人群的分布、動(dòng)態(tài)、視線，都引向畫面的焦點(diǎn)，即受難的耶穌，同時(shí)也將觀者的視線引向這一畫面中心，讓觀者感受到耶穌受難這一悲劇的悲傷氛圍。“他創(chuàng)造了一種以觀察為基礎(chǔ)的自然主義創(chuàng)作方法。”[6]從畫面中我們明顯可以看出喬托對(duì)拜占庭程式化風(fēng)格的拋棄，轉(zhuǎn)而更多的是對(duì)自然的觀察，畫面中人物動(dòng)態(tài)更加豐富自然，有站立、有張開雙臂俯身、有背對(duì)畫面等動(dòng)作姿態(tài)，飛翔在空中的小天使也姿態(tài)各異，與拜占庭程式化的呆滯、木訥有巨大的區(qū)別。同時(shí)畫面中縮短法和陰影法的運(yùn)用也使畫面更加真實(shí)自然，人物富有雕塑般的體積感，雖然描繪的是圣經(jīng)故事，但是人物塑造卻更加世俗化。人物服飾衣紋處理流暢富有體積，整幅畫面都沐浴在光線之中，畫面色彩豐富而濃郁，藍(lán)色的天空和黃褐色的巖石再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)自然真實(shí)的色彩，顯示出喬托對(duì)自然的真實(shí)色彩觀察，人物衣飾色彩豐富多樣，每位人物衣飾色彩都做出了區(qū)分，但并不雜亂，統(tǒng)一在一個(gè)色調(diào)之中。對(duì)于畫面中心懷抱耶穌的悲傷圣母形象，喬托使用了藍(lán)色來塑造其長(zhǎng)袍象征其高貴神圣。正確運(yùn)用色彩塑造光線使畫面人物雕塑般的體積感更加充盈，這些繪畫新方法的運(yùn)用與其老師奇馬布埃相比又有巨大的進(jìn)步。

1.1.3 文藝復(fù)興奠基人——馬薩喬

馬薩喬是喬托風(fēng)格的繼承者和發(fā)展者，文藝復(fù)興繪畫的奠基人和先驅(qū)，對(duì)文藝復(fù)興繪畫的發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。馬薩喬熟知同時(shí)代建筑家布魯內(nèi)萊斯基的新發(fā)現(xiàn)，并運(yùn)用到其繪畫中，對(duì)當(dāng)時(shí)的繪畫做出了徹底的革新，并引起一場(chǎng)對(duì)于繪畫的革命。他在喬托繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一種全新的寫實(shí)風(fēng)格，即對(duì)繪畫新方法透視法的運(yùn)用，在二維空間營(yíng)造三維空間的錯(cuò)覺，人物和自然景色的塑造也更加生動(dòng)、真實(shí)，畫面充滿雕塑般的厚重感，色彩樸素而厚重。馬薩喬一生短暫但卻絢麗而偉大，其代表作《圣三位一體》，畫面樸實(shí)、堅(jiān)定、穩(wěn)重，空間處理遵循透視法原則。畫面中禮拜堂圓形拱門的空間越往縱深空間距離變小，光線慢慢變?nèi)酰暰€愈加模糊，遠(yuǎn)景產(chǎn)生微妙的色調(diào)變化，這種變化和對(duì)比使畫面充滿三維空間感，透視法和色彩的運(yùn)用相得益彰。

1.2 艷麗明亮的錫耶納畫派

政治、經(jīng)濟(jì)同樣發(fā)達(dá)的城市錫耶納，在藝術(shù)方面和佛羅倫薩相互競(jìng)爭(zhēng)，和奇馬布埃同時(shí)代的錫耶納偉大畫家杜喬，在其作品中也表現(xiàn)出對(duì)自然主義的興趣，開始注意到光線和空間。

《寶座中的圣母子與圣徒》（圖3），畫面中人物形象刻畫優(yōu)雅柔和，人物形態(tài)塑造也更加圓潤(rùn)而富有體積，面部塑造具有個(gè)性特征，可以看出杜喬對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)的研究。衣袍塑造柔軟而富有起伏、連貫流暢，不像傳統(tǒng)程式化的生硬、尖銳，人物姿態(tài)優(yōu)雅，這種處理方法很明顯受到北方哥特式藝術(shù)的影響。與佛羅倫薩畫家樸素的色彩不同，杜喬畫面中的色彩更加華美、艷麗而富于裝飾性。對(duì)于畫面的中心，即圣母與圣子，杜喬與奇馬布埃使用了相同的處理手法，即在構(gòu)圖和色彩上都著重突出圣母與圣子，引導(dǎo)人們一眼便能關(guān)注到畫面的中心。畫面中圣母身著深藍(lán)色長(zhǎng)袍懷抱著耶穌占據(jù)畫面中心位置，且形象明顯大于周圍圣徒和天使，體現(xiàn)了杜喬虔誠(chéng)的宗教情感。杜喬不像佛羅倫薩畫家般與拜占庭式的繪畫風(fēng)格決裂得那么徹底，而是在不斷地嘗試，這與錫耶納相對(duì)于佛羅倫薩保守的社會(huì)風(fēng)氣息息相關(guān)。

另一位錫耶納畫家西莫內(nèi)·馬丁尼是杜喬的學(xué)生，從他的作品中很明顯可以看到意大利畫家與北方畫家的交流。馬丁尼的作品色彩艷麗明亮、衣飾奢華、線條靈動(dòng)、人物形象纖細(xì)靈動(dòng)，對(duì)14世紀(jì)末國(guó)際哥特式風(fēng)格的形成和流行起到了很重要的作用。

2 宗教繪畫傳統(tǒng)

自早期基督教藝術(shù)開始，繪畫便開始為宗教服務(wù)，借繪畫來傳達(dá)《圣經(jīng)》神圣故事，中世紀(jì)到16世紀(jì)文藝復(fù)興鼎盛時(shí)期，繪畫風(fēng)格和材料經(jīng)過不斷的變化、發(fā)展、革新，繪畫的主題仍然是宗教題材，表現(xiàn)基督生平。由此可見，從君士坦丁大帝皈依基督教使基督教成為官方承認(rèn)的宗教，到文藝復(fù)興人文精神的覺醒，宗教持續(xù)主導(dǎo)和影響著意大利人民的生活，也影響著意大利繪畫的發(fā)展和繪畫的主題。在風(fēng)格與色彩上，早期基督教繪畫質(zhì)樸純粹，修飾性與裝飾性色彩較少；中世紀(jì)基督教繪畫相比前者在色彩豐富方面有所突破，是文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的先聲。與中世紀(jì)基督教繪畫相比，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫引入了古希臘藝術(shù)尤其是雕塑的寫實(shí)風(fēng)格，色彩上從厚重到華麗豐富。從主題、風(fēng)格、色彩上來說，文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫仍然在較大程度上繼承了基督教繪畫傳統(tǒng)。

2.1 早期基督教繪畫的風(fēng)格與色彩

現(xiàn)存早期基督教藝術(shù)未發(fā)現(xiàn)繪制早于公元2世紀(jì)的繪畫作品，大多數(shù)是繪制于公元3—4世紀(jì)的地下墓穴壁畫，從這些帶有基督教主題的墓穴壁畫中可以看出基督教藝術(shù)在最初表現(xiàn)圣經(jīng)故事中救世主和他的使徒時(shí)，受到了希臘藝術(shù)傳統(tǒng)的影響。最初為基督教教徒羅馬地下墓室畫像的藝術(shù)家，本著以重現(xiàn)故事場(chǎng)景的繪畫方式表現(xiàn)神圣事跡，目的不在美化裝飾，而要簡(jiǎn)單清晰地表現(xiàn)故事。畫面構(gòu)圖、人物形象和色彩皆簡(jiǎn)潔明了，這一時(shí)期繪畫色彩質(zhì)樸、純粹、單一，沒有過多的修飾和裝飾性色彩。這種表現(xiàn)手法的形成除與繪畫的用途和意義相關(guān)，這也許與當(dāng)時(shí)基督教還未取得合法地位有關(guān)。其中公元3世紀(jì)的壁畫《三個(gè)在火窯中的人》，表現(xiàn)了《圣經(jīng)》中（《但以理書》第三章）的故事。壁畫中并沒有出現(xiàn)上帝形象，這也許與反對(duì)偶像崇拜有關(guān)，但卻通過寥寥幾筆表現(xiàn)三位信徒在烈火中毫發(fā)無傷，展示了上帝的慈悲和神力。繪制于公元4世紀(jì)早期的羅馬圣多伯祿和圣瑪策林墓穴的天頂壁畫使用了羅馬風(fēng)格的繪畫手法，這時(shí)的宗教繪畫表現(xiàn)手法依然肅穆而簡(jiǎn)單，色彩單一樸素。

2.2 中世紀(jì)基督教藝術(shù)的風(fēng)格與色彩

從西羅馬帝國(guó)滅亡到文藝復(fù)興之間的這段時(shí)期被稱為“中世紀(jì)”。早期大多數(shù)基督徒是反對(duì)教堂擺放上帝或者圣徒雕像的，以偶像來代表上帝。但是繪畫作為宣傳的重要形式，他們對(duì)繪畫的看法要寬容得多。羅馬帝國(guó)西部的拉丁教會(huì)認(rèn)為繪畫能描繪和記錄《圣經(jīng)》中的故事和神跡，保證《圣經(jīng)》故事被人們牢記心中，同時(shí)有助于不識(shí)字的教徒理解《圣經(jīng)》，由此繪畫走上了為宗教服務(wù)的發(fā)展方向，這段時(shí)期的繪畫是為基督教服務(wù)的神圣藝術(shù)，繪畫色彩華麗而豐富。

中世紀(jì)初期鑲嵌畫代表作品之一，意大利拉文納教堂的鑲嵌畫《面包和魚的奇跡》（圖4），圖解的是福音書中的故事。這一時(shí)期的鑲嵌畫較早期基督教藝術(shù)有很大的進(jìn)步，構(gòu)圖更加豐富，人物形象更加生動(dòng)，因其材料的特殊性色彩鮮明，也更加豐富而富有變化。從圖4可以看出藝術(shù)家在處理畫面時(shí)還選用了顏色較深的色塊來塑造人物的體量感和衣裝的褶皺起伏。鑲嵌畫在拜占庭風(fēng)格傳入意大利后達(dá)到了頂峰，拜占庭時(shí)期的鑲嵌畫、插圖書籍、圣像畫等大多也是表現(xiàn)圣經(jīng)故事，色彩濃重而華麗。因?yàn)椴馁|(zhì)的不易保存，雖然留存較少，但手抄本插圖也是中世紀(jì)時(shí)期繪畫的重要形式，題材同樣是描繪圣經(jīng)故事，用色講究而精致。11—12世紀(jì)發(fā)展并流行的羅馬式風(fēng)格濕壁畫表現(xiàn)基督生平的傳統(tǒng)可追溯到早期基督教藝術(shù)，這一時(shí)期的繪畫構(gòu)圖質(zhì)樸，色彩樸素明亮簡(jiǎn)潔。13世紀(jì)晚期—14世紀(jì)的晚期哥特式風(fēng)格的木版祭壇畫細(xì)節(jié)精確，色彩繁復(fù)華麗，富有裝飾性，描繪和服務(wù)的主題都是宗教題材。

3 結(jié)語

文藝復(fù)興早期，隨著新興資產(chǎn)階級(jí)的崛起，人文精神開始覺醒，人們?cè)絹碓疥P(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)肖像畫等世俗題材的繪畫需求增加。這一時(shí)期對(duì)色彩的研究運(yùn)用，各城邦之間各具特色，但已經(jīng)開始使用色彩表現(xiàn)真實(shí)自然的顏色，而不是利用程式化的色彩表達(dá)。藝術(shù)家們對(duì)文藝復(fù)興價(jià)值觀的認(rèn)同，促使他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)這些目標(biāo)做出了巨大的努力。但意大利基督教繪畫有著悠久深厚的歷史傳統(tǒng)，在文藝復(fù)興初期，藝術(shù)家的主要任務(wù)仍然是為教堂工作，大部分作品都與宗教題材相關(guān)，描繪圣經(jīng)故事的場(chǎng)景。但是，在文藝復(fù)興的影響下，藝術(shù)家們利用革新的繪畫方法表現(xiàn)了場(chǎng)景的神圣性，增加了宗教故事的感染力。這也代表了文藝復(fù)興早期藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的進(jìn)步所做出的努力和為文藝復(fù)興思潮傳播所做出的貢獻(xiàn)。

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