20世紀初粵籍留美畫家風景油畫色彩與風格探析

徐潤喆

摘 要：留美畫家是近代美術史上最早開始鏈接中西方藝術的紐帶之一，全國最早一批優秀畫家從廣東遠渡重洋，向西方取經繪畫色彩藝術。這些粵籍留美畫家群體將西學的寫實主義功底融入印象派光色技巧等形成畫面特色，歸國后基本在粵港兩地從事美術教育和藝術活動，不斷對油畫創作進行中式的傳達。本文梳理了畫家早期西學經歷和創作表現，以獲得其風景油畫傳播創作中的本土化、民族化線索。

關鍵詞：留美畫家；風景油畫；油畫民族化

Abstract： Painters studying in the United States were one of the earliest links in modern art history to connect Chinese and Western art. The first group of outstanding painters in China traveled across the ocean from Guangdong to learn from the West about their art. These groups of Cantonese painters studying in the United States have integrated Western realism skills into Impressionist light and color techniques to form their unique visual characteristics. After returning to China， they have mainly engaged in art education and activities in Guangdong and Hong Kong， continuously conveying Chinese style oil painting creations. This article summarizes the painters early Western learning experience and creative performance， in order to obtain the localization and nationalization clues in his landscape oil painting dissemination and creation.

Keywords： Painters studying in the United States；landscape oil painting；nationalization of oil painting

0 引言

20世紀初，西學東漸之風隨著國門洞開席卷各地，不斷涌現出遠赴海外尋求他山之石的藝術留學生。除半數以上奔赴日本、法國外，也有小部分留學生前往美洲，數量相較不多，但在近代美術史上成就非凡。1910年以前，到國外學習油畫的留學生只有幾人，包括李鐵夫（1886—1952）、李毅士（1886—1942）、李叔同（1880—1942）和馮鋼百（1883—1984）等，其中李鐵夫和馮鋼百就是粵籍畫家，且兩人目的地都是美洲。隨后梁鑾、黃潮寬、趙雅庭、關金鰲、余本、李秉、王少陵、梁竹亭等人相繼赴美。近年來粵籍留美畫家的研究主要集中在李鐵夫、馮鋼百的個案上，且囿于畫家現存油畫的題材以人物畫為主，風景畫研究處于邊緣地位，因而其色彩風格更值得關注。

1 早期粵籍留美畫家的群體地位與交往聯系

粵籍留美畫家是近代具有藝術影響力的留學畫家群體之一，由于求學多校、輾轉數國后歸國較晚，聚集性和號召力相對較弱，導致群體被邊緣化。馮鋼百在世紀初就跨洋，但過了二十年左右才歸國開展藝術活動，此時距離蔡元培發起美育革命已過去近十年。另外，粵籍留美畫家的留學行為多數是自費謀生的舉措，一開始并沒抱有美育救國的明確目的，更多出于對藝術濃厚興趣。李鐵夫十多歲時隨其族叔到加拿大謀生；1903年馮鋼百也因家境貧困到香港駐美國茂利輪船公司上以藝謀生，后至墨西哥城開啟長達17年半工半讀的生涯；1910年黃潮寬隨伯父到波士頓日間做工、晚上求學；關金鰲少年時隨父赴美求學，利用空閑時間學習藝術……可見藝術對于他們來說是生活必需和精神支柱。

即便如此，他們對于藝術的熱忱和貢獻不容小覷。畫家們在留美的院校中均有極佳的表現，李鐵夫和馮鋼百在紐約美術學院學生美術研究會舉辦的競賽中都曾輪番名列榜首[1]，黃潮寬因成績優異獲得免費學額和歐洲公費游學的機會，余本也因成績突出繼續留校研究一年，他們大多數都曾多次獲得學校的獎金。留學期間，粵籍留美畫家們就已經建立了或多或少的聯系。李鐵夫和馮鋼百在紐約美術學院留學期間一見如故，從此成為終生密友。余本與李秉在加拿大威尼柏美術學校相識，并成為志同道合的知交。黃潮寬的家人也曾回憶黃潮寬和李鐵夫在美國就已經相交，歸國后也自然而然有所來往。畫家們歸國后的生活經歷和社會活動交疊成大體的兩個方向：一是在粵從事美術教育和美術創作，例如加入廣州最早的研究西洋美術團體“赤社美術研究會”的梁鑾、馮鋼百、趙雅庭、黃潮寬、關金鰲，隨后參與廣州市立美術學校的教學活動；二是絕大部分有在港進行藝術活動的經歷，例如李鐵夫、黃潮寬、余本、李秉、王少陵、梁竹亭。

2 主要粵籍留美畫家師承的色彩風格基礎

粵籍留美畫家大多師從的畫家往往以寫實主義作為基礎，雜糅各種風格，后期呈現出印象派風格的特點。十九世紀末到20世紀初，美洲的高等藝術學院大多以歐洲古典學院派繪畫教育作為教學體系，比如臨摹大師作品、練習石膏模型素描、在畫室里人體寫生等等。雖然美洲主流畫風源于歐洲現實主義傳統，但仍有如約翰·辛格·薩金特（John Singer Sargent）等嘗試突破歐洲學院派的束縛的油畫家，創造出具有美國特色的現實主義繪畫。這使得作為學生的留學畫家基本采取學院派積淀繪畫技能的西學途徑的方法，也不拘泥于此。另外，加拿大的高等美術教育也基本沿襲英法的學院派體系，十九世紀末“七人畫派”不滿于束縛傳統的寫實畫法，汲取印象派風格和部分美國哈得遜河畫派的“浪漫的現實主義”，沖破傳統去創作最適合表現民族精神的風景，隨之展開了具有強烈民族精神的藝術運動。

2.1 出于而勝于寫實主義的學院派色彩

在學院派繪畫的教學方式浸潤下，留美畫家深諳寫實主義為基礎的作畫風格。辛亥革命以后，李鐵夫在紐約藝術學院深造，期間他自稱師承切斯和薩金特，自印名片上稱自己是兩位大師的門人[2]。薩金特和切斯都直接學習委拉斯貴茲、哈爾斯等畫師，致力于打破學院派古典主義的教條模式。李鐵夫受此影響，畫作雖保留了寫實主義，但突破了單一棕調子，在深沉的色彩氛圍中加入豐富的光線藏色，因而畫面沒有落入窠臼。

馮鋼百在紐約藝術學院學習期間，曾跟從“八人團”、垃圾箱畫派領袖之一的羅伯特·亨利（Robert Henri）學習達八年，在此期間他也與李鐵夫成為摯友。亨利藝術創作思想主張對美國的現實主義變革產生很大影響，馮鋼百也因此兼容了現實主義、倫勃朗風格、荷蘭風俗畫等許多畫師、畫派的優點，早期畫面主體物常以深色為基調。

黃潮寬雖然沒有明確的師從關系，但他就讀的費城賓夕法尼亞洲藝術學院強調學習傳統的寫實風格繪畫，以“古代風格繪畫”為素描基礎，畫面注重光暗和視覺比例。黃潮寬在二十世紀四十年代直至六十年代創作了多幅寫生風景畫，以樹景居多，有一種流行于十八世紀歐洲學院派的“如畫”（picturesque） 風格意味[3]。從畫面上來看，他的畫作用筆較為輕快，色彩更明亮而靈動。

2.2 融匯而貫通光色技巧的印象派畫風

在寫實主義的扎實基礎上，畫家們發揮主觀對色彩的感知能力，賦予獨具特色的表達，其中最突出的就是印象派光色技巧的運用。余本和李秉的畫作除了可以看出在寫實主義的延伸以外，印象派畫風相對更為顯著。余本和李秉都先后在加拿大威尼柏美術學校、多倫多安大略美術學院一同接受過教學。他們均以學習印象派畫家彼蒂為主，也喜好倫勃朗和德拉克洛瓦的畫風，相比余本厚實的色彩和強對比的明暗關系，李秉畫作色彩鮮明、筆觸靈活且更重視寫生。

關金鰲在美國求學時，晚上到私人辦繪畫班學習素描，白天到紐約市藝術博物館臨畫，刻苦學習二年多后考入美國國家美術學院。他早期推崇倫勃朗和現實主義畫家米勒的畫風，40年代時，他通過古堡窗戶遙望法國南部田園風景獲得靈感，在風景畫中又融入更多印象派的光色表達。除此之外，李鐵夫也會吸取印象派畫家的光色處理，黃潮寬在建國時期以后重拾畫筆寫生的畫作更帶有浪漫的色彩。

3 早期粵籍留美畫家風景油畫風格表現

油畫傳入中國后經歷了兩個發展階段：第一階段是19世紀末—1937年，油畫參與社會文化的啟蒙，提供新美感的同時推動了中國人的思維變革與社會進步；第二階段1938年—1949年建國前，油畫藝術通過青年畫家的厚積薄發，面臨戰爭時期的困境卻仍保持向上的生機。[4]可以將其總結第一階段是油畫本土化過程，油畫語言引入中國，通過教育傳播普及藝術形式；第二階段是民族化的序章，畫家們把民族精神融入創作之中。建國后，直到1956年召開的全國油畫教學會議上，以呂斯百、董希文為首的專家第一次正式場合提出了“油畫民族化”概念。粵籍留美畫家無疑是第一代接觸“地道”西畫藝術的先行者，他們先是在中國國情推動下成為西畫“搬運工”，再到有意嘗試在畫面表現民族性，他們以風景油畫的風貌展現了其從本土化到民族化的遞進實踐。

3.1 富有國畫韻味的色彩風格

李鐵夫的最著名的兩幅風景油畫是1932年左右創作的《九龍郊景》和《遙望瀑布》（圖1）。遲軻認為《遙望瀑布》是畫家根據想象，以一種類傳統中國畫方法與構圖去創作的畫作[5]，此間雖然存在爭議，但不可否認兩幅風景畫的確傳達了中式意境的觀感，李鐵夫將以本地風景通過油畫的形式表達出來，包含了國畫中最常見的山水樹石母題。畫面的色彩風格在近景以紅棕色為主，遠景山脈呈淺青綠，似呼應國畫中赭石與青綠風貌。

黃潮寬是幾乎被埋沒的畫家，《江門五邑書畫名人錄》的編者提到“（黃潮寬）油畫作品參用中國畫技法，富于民族感情”。留學歸國后，黃潮寬和李鐵夫、李秉等人常去九龍城寫生，他在1934左右繪畫的《古城之秋》（圖2），畫面明暗鮮明，比起單純交代固有色，畫面更多強調光源色的作用，前景用重紅棕色表現水岸山坡，以黑棕色勾勒輪廓，通過暖色塊與深色條的結合使得畫面風格化，渲染出秋意甚濃的氛圍。另外，他所作多幅樹景中華樹木的作畫技法更為放松靈動，更有體現一種類似中國寫意畫的放松筆觸形式。

3.2 民族色彩鮮明的風景題材

吳作人認為油畫家在認真學習油畫的同時，也要認真學習傳統，為形成油畫具有中國氣派構成可靠條件[6]，這里的“傳統”學習更表現在畫家通過本土繪畫實踐積累經驗，隨后更加呈現出一種民族化的傾向，特別是在風景畫描繪的對象中最為突出。亨利曾對馮鋼百說 “你是中國人，中國人有中國人的色素，應該表現中國人的現實與環境。”因此馮鋼百幾幅風景畫采用的也是傳統的紅色調（圖3），畫家以光源色統一畫面，傳達日暮時富有鄉土氣息的色彩感受。

余本的油畫民族化探索無疑是最為成功之一，以至于讓黃蒙田感嘆其畫是“洋”味降到最低點的中國人畫的油畫[7]。在五六十年代，余本的風景油畫作品更傾向于選取有鮮明民族標識的題材，例如珠江三角洲、八達嶺等等。余本的《桑基魚塘》《黃河渡口》（圖4）、《牡丹江墾區》等畫作，都真實反映了中國特征鮮明的地標式景象，畫面中可以感受到一種強調畫面元素的平面排列方式，用大色塊的分割削弱西式透視法則，再用色彩的明度、純度對比區別遠近。

3.3 遷移中式意境的藝術實踐

畫家除了有意識在油畫中選取民族符號進行傳達，中國畫創作也可以給他們提供油畫創作時的民族化參考，潛移默化將水墨媒介的實踐經驗遷移到油畫的畫面中去。

李鐵夫歸國以后的畫風也產生的變化可以歸因于其高漲的革命熱情和國外的社會經歷，他更意識到藝術必須具有自己的民族風格。李鐵夫講究在國畫和書法方面的修養，通過平時的水墨習作，將裝飾風、近于傳統國畫工筆的手法帶入油畫作品。除此之外，他的肖像畫《畫家馮鋼百》和靜物畫《瓜蔬和壇盤》等就通過不同于前的色調、筆觸流露出他對民族油畫的思考。關金鰲會用油畫顏料繪制中國畫的寫意山水，從而嘗試油畫民族化的探索，從70年代起，他的風景畫借鑒中國畫的構圖和用筆的概括、含蓄。在他1985年《海珠大橋》（圖5）中，區別于此前其他粵籍畫家的重色、暖色基調，他以冷色調色彩語言遷移地標風景，畫面的豐富藏色與筆法融合更能凸顯畫家對油畫民族性的成熟理解。

4 結語

粵籍留美畫家的風景油畫作品以及相關的藝術活動在風格、色彩等細微之處詮釋了他們理解民族性的步步摸索。在國情的大環境引導下的“西學”，通過民族題材、民族內涵、民族實踐、民族精神的嘗試，實現了從本土化到民族化的“東就”，其中凝結的藝術成就還需要深入挖掘。立足于民族身份的根本，粵籍留美畫家所處的時代背景折射到多元文化傳播交匯的前景，對今天建構富有中國特色的西畫教育體系仍有重要研究意義。

5 參考文獻

[1]王璜生.中國早期油畫大家馮鋼百[M].北京：人民美術出版社， 2003.08：12.

[2]遲軻.我國油畫藝術的先驅—李鐵夫[J].美術，1979（03）：11-13+ 18-21.

[3]李世莊，鄭文豪.黃潮寬的繪畫[M].香港：香港藝術歷史研究會，2002：86.

[4]邵大箴.融入了中華民族的血液——中國油畫100年[J].美術， 2000（08）：30-35.

[5]遲軻.遲軻自選文集[M].南昌：江西美術出版社，1998.05：107.

[6]吳作人.對油畫“民族化”的認識[J].美術，1959（07）：18-20.

[7]黃蒙田.藝苑交游錄[M].廣州：嶺南美術出版社，1985.05：279.